Мой любимый сценарист
Мой любимый сценарист
Женя Григорьев времен Высших режиссерских курсов. 1969–1970 гг.
Сценарий фильма «Отряд» предназначался другому режиссеру, который по дружбе дал мне его прочесть.
— Я стою за тобой в затылок. Шаг влево, шаг вправо — стреляю без предупреждения. — Это я ему. — А серьезно: если ты усомнишься или сойдешь с дистанции (а сценарий явно был не из самых проходимых в те годы. — А. С.), я прошу тебя и заклинаю: после тебя я — первый!
Через год я стал первым, а потом четыре года подряд — как на работу: «Ленфильм» — Госкино — отказ, «Мосфильм» — Госкино — отказ, Госкино — отказ, «Экран ЦТ» — отказ, пока чудом каким-то не образовалась дырка в тематическом плане Литовской киностудии, а сценарий, как на грех, был, о советских солдатах, оказавшихся в военных лагерях на литовской границе в июне 1941 года.
Это потом всем казалось таким естественным, что сценарий про Литву снимался на Литовской киностудии, а тогда это было чудом, тем большим, что отношение литовского населения к советским «оккупантам» прописано было в «Отряде» достаточно жестко. Может быть, поэтому, Витас Жалакявичус, тогда — худрук Литовской киностудии — и взял меня с этим сценарием в Вильнюс.
Чудо «Отряда» сотворил мой друг Женя Григорьев.
Игровых картин у меня пять. И сценаристы все как на подбор: Симонов, Трунин (который — «Белорусский вокзал»), Горин и Хайт, Гребнев («Июльский дождь», «Прохиндиада»), а чудо — одно-единственное, поэтому никому не в обиду написанное и называется «Мой любимый сценарист».
Кадр из нашего с ним фильма «Отряд», 1985 г.
Степень влияния киносценариста на качество фильма — вещь спорная. До сих пор достаточной ясности в этот вопрос не внесли теоретики. Предлагаю рабочую формулу: чем лучше сценарист и чем хуже у него характер, тем большее влияние оказывает он на фильм. Я бы даже рискнул построить график этих закономерностей: от средних способностей сценариста с очень дурным характером, чье присутствие в фильме очевидно с первого до последнего кадра, до сценариста замечательного с характером замечательным, о чьем участии в картине свидетельствуют только титры. Но эти величины — их же надо обозначить именами, а я не самоубийца. Поэтому на кривой воображаемого графика я отыскиваю лишь место своего героя. Опущенные перпендикуляры указывают на талант большой, один из самых больших в нашем кино, и на характер достаточно трудный, чтобы в итоге найти несомненную печать его личности на каждом фильме, сделанном по его сценариям.
Основная отличительная черта Григорьева как художника — его наивность. Все мы вокруг понимали, почему то, что он придумал или уже написал, трудно или вовсе непроходимо, а он не понимал. И, что самое главное, ему это невозможно было объяснить. Потому что сценарий, который он придумывал и писал, являл всегда выношенный плод его гражданских размышлений о самом для него главном, главном в истории, главном в сегодняшнем и завтрашнем дне. Потому что он был человек идейный и его идея — не что-то носящееся в воздухе, взятое из газеты, журнала или рассказа очевидца,— она в нем проросла, выношенная его опытом, умом, совестью, и он приходил с идеей сценария, как приходят с идеей реорганизации завода, перестройки технологического процесса или создания нового, необходимого дела. Эта весомость, существенность были настолько очевидны и соблазнительны в григорьевских заявках, что чуть ли не все они были приняты студиями, которым он их предлагал. И почти с той же неизбежностью сценарии, написанные по этим заявкам, трудно и далеко не всегда пробивались в производство, хотя качество их уж никак качеству заявок не уступало.
Наш брат — кинематографист — большой мастак произносить слова про самое важное из искусств и про то, как оно участвует в жизни общества: помогает, укрепляет и разъясняет. При этом говорящий может ни разу в своем собственном творчестве не прикоснуться к болевым точкам своего времени, оставляя эту задачу своим критикам. Они за него «привязывают» его полотна к проблемам современности. И — надо сказать — набили на этом руку. Григорьев всякий раз был остросовременен, брался ли он за сюжет военный, мирный, или писал экранизацию классики. Поэтому гладкой жизни у его сценариев не было, да и быть не могло.
?
