Глава девятая. МАСТЕР ПЕРЕЛИЦОВКИ

Глава девятая.

МАСТЕР ПЕРЕЛИЦОВКИ

Бах получил известие о смерти князя вместе с заказом на «Траурную музыку» в конце ноября 1728 года, а спустя два месяца с небольшим уже исполнял ее в Кетене. При этом, разумеется, начальство и не подумало освободить кантора от обязанностей. К тому же в данный промежуток времени происходили большие праздники: Рождество и Новый год.

А не успели они закончиться, как в Лейпциг пожаловал давний знакомый Иоганна Себастьяна и Анны Магдалены, герцог Кристиан Саксен-Вейсенфельский. В его честь тут же была исполнена светская кантата О angenehme Melodei. Неизвестно, когда Бах написал эту музыку, но использовал он ее как минимум трижды, изменяя текст. Для герцога, для Иоахима Фридриха Флемминга, губернатора Лейпцига и для покровителей науки и искусства.

Почтив правителя родины Анны Магдалены, Иоганн Себастьян успел подготовить другую кантату к венчанию неких знатных горожан. После чего по приглашению герцога отбыл в Вейсенфельс, где пробыл около месяца. Там в честь день рождения хозяина он снова исполнил свою «Охотничью кантату», немного ее переделав. Произведение произвело фурор, и автору немедленно пожаловали титул придворного капельмейстера Саксен-Вейсенфельского.

Вернулся Бах только в конце февраля и тут же начал готовить к исполнению кантату на Estomihi — так в западной христианской традиции называется Прощеное воскресенье[27]. Получается, времени на «Траурную музыку» у него почти не оставалось. Тем не менее композитор успел написать довольно крупное сочинение.

Сохранились отзывы о превосходном качестве этого произведения. В XIX веке, с возобновлением интереса к творчеству Баха, начались попытки собрать его наследие. Как же были огорчены первые баховеды, обнаружив пропажу «Траурной музыки»! Ее искали с 1818 года, когда умер Форкель — первый биограф Баха, очень ценивший это сочинение и имевший рукопись в своей домашней библиотеке. Ноты исчезли бесследно, но в 1870 году немецкий музыковед и любитель Баха, Вильгельм Руст, работавший кантором Томасшуле, «обнаружил» кетенскую партитуру в «Страстях по Матфею». Ему удалось убедить исследователей в идентичности некоторых фрагментов знаменитого произведения и музыки памяти князя[28].

По версии Альберта Швейцера, Бах писал «Траурную музыку» одновременно со «Страстями по Матфею» и ради экономии времени «перелицовывал» один и тот же материал для двух разных нужд. Современное баховедение не всегда соглашается со Швейцером. В том числе «сокрытие» музыки памяти Леопольда в другом произведении поддерживают далеко не все. Но в целом подобный факт совершенно неудивителен.

Бах с легкостью адаптировал свою музыкальную продукцию под различные нужды. Например, любимейшая публикой «Рождественская оратория» до сих пор вызывает споры и неоднозначные мнения у исследователей. Дело в том, что изначально многие номера этого духовного сочинения композитор создал на другой, светский текст.

В 1733 году Бах, окончательно измученный лейпцигскими дрязгами, искал место придворного музыканта и для этого сочинил три кантаты в честь королевского дома — «Музыкальная драма в честь королевы», «Геркулес на распутье» и «Гремите, литавры, звучите, трубы». После премьеры сочинение исполнять не планировалось, и композитору было жалко, что музыкальный материал пропадет. Он выбрал лучшие номера и преобразовал их в «Рождественскую ораторию».

Баху вообще было свойственно относиться к музыке с рациональностью бережливой хозяйки, у которой никогда не пропадают продукты. «Рождественская оратория» не стала хуже от перемены текста. Хотя, по мнению некоторых музыковедов, очарование произведения может пострадать, если публика узнает его родословную.

Но гениальность музыки Баха проявляется в редком сочетании эмоциональности и объективности. И к любому сочинению он подходил со всем своим вниманием и мастерством. Музыка «Рождественской оратории» прекрасно соответствует умиротворенной атмосфере Рождества. Сейчас даже трудно представить ее с каким-либо другим светским текстом.

