ЯНКА ВОПЛЕНИЦА

ЯНКА ВОПЛЕНИЦА

…Вызов булгаковского извозчика: «Я возил в психическую!»

Я попробую написать о поэзии Янки!

Куда ты лезешь? В прошлом номере брали на слабо не тебя! Это тем, кто «разбирается», была предложена интеллектуальная провокация (В. Соловьев, «Рок-н-ролльный бэнд»). Сиди, читай Пушкина! Нет, туда же… Да потому что невыносима эта специализация! Потому что Витгенштейн сказал: «Трагедия в том, что дерево не гнется, а ломается».

Еще у Витгенштейна есть хорошая, но какая-то недоведенная до конца мысль о том, что трагедию порождают бесконечно многообразные обстоятельства. Конечно! Но, в свою очередь, сама трагедия порождает бесконечно многообразные обстоятельства, последствия, иногда уже несводимые к первопричине. Случайный инцест царя Эдипа оброс теорией психоанализа, а сам психоанализ давно растворился в снежном коме мифов XX столетия.

Столь же разнообразны обстоятельства бесконечного то брака, то развода слова и музыки. Трагедия начинается с появления обратной перспективы. Дописьменная поэзия тихо перебирала струны, чтобы не потерять себя. После-письменная врубила столько децибел, что пропала в них.

Как всякое несакральное явление, рок изначально бестрагедиен. Это связано с его сугубо демократической установкой, с его имитационной природой, если следовать терминологии Шпенглера. В бургах музыку делают, утверждал он. Так и городской романс, тихострунный, смердяковский, сделан, сымитирован. Разница в звуке. И в ландшафте, добавляет Шпенглер. Моя 70-летняя мама слушает КУИН наравне с Окуджавой и Паваротти — у нее за жизнь нашло друг на друга несколько ландшафтов.

Парадокс рока верно подметил Ю. Малецкий в романе «Убежище»: «…раскованность… рокеров, в 70–80 годы казавшаяся столь живительной, уже содержала в себе цветы зла, той обыкновенной и страшной расхристанной дикости, той нелюбви и нигилизма, с которой яростно воюет какой-нибудь Шевчук, не понимая, что борется с гидрой безотчетной и потому ужасающей массовости, которую сам же и породил». Искусство неизбежно стремится к элитарности — и теряет массовость. Рок, будучи органическим витком скоростной трассы и акселеративного, небоскребного ландшафта, поставил на принцип «новизны» формы и релятивизм содержания. Дуализм этой вечной несладкой парочки, ее судорожное трение опять высекает сакральную искру. На сей раз происходит зачатие, а при удачном развитии и рождение главной, ключевой фигуры искусства — АВТОРА. Н. Федоров считал, что человек как Божие создание сам является произведением искусства. Феномен автора, неотвратимо созревающий, первозванный, разрушающий первоначальный замысел и одновременно гарантирующий его, выделяется из культуры с той же химической закономерностью, с какой живой организм при дыхании выделяет углекислый газ. Человек как артефакт и человек как автор — это космогония культуры, борьба сакрального и светского на всех уровнях культурного бытия, баланс, обеспечивающий жизнеспособность. Претендуя быть артефактом, рок загонял автора в коллективные формы. Автор, как Ванька-Встанька, вновь выскакивал из окопчика и бросался в атаку.

Музыка, с которой связана жизнь и гибель Янки Дягилевой — наименее авторское из искусств, потому что наиболее соприродное. Шпенглер говорил: «…музыка — это только слово. «Музыка» существовала всегда и повсюду, даже до всякой, собственно, культуры, даже среди животных». Что правда, то правда! Экологические жанры расцвели в музыке буйным цветом — с подвыванием ветра и плеском волны, записанных вживую, а не посредством синтезатора. Словом, как логосом, обладает только человек, поэтому в словесных искусствах авторство достигает абсолютного выражения. В той мере, в какой рок словесен, он подвергается «авторизации», как бы сам этому ни противостоял. Ситуация напрягается, наступает критическая точка сопротивления — и в муках рождается нежеланный автор — ПОЭТ. Не случайно В. Соловьев подбивает писать о поэзии Янки.[4] Да и что, собственно, можно написать о музыке? Это знают одни музыковеды. А мы, грешные, лепечем о ней, как о природе; в сугубо эмоциональных терминах: «нра» — «не нра», «красиво» — «ужасно».

