Глава шестая. КОРОЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

Глава шестая.

КОРОЛЬ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ

В массовом сознании Бах прежде всего ассоциируется с органной музыкой. Однако неправильно считать только органным композитором его — автора многочисленных кантат, «Страстей», месс, Бранденбургских концертов… Пьесы для органа соло — не самая большая часть его наследия, хотя она и составляет несколько томов. Но есть нечто общее в судьбе этих двух титанов — величайшего из композиторов и самого большого и сложного музыкального инструмента, называемого королем среди себе подобных.

Как и Бах, орган прошел через периоды забвения и неуважительности. Пожалуй, судьба его оказалась трагичнее судьбы композитора. Во времена Реформации немало этих величественных инструментов было погублено под эгидой борьбы с католицизмом. Органные трубы из Кентерберийского собора даже продавали в пивной.

В церковь орган проник тоже не сразу и с большим трудом. Это ведь инструмент Античности, изобретенный еще в III веке до Рождества Христова. Тогда он назывался гидравлосом, поскольку его меха приводились в движение водой. Автор изобретения, вовсе не музыкант, а механик Ктесибий из Александрии, не имел в виду никакой культовой музыки.

Он сконструировал водяной орган исключительно из жалости, насмотревшись на красные от натуги лица авлетистов, озвучивающих какой-то праздник[7]. Первым испытателем гидравлоса стала жена механика по имени Тайс. Оба супруга попали на страницы трудов греческих историков Герона Александрийского («Пневматика», II век до н.э.) и Витрувия («Архитектура», I век до н.э.). Историки назвали новоизобретенный инструмент «органон», что по-гречески означает «орудие, инструмент». Он имел до трех рядов труб и звучал громко, уж точно не слабее авлоса.

Органная музыка Античности мало походила на нынешнюю. Мощный и красивый звук органа использовался в массовых мероприятиях. В число таковых входили театральные представления, спортивные состязания, придворные церемонии, различные празднества, казни. Было бы даже странно появление этого инструмента в христианском храме первых веков новой эры.

По легенде, ввел его в богослужения папа римский Виталиан в середине VII века. Правда, средневековый орган сильно отличался от античного, и, увы, не в лучшую сторону. В темные времена Великого переселения народов ремесла окончательно пришли в упадок. Лучшее, что могли предложить тогдашние умельцы, представляло собой весьма несовершенный инструмент, с клавишами длиной около полуметра. Играли, колотя по ним кулаками и локтями, а мехи накачивало несколько десятков человек. Звучал этот монстр только оглушительно громко, к тому же некоторые ноты гаммы оказывались омерзительно фальшивыми. Эти особенности не позволяли ему хорошо сочетаться с хором, потому музыканты чередовали песнопения с органными разделами. К моменту рождения Баха — спустя ровно тысячу лет — органы стали весьма совершенны, а традиция сольного прелюдирования сохранилась.

Бах, как мы уже говорили, не был новатором. Он работал в глубоком послушании традиции, правда, сама протестантская традиция являлась достаточно новой и несла в себе потенциал дальнейшего изменения, то есть механизм саморазрушения. Ведь любое новаторство в культовом искусстве возможно лишь при условии отхода от канона, то есть разрушения традиции. Идеи гуманизма, явившись мощным катализатором для развития искусства, в конце концов, завели его в тупик. Полуторатысячелетний тяжелый круг традиции дал трещину, из которой радостно вырвалась мысль прогресса. Но пьянящее чувство свободы в начале пути — барокко, классицизм — обернулось для европейской цивилизации похмельем постмодернизма.

Бах, стоящий на пороге Нового времени в музыке, тоже нес в себе «мину замедленного действия». Набожнейший человек, живущий в традиции, он в то же время — дитя гуманизма. Из его творчества выросли романтики и авангардисты XX века. Если кто-то кричит сейчас, что академическая музыка погибла — в том есть и вина Баха. Но его имя стало также символом всей западноевропейской христианской музыки, без делений на конфессии. Он соединил в себе два несоединяемых конфликтующих мира — божественного и человеческого. Не зря музыковеды делят историю музыки на добаховский и послебаховский периоды.

Бах вместе с церковным органом сыграл сияющий совершенством заключительный аккорд на границе миров, но криков «браво» не последовало. Ответом была звенящая тишина невостребованности. Даже родные дети не поняли величия отца. Впрочем, это как раз неудивительно. Дети часто не ценят родителей.

Спустя всего десять лет после смерти Баха, в 60-х годах XVIII века, француз Бедо де Селль (1706–1779) пишет монументальный труд «Искусство сооружать органы», среди прочего вызванный резким падением интереса к органной музыке. Эта книга впоследствии оказала колоссальное влияние на теорию и практику органостроения, но быстро решить проблему не смогла.