Сценарий «Отряда» начался с рассказа человека, прошедшего весь ад первых недель войны. Фамилия его была Доронин. Так и в фильме зовут одного из главных героев. Потом Григорьев сочинил роман. Григорьев вообще сначала сочинял романы. Эти романы он подробно и неоднократно рассказывал друзьям, знакомым и просто тем, кто готов был слушать. Кстати, мне кажется, он с удовольствием брался за экранизации именно потому, что там «роман» уже был написан, оставалось только по-микеланджеловски отсечь лишнее. Со своими «романами» у Григорьева по-микеланджеловски не всегда получалось, и его сценарий непременно нес в себе какие-то следы романной первоосновы. С одной стороны, это жутко раздражало своей принципиальной невоплотимостью, с другой — заставляло режиссера напрячься, «максимально насытить» то, что поддается воплощению. Например, в сценарии «Отряда», объем которого в слегка сокращенном виде почти в два раза превышал средний сценарий, от «романа» сохранились биографии каждого из героев. И биографии эти, хотя бы отчасти, реализовать на экране можно было только через уплотнение социальной достоверности персонажей, через увеличение нагрузки на актерскую игру.
Кстати, на детективы, на красивые картинки из ближней и дальней истории у нас находили возможным давать большую кинематографическую форму, а к вещам, посвященным самым острым проблемам нашей жизни — а Григорьев, как я уже говорил, просто не умел писать иначе, — относились с бюрократическим формализмом. Ну почему никому не пришло в голову пересмотреть григорьевские сценарии и перевести его в разряд тех, кому большая форма по плечу? Хотя в конечном счете так и произошло. Фильмы, поставленные в перестроечные годы по вытащенным из-под спуда григорьевским сценариям, сплошь оказались двухсерийными. Ну, это так, запоздалый крик души: фильм по сценарию «Отряд» необходимо было уложить в прокрустово ложе полутора часов. Самое интересное что, когда мы толкались в разные инстанции с этой проблемой, нам никто не сказал: вот выкиньте это и то. Нам просто сказали: одна серия и баста, а как — это уже ваше дело. И, когда, скрепя сердце, я выкидывал из сценария какой-нибудь эпизод, рядом со мной плакал от огорчения редактор. Парадокс?
?
Впрочем, если уж быть абсолютно откровенным, то от некоторых эпизодов я отказался по принципу: не по Сеньке шапка. И виной тому другая особенность григорьевского письма… Режиссеру с нормальной температурой 36,6 браться за григорьевский сценарий было бессмысленно. Нормальная температура григорьевского сценария может подниматься и опускаться, но его исходная норма — это то, что в просторечии именуется «жар». У его сценария всегда высокая температура конфликта, гражданского темперамента автора и героев. Обратите внимание: ни с одним режиссером Григорьев не работал дважды, даже с теми, с кем достиг в совместной работе признанно высокого результата. Режиссеру с нормальной температурой многие вещи в даже очень нравящемся ему сценарии Григорьева казались чрезмерными, написанными с перехлестом, с перебором по части темперамента и пафоса.
И здесь, видимо, нелишне сказать о природе григорьевского пафоса. Я уже говорил о наивности. Так вот, григорьевская наивность и григорьевский пафос — это неразрывные части целого — его художнической сути. И потому его сценарии требовали от режиссера не только профессионального умения, но и душевного созвучия, единства взглядов, прежде всего не на кино, а на жизнь или по меньшей мере на тот ее участок, где сосредоточено действие данного сценария.
Сценарий его никогда не бывал черновым материалом, подспорьем, он — та перспектива, к которой должен быть направлен весь процесс работы над фильмом, та конечная цель, к которой стремились все лучшие фильмы, сделанные по его сценариям и которой ни один из них не достиг.
Пример из собственной практики. В сценарии «Отряд» есть эпизод, где старая женщина, у которой фашисты повесили дочь, находит остановившийся на отдых отряд и посылает двух бойцов на железнодорожную станцию, забитую немцами, чтобы убив немцев, много, сколько успеют, они своей смертью оповестили всех, что народ жив. Я боялся этого эпизода. Я пригласил на роль старухи замечательную актрису Стефанию Михайловну Станюту, я бесновался на съемке, стараясь добиться правды от исполнителей. Я снял этот эпизод так же, как абсолютное большинство других, точно по сценарию. Когда я его увидел в материале, я понял, что эпизод провален. В горячке я еще не знал почему, но то, что эпизод не получился, было очевидно. У меня было время его переснять. Но что-то подсказывало мне, что делать этого не нужно, бесполезно. Я, как это свойственно любому режиссеру, свалил неудачу на автора, сказал себе, что тут явно какой-то просчет в драматургии и придумал более или менее достойный выход из положения за счет монтажа и переозвучания, а главное, за счет изменения мотивировок поведения героев. Эпизод стал более забытовленным, проходным и в таком качестве приемлемым. Но это для зрителя, а для себя я обязан был понять, в чем дело. И я понял, только много позже: если бы Григорьев был этой старухой (а он был ею, когда писал сценарий), он мог бы послать этих людей на смерть. Если бы я был ею, (а я тоже был ею, когда придумывал, как снимать, и снимал), я бы этого сделать не смог. Его жар достигал здесь состояния горячки, и это оправдывало чудовищность поступка героини. Моя температура с трудом поднялась до жара. У него в сценарии — это была правда, у меня в материале это стало фальшью. Мне этот эпизод оказался не по темпераменту.
