Глава третья. ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СКАНДАЛИСТ

Глава третья.

ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ СКАНДАЛИСТ

Почему же столь мирно и радостно начинаемая служба снова привела Баха к конфликтам? Лейпцигские дрязги оказались самыми затяжными и выматывающими в жизни композитора. И здесь даже самые ярые и романтически настроенные защитники нашего героя склонны признавать его немалую вину.

Интересный момент: само его торжественное вступление в должность кантора, состоявшееся в мае 1723 года, сопровождалось неприятным столкновением между магистратом и консисторией. Обычно последнюю представлял суперинтендент Дайлинг, но в этот день его заменял один из заместителей по фамилии Вайсе. Этот подчиненный недобросовестно отнесся к подготовке приветственной речи и случайно приписал консистории дополнительные права, которых она иметь не могла по определению. Присутствующие в зале представители магистрата сочли себя оскорбленными. С этого дня начались долгие и бессмысленные прения между двумя ведомствами, каждое из которых являлось начальством кантора.

Оказавшись меж двух огней, композитор неоднократно пытался использовать ситуацию в своих интересах, но получалось это у него не особенно складно. Невозможно хорошо плести интриги, обладая прямодушным характером. Во всех скандалах Бах страдал гораздо более своих оппонентов, поскольку был человеком вспыльчивым, но вовсе не скандальным. При этом все конфликтные ситуации в Лейпциге, спровоцированы им самим. Поводы некоторых из них ничтожны до ребячества. Странно, как Бах — такой ответственный и здравомыслящий — мог ввязаться в подобные ситуации. Часто, начав решать какую-нибудь проблему, он запутывался и впадал в ярость.

Видимо, роковую роль здесь сыграло его аудиальное восприятие жизни, заставляющее расставлять приоритеты неправильно с точки зрения обычного человека. А выбирать ему в Лейпциге приходилось постоянно. Должность городского музикдиректора со всеми ее нюансами не охватывалась одним человеком, пусть даже очень расторопным. Проведя ревизию своих многочисленных обязанностей, Иоганн Себастьян задумался, какие из дел можно передать помощникам, экономя время и силы. Первым оказалось преподавание латыни. Вот уж правду никчемное занятие для композитора — ни уму ни сердцу. Очень быстро, к 1 июня 1723 года, Бах нашел себе замену — некоего учителя Пецольда. Иоганн Себастьян привел этого человека к своему начальству, познакомил и договорился о том, что Пецольд берет латынь на себя. Однако на официальную службу латиниста не зачислили. Бах пообещал платить ему полсотни талеров из своего кармана, но ответственность за проведение занятий осталась за композитором.

В документах о том появилась следующая запись: «Господин Иоганн Себастьян Бах не будет проводить занятий в школе, поскольку сумел [уговорить] господина Третьего [коллегу] взять на себя, за известную мзду, школьные дела вместо него; тем временем я неоднократно наводил справки и установил, что не только упомянутый господин Третий [коллега] действительно взял на себя порученные кантору занятия, но и кантор Бах — в тех случаях, когда Третий [коллега] по болезни или по каким-либо иным препятствующим обстоятельствам вынужден отсутствовать, — бывает в классе и задает мальчикам упражнения, каковые им надлежит проделать».

В действительности дело обстояло так: избавившись от неинтересного занятия, Бах тут же забыл о нем. Деньги он исправно платил, даже и не думая проверять качество работы и наличие преподавателя. По-видимому, Пецольд с задачей справлялся, если присутствовал на рабочем месте. Только посещал он Томасшуле не всегда. Неоднократно ученики оставались без латыни по причине болезни учителя, а то и вовсе без объяснений. В таких случаях кантору, судя по вышеприведенному документу, достаточно было бы просто зайти в класс и дать детям задание. Почему-то он не удосуживался делать даже такой минимум. Начальство закрывало на это глаза — до тех пор, пока Бах находился на хорошем счету. Позднее, когда на кантора навешали всех собак, латынь припомнили тоже.

Если манкирование латынью можно объяснить чрезмерной занятостью Баха или сильной погруженностью в творчество, то следующая история, в которую он попал незамедлительно, в августе того же 1723 года, не подпадает под возвышенные объяснения.

В Лейпциге существовали религиозные распри между консисторией и теологическим факультетом университета на предмет чина службы. Лютеранское вероисповедание при четкости доктринальных вопросом, допускало некоторую свободу в богослужении. Обычно различия заключались в большем или меньшем отходе от римско-католической традиции, поскольку сам Лютер не стремился создать свою церковь, но лишь очистить от искажений существующую.