В наивной попытке ампутировать автора маячит древний синкретический человек, который, сжигая чучело Зимы, верил, что тем самым покончил с этим дискомфортом навечно. Ибо автор — гений. Автор — Бог. Авторство — изначальное неравенство. Без автора окончательно развяжется контртеологический (Р. Барт) инстинкт «людей искусства», принимаемый ими за свободу. Задачи, которые поставил перед собой рок — воссоздать синкретизм искусства — разбились об индивидуальную, личностную природу искусства христианской эры. Богоборчество способствовало обретению личного Бога, разрывание смыслов породило новые. Иной свободы не дано. Человек обречен на созидание, ибо создан, и на саморазрушение, посягая на разрушение вовне. И, пока жив, человек будет претендовать на авторство, Бобчинский и Добчинский будут продолжать свой спор, а ученые нехристи будут отчленять тварь от творения.

Л. Я. Гинзбург заметила, что по сочинениям Фрейда подростки начала века «выбирали себе будущую трагедию». Подростки конца века рождались, инфицированные трагедией. Наградив их наследственными комплексами, добрые родители во благовременье сдавали детишек на излечение милым педагогам, после чего заведение профессора Снежневского казалось пряничным домиком, а зачастую и неуязвимым домиком Наф-Нафа. Но неужели там ставились такие красивые диагнозы — «отсутствие радости»? «Ангедония» — штука изобретения профессора Рибо — подробно описана в замечательной книге Вильяма Джеймса «Многообразие религиозного опыта». Читала ли эту книгу Янка или проинтуичила, по обыкновению таланта, Бог весть. Скорее всего, она подпала под весьма плодотворную теорию той же умницы Л. Я. Гинзбург — теорию «культурного подключения». Культура настолько глубоко преемственна, что всякие поползновения к «новизне» свидетельствуют либо о безнадежном невежестве художника, либо о желании обмануть и обмануться. Джеймс расшифровывает феномен ангедонии как «невозможность наслаждаться никаким благом». Католический философ Гратри, переживший сей «арзамасский ужас» (Лев Толстой тоже фигурирует в данной главе), пишет, что «это было нечто вроде ада…»

Судя по всему, вещи этого «психоделического» цикла Янка исполняла достаточно редко («Крестом И Нулем», «Отпустите Меня»). Я отнюдь не считаю их шедеврами. Они если обладают достоинствами, то не поэтического свойства, а энергетического и ученического. Если войти в знаковую систему, предложенную В. Соловьевым, эта доморощенная психоделика относится к духовному акынству. Янка вряд ли владела английским так, как БГ. Она «культурно подключалась», разминала мускулатуру. Судьбу, как и поэзию, она обретала в иных пределах. «Крест И Нуль», при магической их подоплеке, все же отзывают сатирами Высоцкого («Параноики чертят нолики») на психушный досуг. Метафора, образованная путем отсечения флексий от «крестиков и ноликов», высосана из пальца, из молодого желания необыкновенности. Рефрен «Отпустите Меня!» среди всех суицидных аллюзий Янки тоже традиционен: «Остановите Землю — я сойду». «Ангедония» — слово, куда как экзотическое, но КПД его невысок в контексте всего, что сделано Янкой загодя и — особенно — «После». Может быть, это — изживание предыдущего, открыто социального, фантастически талантливого, но уже не могущего удовлетворять Янку, периода, проходившего на лобовом панковском фоне?