* * *

Между тем Альберт Швейцер, при всем своем преклонении перед гением Баха, не перестает возмущаться его «приспособленчеству».

«Сравнивая оба текста, удивляешься, как мог Бах удовлетвориться таким поверхностным приспособлением, — пишет Швейцер. — Например, слова “Geh’ Leopold zu deiner Ruhe” (“Покойся, Леопольд, в мире”) исполняются на музыку теноровой арии “Ich will bei meinem Jesu wachen” (“Я буду бодрствовать при моем Иисусе”) из “Страстей по Матфею”. Если даже декламация так небрежна, то понятно, что поэтическая и живописная выразительность музыки при переработке осталась без внимания. Трудно поверить, что один и тот же человек написал “Страсти по Матфею” и траурную музыку, уничтожающую то, что он сделал в подлиннике».

Не пытаясь оправдать великого композитора — он вовсе не нуждается в этом — заметим: Швейцер жил в XIX — первой половине XX века, когда ценность новаторства в искусстве была намного выше, чем сейчас. И несмотря на свою религиозность, он вряд ли «жил» в христианской традиции настолько глубоко, как Бах. Последний же, хоть и исповедовал лютеранство, а не католичество, прекрасно знал композиторские техники, с помощью которых писались мессы эпохи Возрождения.

Один из отцов-основателей непревзойденного полифонического стиля, Жоскен Депре прошел долгий путь церковного служения от певчего прованской капеллы до настоятеля собора в Конде-сюр-л’Эско и создал множество месс, признанных шедеврами. При этом именно он придумал технику пародии[29], позволившую ему включать в духовные сочинения обработанные фрагменты популярных песенок, распеваемых народом. В качестве примера можно привести мессу «L’ami Baudichon» на тему довольно непристойной танцевальной песни.

Можно ли назвать подобные опусы сомнительными развлечениями, опошляющими высокие идеалы? Ни в коей мере. Жоскен Депре всеми силами стремился сделать духовную музыку живой и сердечной, глубоко трогающей любого человека.

Ему удалось найти и поймать ускользающее равновесие между проникновенной простотой народной мелодики и запредельным интеллектуальным совершенством высокой полифонии. Современники пребывали от его творчества в полнейшем восторге.

«Пародийное» нововведение Жоскена понравилось композиторам, и к середине XVI века большинство авторов месс стало использовать технику пародии. Но католическая церковь тех времен чуждалась гибкости. Тридентский собор, состоявшийся в 1562 году, запретил использовать светские мелодии в церковной музыке. Техника пародирования в Италии и частично Франции заглохла. Но не в Германии — стране Лютера. Последний считал Жоскена Депре главным музыкальным авторитетом прошлого, восхищено называя «повелителем нот».

Таким образом, Бах «перелицовывал» светское в духовное строго в рамках существующей традиции. А возмущение Швейцера объясняется уже неоднократно упоминавшимся романтизмом. Именно романтики опоэтизировали труд композитора, почти лишив его права на «хищный глазомер» ремесленника.

Любопытный момент. Образ художника-творца, далекого от обыденности и осиянного неземным вдохновением, появился с развитием идей гуманизма. Именно тогда творящих начали делить на две категории: «ремесленник» и «от Бога». Этим самым, с одной стороны, унижалось ремесло, а с другой стороны показывалось: «Бог» в творчестве — большая редкость. Насколько удивил бы такой подход Баха, делающего музыку «во славу Божию, ближнему в поучение» и уверенного в том, что высокого мастерства может достигнуть всякий, кто будет достаточно прилежен!

Но все же интересно, почему Швейцеру, обвинявшему Баха в «уничтожении», а вернее сказать, в надругательстве над «Страстями по Матфею», не пришла в голову мысль: в обоих произведениях, независимо от их музыкальной идентичности, речь идет об одном и том же — о смерти? И здесь нет никакого кощунства от возможного сопоставления Леопольда с Христом, поскольку нет и сопоставления. Здесь может быть только Христос, соединившийся в смерти с каждым из нас и давший каждому верующему в Него надежду на воскресение.