Храмы во второй половине XVIII века стремительно утрачивали свой статус центров культуры, все яркое и сильное в музыке перекочевало в концертные залы и оперные театры. А там шла борьба за эффектность. Риторические фигуры и закодированные мистические смыслы эпохи барокко вдруг оказались никому не нужны. В моду вошла изобразительная звукопись и громкость, громкость…

Певцы наполняли своими голосами огромные пространства, оркестры постоянно увеличивались. Уже в «Лондонских симфониях» Гайдна появились две трубы и литавры. Бетховен в знаменитой Пятой симфонии ввел сразу три тромбона, вслед за ним то же самое делает Шуберт в «Неоконченной симфонии». Не успел определиться классический состав симфонического оркестра, как его снова начинают расширять. Берлиоз в «Фантастической симфонии» сильно увеличил струнную группу, к тому же использовал необычные для своего времени инструменты: английский рожок, малый кларнет, колокола. А Вагнер вдвое усилил звучание медной группы, добавив целый квартет туб, сконструированных по его собственному заказу. Как мог конкурировать с этими новыми звуковыми достижениями старый баховский орган, рассчитанный на ювелирную точность в передаче смыслов Священного Писания?

Их возрождение — Баха и органа — началось почти одновременно и претерпело сходные искажения. Музыку Баха открыли романтики. В отличие от классицистов, они смогли разглядеть ее величие, но обошлись с ней по-своему: усугубили драматизм, добавили «внутреннего мира» и «запредельных состояний», которые чаще всего выражались большими звуковыми контрастами и свободным обращением с темпом. Только к XX веку, после серьезного изучения эпохи барокко, стала понятна глубочайшая ошибочность подобной трактовки.

Современные знатоки морщатся, слыша «романтическое» исполнение Баха, но без романтиков мы могли бы вообще не узнать баховских шедевров. К тому же их воздействие на композиторов XIX столетия вызвало к жизни немало прекрасных опусов.

Нечто подобное произошло и с органом. Наскучившим и морально устаревшим он вступил в мятежное время Великой французской революции и снова подвергся опасности. Теперь уже разрушали не только органы, но и сами соборы. Даже легендарный Нотр-Дам де Пари оказался под угрозой сноса. Спасло его посвящение богине Разума.

Начался этот культ с преобразования Рофшорской приходской церкви в «Храм истины». 31 октября 1793 года в этом обновленном храме торжественно отреклись от своей веры шесть католических священников и один протестантский. К 10 ноября (20 брюмера по революционному календарю) новая религия достигла Парижа. Во время Fete de la Liberte — Фестиваля Свободы, устроенного в соборе Парижской Богоматери, — проводились показательные оскорбления священных христианских предметов, а также церемонии почитания «мучеников Революции». В качестве Богини Разума короновали оперную певицу Терезу-Анжелику Обри, что вдохновило Ивана Бунина на создание новеллы.

Орган пережил пламя революций, но сдал позиции, став узко прикладным инструментом для богослужений. А «большой» музыки в церкви встречалось все меньше. Даже Ференц Лист, глубоко верующий католик, считавший реформу церковной музыки делом своей жизни, написал всего несколько органных пьес.

Спасение пришло от семьи французских органостроителей, особенно от одного из них — Аристида Кавайе-Коля. Он создал кардинально новый орган — мощный, с яркими разнообразными тембрами — почти синтезатор.

Будто специально для реализации нового инструмента появилась целая плеяда талантливейших французских органистов-композиторов: Франк, Видор, Дюпре, Турнемир, Вьерн… Они создали жанр органной симфонии, и вот орган уже успешно конкурирует с симфоническим оркестром, его устанавливают не в соборах, а в концертных залах.

Но блестящие достижения оказались не однозначны. Приобретя возможность поражать воображение, орган утратил дар проповедовать, как во времена Баха, когда с помощью органной музыки композитор старался раскрыть смысл той или иной части Божественной Литургии.

Появившиеся органисты-виртуозы радостно взялись за Баха и регистровали его «остроумно» и «современно», не оставив камня на камне от первоначального замысла. В это время последователи Кавайе-Коля создавали новые органы. Они становились все больше, громче. Один из них был создан в Америке в начале XX века для привлечения покупателей в торговый центр Атлантик Сити. Этот семимануальный гигант, с кафедрой, похожей на кабину фантастического звездолета из-за множества рычажков и кнопочек, вошел в Книгу рекордов Гиннесса. Звучит он оглушительно, почти заменяя звукоусиливающую аппаратуру, но для исполнения серьезной музыки не годится вовсе…

«Романтический» путь завел органную музыку в тупик, сделав, в худших своих проявлениях, карикатурой на симфонический оркестр. Карикатурой потому, что динамическая пластика струнных остается королю инструментов недоступной, как ни модернизируй. Орган не может звучать ни трепетно, ни тепло и лирично, он — певец Космоса и Божественного.

Только XX век с его постепенно зарождавшейся тоской по всему подлинному, «аутентичному» вернул нам строгое баховское звучание. Правда, современные инструменты все же имеют гораздо больше возможностей, чем барочные. А исследования музыки Баха продолжается. В настоящее время написано более сотни томов, выдвинуто множество концепций, объясняющих феномен воздействия. Однако вопрос остается открытым.