К моменту приезда Баха в лютеранском пространстве Лейпцига выкристаллизовались два типа богослужения. «Старое», бытовавшее во всех шести протестантских церквях. И «новое» — детище теологического факультета, не признаваемое консисторией, но упорно продолжающее существовать. Музыкальным сопровождением последнего когда-то занимался Телеман, правда, происходило это почти двадцать лет назад. Тогда расторопный кум Баха изучал право в Лейпцигском университете и организовал силами студентов-правоведов музыкальный ансамбль Collegium Musicum. Коллектив признало университетское начальство. За руководство им даже организовали ставку — 12 талеров в год. Телеман давно покинул Лейпциг, обосновавшись в Гамбурге, и дела Collegium Musicum перешли к органисту Иоганну Готлибу Тернеру. Кантор в университетскую церковь носа не совал.

Так было при Кунау. Бах же, не разобравшись в тонкостях, возмутился ограничением своей канторской и музик-директорской власти. При этом он даже не вспомнил про недавно подписанный контракт, в одном из параграфов которого ясно указывалось: кантор не имеет права претендовать на университетские должности. В своей резкой манере Иоганн Себастьян начал предъявлять претензии ректору университета и получил довольно язвительную отповедь. Композитору ясно дали понять: он лезет не в свое дело.

Бах воспринял заявление ректора очень болезненно и начал активно бороться. Ровно два года длилось противостояние. Иоганн Себастьян то требовал несчастные двенадцать гульденов (жалованье хориста-школяра)[19], то жаловался на ректора и на судьбу. Наконец, осенью 1725 года, при очередном посещении Дрездена, он написал в высшую инстанцию — курфюрсту Саксонскому Фридриху Августу I.

«Ваше королевское величество и курфюрстское высочество всемилостивейше соблаговолят внять [данному] всеподданнейше представленному донесению [моему] о том, что руководство музыкой на старом и новом богослужении при высокочтимом университете в Лейпциге, включая оплату [оного дела] и обычные [для дела сего] акциденции[20], всегда было неотъемлемо от канторства [в школе и церкви] Св. Фомы; так было и при предшественнике моем, после кончины которого, однако, дело сие, как временная вакансия, передано было органисту [церкви] Св. Николая Тернеру, а при моем вступлении в должность [музыкальное] руководство при так называемом старом богослужении было возложено на меня (как [возлагалось оно] и на прежнего [кантора]), вознаграждение же осталось, вместе с [музыкальным] руководством при новом богослужении, за вышеупомянутым органистом [церкви] Св. Николая; и хотя я надлежащим образом обращался в высокочтимый университет с просьбой о восстановлении прежнего положения вещей, тем не менее так и не мог получить больше предоставленной мне половины жалованья, составляющего в общей сложности двенадцать гульденов».

Курфюрстское высочество оставило жалобу музыканта без ответа.

С указанным в донесении органистом Тернером у Баха сложились неплохие рабочие отношения. Тот даже со временем вошел в число ближайших помощников музикдиректора. Именно его, а не сына своего друга Шейбе Бах поддержал во время испытаний на место органиста Томаскирхе. Однако этот заносчивый человек раздражал кантора лично.

Вернемся к обиде Баха на университетское руководство. Какие мотивы заставляли его бороться за музыкальное руководство университетскими богослужениями? Двенадцать гульденов почти в десять раз меньше 50 талеров, которые композитор с радостью отдал Пецольду, лишь бы не преподавать латынь. Может, он не рассматривал для себя в качестве работы деятельность, не связанную с музыкой, музыкальные же ставки не хотел отпускать из рук? Это вернее, но тоже не полностью. Ему ведь никогда не приходило в голову отобрать у своего хормейстера слабые третий и четвертый хоры. А Collegium Musicum хорошо звучал и представлял отдельную, но довольно зримую ветвь лейпцигского музыкального древа. Как можно было оставить ее без попечения музикдиректора?

Аудиальные особенности Баха привели еще к одной оплошности, связанной с исполнением его «Страстей по Иоанну».

В обязанности композитора входило ежегодное исполнение пассионов («Страстей Христовых») — то, чего ему так не хватало в кальвинистском Кетене.

Этот жанр, представляющий собой крупное музыкальнодраматическое действо, возник на основе католической службы, в которой евангельский текст разыгрывался в лицах. Храмовое действо и народные представления Страстной недели известны еще с IV века. Поначалу игра на инструментах строго запрещалась. Даже первые протестантские «Страсти» на немецком языке, написанные Г. Шютцем, исполнялись только хором. Но ко времени Баха протестантская церковь впустила драматическое искусство в свои стены.