?
С позиций этого своего опыта я рискну высказать одно соображение, касаемо самого шумного из григорьевских фильмов — «Романса о влюбленных», по поводу которого было сломано наибольшее количество критических копий. Мне кажется, что там, где режиссер Андрон Кончаловский нашел в себе самом градус пафоса простых истин, свойственный григорьевскому сценарию, там фильм прекрасен, а там, где он попытался подменить его профессиональным мастерством, спрятать нехватку темперамента за масштабом изображения и выдумкой, там фильм стоит «на цыпочках» — в том самом положении, в каком неопытные тенора, стараясь взять недостижимо высокую ноту, дают петуха.
Но нельзя не отдать должное режиссерскому мужеству взяться за сценарий, который и тем, кому он нравился, представлялся невоплотимым, а иным — казался вычурным, претенциозным, искусственным. Он вообще для понимания творчества Григорьева принципиально важен. Это та крайность, которая, как ничто другое, высвечивает закономерность. Григорьев опирался в этом сценарии на свои главные темы, те же, что и во всех остальных: долг, достоинство, совесть, верность, но попытался очистить их от шелухи времени, взять, так сказать, в чистом виде, а в этом сценарии к ним еще добавилась любовь — и Григорьев, совсем потеряв и без того не всегда явственное в его сценариях чувство юмора, запел белым стихом.
Была ли фальшь в самом григорьевском пении? Мне кажется, что нет. Эти темы, разогретые григорьевским жаром до белого каления, светились чистым светом, но сценарий замкнулся в себе, и не знаю, нашлось бы кино, которое сумело бы подобрать адекватный этой литературе ключ. Во всяком случае это — эксперимент душевный, а не формальный. И в основе его не изыск мастерства, а черный хлеб простых истин, все та же григорьевская наивность — не случайно первый сценарий, который сделал имя Григорьева известным, сначала назывался «Простые парни» («Три дни Виктора Чернышова»). Так можно было бы назвать и сценарий «Романса», и сценарий «Нашего дома», а сценарий «Отряда» и без того имел первоначальный подзаголовок «Люди настоящие и другие».
Это главное. Но хотя бы скороговоркой помяну и такие важные черты Григорьева-сценариста, как отсутствие проходных или служебных эпизодов, как многослойная значимость диалогов, настолько своеобразных, что мне, человеку, в общем, пишущему, в тех случаях, когда натура или обстановка навязывали незначительные изменения, приходилось вызывать Григорьева делать поправки, потому что мои собственные слова казались мне в ткани сценария чужеродными. Вы скажете, что в моей интерпретации григорьевского творчества чувствуется личная заинтересованность и даже влюбленность. И я не стану этого отрицать. Но именно поэтому я расскажу, как с Григорьевым было трудно работать, чтобы никто не подумал, что даже любящему его режиссеру работать с ним — легкий хлеб.
Мы с Григорьевым позируем фотографу из журнала «Советский экран», 1986 г.
Во-первых, с самого начала работы он не только сценарий, но и фильм считал своим. Он так и выражался: наша картина, наш оператор, наши актеры, наш монтажер. При этом на сами съемки он не выезжал никогда, последовательно и принципиально (тут, видимо, не лишне вспомнить, что познакомились мы с ним на Высших режиссерских курсах, где вместе учились в конце шестидесятых годов, и определенный комплекс не реализованной режиссерской потенции в Григорьеве существовал, то есть, попросту говоря, режиссера он в себе побаивался).
Во-вторых, он трудно привыкал к актерам, зато потом преданно в них влюблялся и старался тащить их за собой в следующие свои фильмы, которые, как уже говорилось, он делал с другими режиссерами. Не могу забыть совершенно потерянного его лица после первого просмотра кинопроб «Отряда». Его, честное слово, даже было жалко. Его словами, его мысли излагали совершенно чужие люди, не те, с кем он прожил пять лет, пока писался, а потом пробивался и переделывался сценарий, а незнакомые, неудобные и непривычные. Мы посмотрели пробы трижды, прежде чем он пришел в себя, Зато в следующем фильме по сценарию Григорьева на пробы была вызвана чуть не половина моей команды.
В-третьих, Григорьев знал свой сценарий наизусть, причем он особенно хорошо помнил первый, писательский, дорежиссерский вариант и не уставал тосковать по нему, даже когда картина была закончена и сдана.. Его герои умирали в нем долго, болезненно долго, и это иногда мешало следующему сценарию прорастать в нем, хотя идеями сценарными он был напичкан до отказа, и я так и не сподобился узнать, как они в нем зарождаются.
