Глава пятая. ТАИНСТВЕННЫЕ РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Глава пятая.

ТАИНСТВЕННЫЕ РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Прежде чем попытаться понять музыкальную риторику эпохи барокко, неплохо бы вспомнить: а что такое обычная риторика?

В Античности и Средневековье она представляла собой одну из важнейших наук. С ее помощью делали политическую карьеру, выигрывали процессы — так же как и сегодня — с помощью красноречия. В чем же отличие? Оно есть. Можно сравнить его с отличием между стилем ведения войны в рыцарское время и сейчас. Понятное дело, неблагородные приемы бытовали и среди рыцарей, и среди средневековых риторов. (Кстати, слова эти состоят в родстве более близком, чем может показаться на первый взгляд. «Рыторъ» — на древнерусском наречии как раз и значило «рыцарь».) Но в целом в те далекие времена понятие о чести в поединке хотя бы декларировалось.

Классическая риторика определяла три задачи: убедить, усладить и взволновать. Главную часть науки составляло учение о словесном выражении, от которого требовались правильность, ясность, красота и уместность. Подробно описывались средства, необходимые для достижения этого результата.

В музыкальной риторике эпохи барокко все обстояло примерно так же, за одним исключением: это ответвление науки вырастало более из богословия, чем, собственно, из риторики. То есть конечной задачей в этом случае была не победа и даже не услаждение слуха, а приобщение к Божественной гармонии через раскрытие смысла Священного Писания.

Музыкальная риторика расцветала в лоне протестантской церкви, замещая собой отсутствующую иконопись. Для ее восприятия требовался более высокий культурный уровень населения — и он поднялся. Сейчас нам трудно даже представить горожан, массово занимающихся пением в свободное от работы время или правительственных чиновников, разбирающихся в музыке не хуже консерваторских профессоров.

Музыкальная теософия покоилась на твердом Fundamentum mathematicum (математическом основании). Композиторы задумывались о правильных пропорциях музыкальных интервалов и аффективном воздействии этих пропорций.

Вот как описывает эти воздействия Веркмейстер, гуру баховского кузена Вальтера: «Все диссонансы далеко отстоят от совершенства, поэтому по природе они более печальны и могут привести в замешательство. Если же они наполняют музыку, звучащую пред человеком и без того печальным, унылым и как бы смущенным, он смутится от этого еще более… так как найдет подобное своему [состоянию]. Поэтому, употребляя диссонансы, следует быть чрезвычайно осторожным… Поскольку музыка упорядоченна, ясна и является не чем иным, как отражением Божественной мудрости и ее законов, должен человек, если только он не уподобляется свирепому зверю, легко склоняться к радости… Благодаря чистой гармонии сатана будет изгнан»; напротив, благодаря резким диссонансам, то есть слишком большому удалению от того, что составляет основу основ «единства», «душа приходит в смятение и дичает», так что «сатана может свободно войти [в нее]» (перевод Л. Шишхановой).

Композиторы эпохи барокко твердо знали: правильно «устроенная» музыка автоматически является прославлением Господа, так как ее упорядоченность исходит от Него. К тому же она восстанавливает душевные силы человека. Не следует искать здесь «релаксацию», такую понятную современному человеку. Смысл гораздо глубже, чем можно себе представить. Человеческая душа, сотворенная по образу и подобию Божию, подвергается постоянным искажениям. Правильная музыка восстанавливает утраченный порядок. Таким образом, по мысли барочных музыкантов, получается не relaxatio (в переводе с латыни — ослабление, расслабление, релаксация), a recreatio (восстановление, дословно — «повторное созидание», «новое сотворение»).

Таковы были цели барочной музыкальной риторики. Какими же средствами она располагала?

Важнейшим для композитора считалось владение Dispositio — диспозицией — так же, как в военном деле и в обычной риторике. Имелось в виду умение правильно разместить музыкальный материал. Бытовало несколько схем диспозиций — более или менее популярных. Они делились на разделы: главная тема, возражение, опровержение (критический разбор возражений), победное утверждение главной темы. Существовали борьба противоположных аффектов, особые выразительные приемы, воспринимающиеся как прямое обращение к слушателям или же к самому Создателю.

Музыкальная речь состояла из фигур, их разнообразие позволяло выразить символическим языком очень многое.

Вот некоторые из них: Kyklosis — символическое движение по кругу, Chordae peregrinae — струны-бродяги, уводящие музыку в другой лад и образующие общую неустойчивость.

Aporie, обозначающая безвыходное положение.

Apostrophe — музыкальные слова, произносящиеся как бы «в сторону», наподобие авторской ремарки.

Climax — лестница.

Katachresis — злоупотребление.

Heterolepsis — захват того, что принадлежит другому, выражается неожиданным «перескакиванием» мелодии в другой голос.

Hyperbaton — нарушение обычного порядка слов, представляет собой сильный выход голоса за пределы естественной тесситуры. Подобные «нарушающие» фигуры вводятся с целью поразить слушателя смыслом Писания: из любви к человечеству Бог может нарушить свои собственные законы. Спасение от бедствий, данных миру за грехи, будет даровано благодаря искупительной жертве Христа.

Anabasis — восхождение. Таким образом изображалось воскресение Христа, но мог быть и какой-либо другой возвышенный момент.

Catabasis — спуск. Чаще всего здесь имеется в виду Бог-Сын, спускающийся с небес для спасения человечества. Эта фигура также указывает на угнетенные состояния человека, выражая аффект уныния, унижения и потери достоинства. Неоднозначное прочтение являлось характерной особенностью эпохи барокко. Тогда мыслили нарочито многомерно и рядом с буквальным смыслом обязательно присутствовал иносказательный. Бах, в совершенстве владеющий искусством музыкальной риторики, создал немало своих собственных «говорящих» образов, вызывающих определенные аффекты.