Поэт Б. Поплавский погиб от предозняка героина. Он писал: «Притяжение музыки есть притяжение смерти». Бердяев высказался по поводу дневников Поплавского: «Искренность современной души совсем особенная, она осуществляется в процессах дезинтеграции личности». Дезинтеграция — дословно — бесчестие. Сострадание же не должно мешать истине — ни медицинской, ни философской. Мало ли чего мы не берем на себя в юности! Каких нарядов не примеряем! И только подлинно трагические души идут до конца. «В отношении Поплавского к музыке, — пишет Бердяев, — отразилась его утеря личности». Поплавский был горячим танатопоклонником, как истинный декадент.

Один из парадоксов рок-культуры в том, что она, при внешней авангардности, развивается в «последние времена» культуры человечества, и уже поэтому изнутри упадочна. Эта ночная, упадочная сторона, не потеря смысла, а истовое желание его потерять, влекла Янку к бесконечным играм со смертью. Интеллектуальная честность художника связана с абсолютно религиозным ощущением слова как силы. Может быть, Янка не успела за смыслами, ею же рождаемыми, может, наоборот, постоянно провоцировала строки, которые «с кровью убивают». Вечная реагентность, «глазливость» поэта, зависимость от тысячи случайностей заставляют его пользоваться против толпы газовыми баллончиками «страшилок». Эта игра «он пугает, а нам не страшно» в роке приобрела характер мании. Но Янка принадлежала к тому редкостному типу, который пугая — пугается сам. Так, говорят, было с Гофманом. «Берегитесь меня!» — вопили ее страховитые сопровождающие. «Мне все кричат: Берегись!» — отвечала Янка.

Ее суицидные метафоры многочисленны и разновариантны: от фрондерского «Украсить интерьеры и повиснуть на стене» до игрового «Выше ноги от земли!». От выбора «темный пролет, крепкий настой» до оксюморона «изначальный конец». И так вплоть до великолепного гимна самоубийц «Домой!», по сравнению с которым «Ангедония» поэтически просто беспомощна, наконец, до идеологического оправдания самоубийства:

Кто не покончит с собой,

Тех поведут на убой.

Все это могло остаться на уровне вытеснения, как Вертер у потенциального самоубийцы Гете, а могло… И стало! Но напоследок послало нам период такой концентрации подлинности, который в прежние времена называли гениальностью.

Феномен рока — это феномен самоучки. Выдающийся гитарист Эрик Клэптон вспоминал, как он учился играть, «снимая» партии прямо с пластинок. Действительно, на рок-муыканта нигде не учат. Но феномен самоучки состоит не в отсутствии специального образования, а в том, что все бывшее в культуре воспринимается как небывшее, книжное знание не то, что отрицается, а как-то не берется в расчет. Рок — явление корпоративное. Все, сделанное в другом жанре, подвергается сомнению или отвергается с порога. Это вообще свойство демократических предприятий, связанных с изменениями ландшафта. Искусство романтическое, светское, рок скептичен и насторожен, когда речь заходит о творческой или религиозной дисциплине. Да и статус контркультуры нуждается в постоянном подкреплении. Интуитивные ходы Янки поразительны, и в то же время она редуцирует слово «ориентиры» («орентиры») и употребляет глагол «пролезать» в просторечном варианте «пролазит».

Групповая природа рока — обратная перспектива хоровой природы культуры. Культура преемственна насквозь. Все имитационные, так сказать, прароковые музыкально-словесные жанры так или иначе связаны со школой провансальских трубадуров, а последняя студия мейстерзингеров закрылась в середине прошлого века. Все фламенко построено на цитациях. Недаром структуралисты считают, что литература как совокупность текстов поддается сплошной реконструкции. Я уже не говорю о разбойнике Вийоне, совпадениями с самыми неожиданными эпохами способном свести с ума любую академию. А Пушкин! Вот кто был записным «римейкером», не хуже Шекспира. Достаточно прочитать Р. Якобсона, чтобы раз и навсегда расстаться с иллюзиями о пуповой самобытности Нашего Всего. Мне совершенно неизвестна интеллектуальная база Янки. Но при желании у нее можно найти аллюзии любого диапазона — от Христины де Пизан до Ксюши Некрасовой и от Кумской Сивиллы до северной плачеи Ирины Федосовой (я нарочно беру только женские воплощения). Видимо, культурное подключение тем мощнее, чем беспощаднее система культурных табу.