В-четвертых, сценарий, на какой бы стадии работы фильм ни находился, никогда ему не надоедал, он всегда готов был о нем говорить, его трактовать, толковать, втолковывать и расшифровывать, кроме тех случаев, когда надо было что-то сокращать или менять — тут Григорьев скучнел, становился тускл, быстро уставал, и мне иногда казалось, что ему легче написать новый сценарий, чем переделывать уже законченный, настолько он вдруг становился мучительно ленив и рассеян.
Неслучайно каждый новый сценарий Григорьев писал медленно, с нарушением сроков и необъяснимыми паузами. Я ведь не зря говорю, что сценарии в нем «прорастали». Не может человек заранее и наверняка сказать, что это дерево станет плодоносить в четверг после обеда. Так и у Григорьева со сценариями. Но должен признаться, что это его достоинство было чрезвычайно мучительно для людей, которые так или иначе планируют свою жизнь. Кстати, пока он сочинял свой роман-исходное, он бывал чрезвычайно словоохотлив, а вот когда садился писать — загадочно туманен, и никогда нельзя было поручиться, что конечный результат не будет решительно отличаться от известного тебе исходного. Дело в том, что полуфабрикат он просто не показывал, поэтому для него проблема первого, второго и третьего варианта была звук пустой. Сценарий или получился (это бывало чаще), или не получился (что, вероятно, случалось, хотя плохих его сценариев я не читал), а варианты — это, скорее, мучительный процесс втискивания большой вещи в прокрустово ложе метража.
У Григорьева был, наконец, непривычный «референтный круг». Нет, он, конечно, прислушивался к коллегам, радовался успеху у критиков, но «получилось — не получилось» определялось у него по реакции нескольких, никакого отношения к кино не имевших «парней», с которыми он вместе вырос в одном московском дворе. Этим «парням», применительно к «Отряду», как и Григорьеву, было лет по пятьдесят, они были инженеры, конструкторы, шоферы — и их неречистое одобрение было Григорьеву чрезвычайно важно.
?
Как справедливо сказал поэт, «слова у нас до важного самого в привычку входят, ветшают, как платье», так вот для Григорьева анкетный термин «пролетарское происхождение» — вопреки Маяковскому — был одним из существеннейших факторов его жизни и творчества. Ему, например, всегда казалось, что он недостаточно образован, и он постоянно восполнял этот пробел. Когда мы были с «Отрядом» в Польше, то, оказалось, что именно он лучше всех нас — гостей — знает историю и культуру наших хозяев, и мы с некоторым остолбенением слушали, как Григорьев, выясняя в музее у экскурсовода, который же это Потоцкий, лезет в такие дебри истории и географии, в которых даже экскурсовод чувствует себя не совсем уверенно. Зато он не стеснялся не знать, и незнание его было жадным, всегда готовым превратиться в знание.
?
Ну вот, я стал говорить о сложностях григорьевского характера и все-таки скатился на славословие. Но раз уж это все равно произошло, то я в заключение этих заметок, которые и не претендуют на кристальную объективность, скажу о той черте григорьевского характера, которая привлекала к нему людей тем больше, чем лучше они его знали. Эта черта характера заставляла прощать ему раздражающую иногда сосредоточенность на своей внутренней жизни, его обременительную для близких людей неприютность, количество углов в его характере и неумение эти углы сглаживать. И даже проявляющуюся в нем иногда этакую застенчивую манию величия — а он, Григорьев, знал себе цену и не скрывал этого от друзей. Это удивительная его нежность к людям. Он был нежный человек, большой, неуклюжий и нежный.
Я ужасно огорчился, когда Григорьев перестал преподавать во ВГИКе, потому, что, слушая его рассказы об учениках и размышляя над ними, я примерно так сформулировал григорьевское педагогическое кредо (подчеркиваю, это я его так сформулировал): «Души не бывают похожи друг на друга. Похожи бывают сюжеты, ходы, приемы работы над сценарием, даже жизненный опыт — но не души. Высвобождение души ученика — основное усилие мастера». Им, вероятно, трудно жить в кино — григорьевским ученикам. Но настоящим людям, чем бы они ни занимались, должно быть трудно, ибо они делают самую главную работу жизни: двигают жизнь вперед.
Впервые это было напечатано в 86-м, когда еще впереди были знаменитые «Отцы-66» и «Отцы-68» — постановки по григорьевским «загашникам» — сценариям «с полки», но, надеюсь, и из того, что здесь рассказано, ясно, что вписаться в новую, счастливую капиталистическую жизнь была Григорьеву не судьба. Последние годы до его смерти мы почти не виделись, но душевная привязанность к нему во мне не слабеет и по сей день.