* * *

Подытожим перечисление риторических фигур и приемов цитатами из упоминавшегося трактата Веркмейстера: «…следует знать, что даже без слов в музыке, исполняемой одними лишь инструментами, всегда, в каждой мелодии, должен быть ясно представлен основной аффект, то есть инструменты при помощи звуков как будто произносят выразительную и понятную речь… там, где нет чувства, нет аффекта, — нет и добродетели. Если наши страсти больны, их нужно исцелять, а не убивать… Если об этом не позаботиться, то получается не музыка, а бесовское нытье и гудение».

Интерес к риторике — как к музыкальной, так и классической, словесной — стремительно угасает почти сразу после смерти Баха. Она сдает позиции и в литературной критике. В XIX веке слово «риторика» приобретает негативный оттенок. Возникает отношение к ней как к «пошлому» и «бездарному» занятию, достойному разве что тупых школяров. О музыкальной риторике забывают вовсе.

Казалось бы, выстраивание музыки по божественным законам должно привлекать музыкантов во все времена, независимо от силы религиозности общества. Ведь «божественно» — значит «красиво», «гармонично», в конце концов. Но такая подмена не проходит. С развитием гуманизма «передовое» искусство начинает двигаться совсем по иному пути, ставя во главу угла развитие индивидуальности — то, что ранее считалось неважным и, даже более того, не особенно достойным.

Это неудивительно. Личность композитора и его задачи выглядели до наступления Нового времени несколько иначе, чем теперь. Главным постулатом творчества было непротиворечив истине. То есть сочинить нечто новаторское, не похожее на принятые нормы считалось неэтичным поступком. Все серьезные музыкальные опусы Средневековья замешивались на григорианских хоралах из Антифонария, прикованного золотой цепью к церковному алтарю.

Можно, конечно, посочувствовать средневековым композиторам, ведь свобода их творчества так нещадно ущемлялась, но на эту тему есть противоположные высказывания великих людей, принадлежащих к совершенно другим, далеким от Средневековья эпохам. Например, замечательный афоризм Гёте: «Мастер познается в ограничении». Или рассуждение отца Павла Флоренского о том, что лучше: иметь счастливую жизнь или плохую, зато не похожую на жизнь соседа, высказанное по поводу стремления современных художников искать новое любой ценой.

Борьба традиции и индивидуальности продолжается по сей день, но пик расцвета последней давно пройден. Это видно по многочисленным «возрождениям традиций», интересу к духовным практикам различных культур, ко всему аутентичному и по появлению межавторских проектов в литературе. Огромные издательские монстры вроде «Метро 2034» кажутся странной карикатурой на цех средневековых мастеров, пишущих в рамках строгого канона. Только в основе теперь лежит не Священное Писание, а коммерческий успех.

Ситуацию в академической музыке прекрасно описывает известный и даже в чем-то одиозный русский композитор Владимир Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов». Полностью «приговорив» идею композиторства, он рукоплещет закату авторства, поскольку «конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой». С этим странным на первый взгляд утверждением нельзя не согласиться. Действительно, без фигуры композитора (в академическом смысле этого понятия) прекрасно обходятся не только фольклор и традиционные богослужебно-певческие системы, но и такие современные музыкальные практики, как рок и джаз. При этом некомпозиторская музыка отнюдь не является примитивной предтечей композиторской. Это две непересекающиеся, даже враждебные друг другу реальности — традиционная и исторически ориентированная. Для первой ценность в «неотходе» от истины, для другой — в новизне и прогрессе.

* * *

Баху удалось невозможное — жить сразу в обеих реальностях. В философском осмыслении он предстает фигурой уникальной и даже трагической. В большой степени именно он создал основы музыкального искусства Нового и Новейшего времени. Но в своей богобоязненности он являлся человеком традиционным, то есть, с точки зрения поклонников прогресса, смотрел назад, а не вперед. При этом, будучи не только гениальным, но в высшей степени добросовестным композитором, он тщательно изучил и наилучшим образом использовал все музыкальные достижения своей эпохи, которые уже впитали в себя идеи гуманизма. Получается, он работал «против себя», причем делал это со всей мощью своей гениальности.

У Альберта Швейцера есть на эту тему следующее рассуждение: «Не беда, если таланты ошибаются, следуя заблуждениям своего времени. Если же им следует гений, то за эти ошибки расплачиваются столетия. Великий Аристотель задержал развитие греческого естествознания в то время, когда оно стало на путь, который мог повести его к открытиям Галилея и Коперника. Бах, приняв с почти легкомысленным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил Вагнер в области музыкального театра».

Замечательное описание механизма явления. Но гуманист Швейцер, родившийся в 1875 году, — дитя XIX века, а значит, романтизма и индивидуализма. К тому же немецкий романтизм имел идеологическую подоплеку гораздо более сильную, чем просто направление в искусстве, воспевающее экзальтированное томление поэта на лоне природы. Именно в немецкой душе эта безобидная на первый взгляд тенденция дозрела до Volkgeist, теории политического романтизма Карла Шмидта[13] и далее — до Гитлера. Стало быть, Швейцер, сокрушаясь, печалился немного «не о том». Из начала XXI века нам видится более масштабная панорама борьбы, чем описывает Швейцер. Мы живем в эпоху религиозного терроризма, с одной стороны, и либерального размывания тысячелетних основ — с другой. Интересно, как воспримут феномен Баха люди спустя сто или двести лет…