Янка бралась за все — в жанре и вокруг него. Бардовская песня? Пожалуйста — «Столетний Дождь» (прямая отсылка к Маркесу). Кстати, не бардовская! Барды пели чужое, так что к этой достопочтенной традиции можно отнести Дулова, Никитиных, но самозванство от этого не иссякнет, и самоучки не переведутся. «Пауки В Банке» — выглядывает Кафка. «Продана Смерть Моя!» — конгломерат Петера Шлемиля и Тима Талера. Образ котлована и андреевского красного смеха может быть вычитан, может быть угадан — от этого культурная принадлежность Янки не уменьшается. Встречаются совпадения и по-вийоновски ошеломительные:

Янка Дягилева:

Болит голова — это

просто болит голова.

Пабло Неруда:

По улицам кровь детей

текла просто

как кровь детей.

Янка была рыжей. Это — особые люди. В детстве они склонны к диурезу, в отрочестве — к лунатизму. В юности — к избранничеству. Дополнительные характеристики не приближают к разгадке тайны поэзии, но как-то, что ли, одомашнивают эту, часто зловещую, тайну. Еще она шепелявила. Точнее, «присекивала», оглушала аффрикату «ч»:

Незавязанная лентоська,

Недоношенная досенька…

Возможно, это фонологическое обстоятельство придумано к случаю — мы имеем дело с человеком публичным, сценическим, но особо отчетливо «се» звучит в единственной, по-моему, записи, где Янка читает стихи.

Текст есть анти-Логос. Кажется, так припечатал структурализм и всю эту семиотику С. Федякин. С точки зрения истории русской поэтики (не поэзии!) это бесспорно. Долой Гутенберга! Но вот в Чечне разрушено электроснабжение. Нет света в Грузии. И в Армении. И на всем свете. И батарейки сели. И где ваш рок? Шоу-бизнес разорен. Может быть, написать об этом роман? Но его лоббируют аудиомагнаты. «Ангедония» не запоминается. Это — неотъемлемое свойство текста:

Управляемый зверь

у дверей

на чужом языке говорит,

и ему

не нужна моя речь…

Распад Логоса — постоянный источник страха в танатологичских песнях Янки: «Рассыпалось слово на иглы и тонкую жесть». Это — выдумано, неточно, заменяемо. Тоже чисто текстовой феномен. «Нарушение смысловых ожиданий» (Барт) оборачивается их отсутствием. Рок — примерный Слуга цивилизации. Иллюзии посткультурной «свободы» обернулись сосущим отсутствием содержания, как только ушла из-под ног почва социального протеста. Массовость отрыгнулась коммерциализацией, вчерашний нонконформизм — …

Янка не могла не страдать от этого, потому что была поэтом. «Переход от певца к поэту» (А. Н. Веселовский) происходит при рождении автора. Личности. Противостоя культуре, рок ассимилировался ею, как малый народ поглощается большим. Дилан, Моррисон, Боуи — все поэтически значительное по американским меркам хорошо для русских учеников. Но мастеру довлеет традиция, культурологический режим, не им установленный, беспрекословный. Или ты входишь внутрь культуры, к которой принадлежишь по факту языка, или остаешься «на трамвайных рельсах» и утешаешься собственным изгойством. Это — выбор творческой свободы. Сумасшедший Гёльдерлин высказал безумно здравую максиму: «Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!» Фанатик воскрешения Федоров вывел: «Искусство подобия есть изображение неба, лишающего нас жизни, и земли, поглощающей живущих». Искусство подлинности кроится по жестким лекалам традиции — сознательно или бессознательно.