Произведения подобного жанра вызывали у Баха наибольшее вдохновение. Он стремился озвучить их самым лучшим образом.

Итак, в конце марта 1724 года[21] Иоганн Себастьян объявляет об исполнении своих «Страстей по Иоанну» 7 апреля в Томаскирхе. В самый последний момент премьера переносится в Николаускирхе, а Бах получает строжайший выговор от начальства.

Оказывается, в Лейпциге существует незыблемое правило: пассионы исполняются в двух главных церквях попеременно: год в церкви Святого Фомы, год — в Святого Николая. В последний раз, еще под руководством Кунау, «Страсти» давались как раз в Томаскирхе. Иоганн Себастьян объясняет недоразумение следующим образом: он человек пришлый, с местными обычаями незнакомый. Такое же объяснение отправляет в консисторию суперинтендент С. Дайлинг.

Нет никаких документов, опровергающих это утверждение. Однако верится с трудом, особенно если представить себе практическую сторону вопроса. Для подготовки такого крупного произведения, как «Страсти», требовалось немалое количество репетиций. В премьере участвовало много народу — хор, причем не только детский, солисты, оркестранты, органист. Неужели никто из музыкантов не сказал Баху об этом обычае? Многие из них наверняка работали в Лейпциге уже давно и не могли не знать такого заметного нюанса. Ситуация, когда все знают и молчат, желая подставить человека, не могла произойти с Бахом — его уважали. В то же время он не терроризировал своих подчиненных. Потому странно предположить, что музыканты молчали, боясь гнева своего руководителя.

Этой истории есть другое объяснение, очень характерное для нашего героя. В церкви Святого Фомы музыка лучше звучала. Там было просторнее, больше места для хора, лучше акустика. Очевидно, композитор не мог заставить себя перенести премьеру нового долгожданного детища в худшие условия и поэтому так по-детски «схитрил».

Одно время баховеды считали: Бах сумел настоять на своем, и премьера состоялась все же в Томаскирхе. Но более поздние исследования говорят об обратном.

Несмотря на досадные мелочи, Иоганн Себастьян продолжал находиться в гармонии с собой все первые годы своего лейпцигского служения. Это видно по его кантатам, вернее, по бешеному, почти сверхъестественному темпу их написания. Один из пунктов лейпцигского контракта предписывал композитору еженедельно подготавливать кантату к богослужению. В принципе, можно было не писать каждый раз новое произведение, выходя из положения с помощью чужих сочинений, или быстрой, порой халтурной «перелицовки» собственных. В гигантском наследии Телемана можно обнаружить примеры подобной «скорописи», как называет это М. Друскин. Но не у Баха. Беспечный до безответственности в вещах неинтересных, Иоганн Себастьян становился по-хищному собран, когда речь шла о музыкальном послании людям. А именно в кантатах баховский месседж виден наиболее явственно. Именно там так ярко задействован арсенал риторических фигур, и именно эти сочинения рассчитаны на массовую аудиторию — тысяча человек за один показ, а может и больше, судя по вместительности Томаскирхе.

Как же он успевал за неделю написать произведение для хора или хотя бы солистов с сопровождением, длящееся от двадцати до сорока минут?

На практике времени на сочинение оказывалось гораздо меньше. Новую кантату следовало разучить, прежде чем вынести на суд прихожан. На это уходило не менее двух дней, иногда три. А перед тем как начать создавать музыку, Бах ходил к начальству утверждать либретто, написанное поэтом. Как правило, композитор подготавливал сразу три варианта текста — на всякий случай. Ходил он к уже упомянутому суперинтенденту С. Дайлингу. Очевидно, тому тоже требовалось время на ознакомление с поэтической частью будущей кантаты.

Получается следующее: едва насладившись премьерой в воскресенье, Бах уже в понедельник шел к Дайлингу, утверждать новый текст. Затем вторник, среду и, может быть, четверг до обеда он сочинял очередной шедевр. После чего спешно разучивал его с уже упомянутыми школярами. Справедливости ради отметим: в исполнении кантат участвовали также взрослые певцы и музыканты, но детский хор старались задействовать в любом случае.

Иоганн Себастьян оказался гораздо расторопнее своего кума по соотношению количества и качества написанной музыки. А как могло быть иначе у человека, мерящего жизненный комфорт звуковым совершенством?