Крупнейший исследователь поэзии скальдов — первых соискателей авторского титула М. И. Стеблин-Каменский считал, что первоначально авторское самосознание касалось только формы произведения. Освобождение от формы дает ее гипертрофия, доведение до абсурда. Абсурд снова сковывает авторское начало, заставляет возвращаться к форме, но уже не зависеть по-младенчески от ее сосцов. «Замкнутый в стенах семейный скандал» выходит на большую дорогу авторской воли. Л. Я. Гинзбург вслед за ак. Веселовским утверждала, что поэтические системы сообщаются на культовой основе, отстоявшимися формулами поэтического языка. Поэтому так схожи фольклоры мира. В русской поэзии всегда есть, куда идти. Янка несла в себе великий, так и не уничтоженный ханжами всех идеологических мастей скоморошеский дар. Она достаточно талантливо пользовалась им в соцартовской трансформации: «Лейся, песня, на просторе,/Залетай в печные трубы». Но все более чистый, беспримесный источник пробивался со дна, и в «Песнях После» исаковское «Поплыли туманы над рекой» стоит наравне с народным «то не ветер ветку клонит». В урбанистическую, скоморошескую свою пору Янка пускала фольклор по стихам «мелкой пташечкой». То мелькнет зооморфный след: «Медведь выходит на охоту душить собак», то сойдутся в лихом парадоксе два начала: «В тихий омут буйной головой». Скоморошеские опыты Высоцкого куда менее органичны. Чем ближе Янка подходила к подлинности, тем более многоуровневых результатов добивалась — и семантически и стилистически:

Волки воют, ветер носит,

Черти знают, черти спят.

Литературно тут — Ремизов, Клыков. Тут Пушкин ногтем черкнул. Фольклорно — от наркоманских «телег» до традиционной русской «нескладухи», «перепутаницы». На другом витке — классическое испанское романсеро:

…А теперь,

когда умел бы,

Не владею вами, нет!

— В этом я не виновата,

Виноваты вы, мой друг…

Еще страница — Алкеева строфа. Пряный запах обэриутов…

Эклектическая неразборчивость рока, попав в руки Поэта, становилась полифонией. Групповая размытость «эго» в поле Личности преображалась в Целомудрие. Женская природа не вылезает, как из корсажа. Замечено, что у Твардовского нет ни одного стихотворения эротического плана. Так и Янка не «ячится» нигде и никогда. В обоих случаях удерживает близость к народной культуре, разухабистой и стыдливой одновременно. Приверженность ГрОбового окружения к ненормативной лексике («очень много цинизма и очень мало трагизма» — Бердяев) возвышается до «библейской похабности», о которой мечтал Пушкин:

Только сказочка х. вая,

И конец у ней

неправильный!

Между прочим, миннезанг был традиционно женским жанром. Мужчины подключились достаточно поздно, но янкина «Продана Смерть…», как бы пародирующая пионерский оптимизм, корреспондирует с таким корифеем миннезанга, как фон Кюренберг:

Женщину и сокола

знай только замани!

Тобою прирученные,

к тебе летят они.

Так что и пионерский марш уводит в мглу Средневековья. Как всякое доведенное до абсурда явление, рок-космополит, рок-демократ постоянно провоцирует возврат к традиции, не в пример хору Пятницкого. Если угодно, такова эволюция самоучки, изобретателя велосипеда, неожиданно для себя и прогресса варганящего перпетуум мобиле культуры. Не случайна одновременная с последними песнями Янки короткая слава А. Башлачева и спохватывание на эту тему одного из самых чутких скворушек «тусовки» — переимчивого БГ. Но Башлачев — Горький русского рока, БГ — его Брюсов. В первом национальное — от общей идейности, во втором — потому что мы и так могем. Только в Янке это — от подлинности дара. Отсюда полисемия, глобальность словоупотребления. «Обманули дурачка!» — небось, замучаешься выдумывать более экзистенциальный рефрен. Эта способность оживить готовую модель, поставить ее в нужном месте, произнести в нужное время:

Гори, гори ясно,

Чтобы не погасло! —

редчайшая чуткость к языку — все свойства большого поэта в ситуации абсолютной поэтической глухоты времени! Только Янка соблюдает правило золотого сечения, не пережимает, не перегружает слова, почти никогда не сбивается со вкуса. Потому и идет безошибочно и — обреченно. Новейшие теории учат нас, что песенные жанры характерны для ранних культур. Слово и музыка в сочетании в дописьменных культурах идеально коммуникативны. Янка оказалась в послеписьменной системе. Но высочайшая внутренняя культура неуклонно звала ее к чисто словесному выбору. Ну, а тусовка, похоже, в свою очередь, не удовлетворилась новым содержанием. Публика, как известно, консервативна даже тогда, когда у нее в ноздре булавка, а волосы выкрашены зеленкой. Может быть, такая публика, с жесткими идеологическими установками, самая неповоротливая. «Поэт в России больше не живет», — такая перифраза классика соцарта была бы достойной эпитафией Янке Дягилевой, если бы она не успела сбросить и эту шкуру. Но поэт тем и заковырист, что, приходя к подножию Машука, на всякий случай уже написал «По небу полуночи».

Янка достаточно рано поняла свойство русской рифмы рождать новые смыслы. Конечно, мы не прочь щегольнуть вполне бескалорийным «граф» — «Евграф», но медитировать или камлать в рифму — увольте. Да и трудная это штука на поверку словом. БГ здесь не силен, но и он понимает, что «по ушам фальшивой трелью белый стих» бьет тем больнее, чем ближе подходишь к собственно поэзии («Волки И Вороны»). Афористическая, запоминаемая сторона всегда интересовала Янку. Поначалу она полагалась на интуицию, на то, что стихия сама вывезет. И так оно и получалось:

Они в тени

газетного листка,

А я в момент

железного щелчка…

Здесь слова сочетаются спонтанно, тем не менее, результативно. Дальше — больше:

Опять я одна

До самого дна, —

это уже мастерство высокой пробы. Дальше — больше: «Зима да лето/Одного цвета». Рифма создает спецэффекты — игровой, магический, чисто эстетический. Рифма «остраняет» и «очуждает» моральные императивы, которыми изобилует русская поэзия. Или наоборот. Из скоморошеского обличья, из еры и стеба все больше рвалось наружу то, что пахло уже никак не ангедонией. Палинодия это называется на благородном эллинском же наречии. Палинодия — песнь отречения. Танатос столкнулся с Эросом, да и лоб расшиб:

Ты кончай такие штуки,

Ты давай не подыхай!

Проблема вышла за пределы игры, этически наполнилась и потекла наружу «последними вопросами»:

Как же сделать, чтоб

всем было хорошо?

Трагедия — обратная перспектива — лежит на том берегу реки забвения, отречения:

Все, что было,

все, что помнила сама,

Смел котейко

с подоконника хвостом.

Отречение от авторства — «Все книги без корешков» — есть обретение его. Отречение от смерти — «Чего б не жить дуракам?» — есть бессмертие, Отречение от роли — превращение героини панк-тусовки в скомороха, а скомороха в вопленицу, русскую плачею, оперирующую изначально конечными инфинитивами:

Убивать — хоронить,

Горевать — забывать, —

это уже не роль, а судьба.

Но сбываемость «глумливых пророчеств», некогда недооцененной силы слов неукоснительна. Сила не имеет обратной силы, в отличие от перспективы. Вопль, плач не покрыл скоморошину,” Ангедония и палинодия не ужились в одном «дырявом мешке».

Плач по потерянной радости возобновился в преображенном радостью контексте («Потеряла девка радость по весне»). С языческих времен «радость» в народном сознании была метафорой невинности:

Невинность моя,

невинность моя,

Куда от меня уходишь?..

«Радость моя!» — обращался к паломникам умильный Серафим из Саровской пустыни.

Радость бесконечна,

счастье бесконечно,

Если есть на свете «Даблминт», —

поет рекламный даблоид.

Дерево не гнется — дерево ломается. На четвертом — высшем уровне параллелизма соотносимости четырех сторон света, четырех мер пространства сломалась русская вопленица. Платон утешал, что неистовых все равно предпочтут здравомыслящим. Если Янка имеет отношение к року, будь благословен рок, как псковский оброк, пособивший написать «Онегина».

Марина Кудимова.

«New Hot Rock», Москва, № 11/12 1995 г.