ПРЯМОЕ ЗЕРКАЛО
ПРЯМОЕ ЗЕРКАЛО
— Я удивляюсь вашему искусству, — помнится, сказал Фонвизину Никита Иванович Панин о бригадирше Акулине Тимофеевне, — как вы, заставя говорить такую дурищу во все пять актов, сделали, однако, роль ее столь интересною, что все хочется ее слушать…
Это удивление — уже ответ. Оно угодило в самую точку, определив историческую пограничность «Бригадира» в российской словесности. Дурища, которая интересна на протяжении пяти актов, означает, что на сцену выходит не просто персонаж, посредством которого автор с большим или меньшим умением сообщает нам свои суждения о том о сем, но человек, интересный уже тем, что он человек. Интересный не навязанной ему чужой глупостью и не внушенным ему чужим умом, а вдунутой душою, жизнью, «натурою».
«Вы, конечно, станете жить лучше нашего, — говорит бригадирша сыну Иванушке, лелея мысль о женитьбе его на Софье. — Ты, слава Богу, в военной службе не служил, и жена твоя не будет ни таскаться по походам без жалованья, ни отвечать дома за то, чем в строю мужа раздразнили. Мой Игнатий Андреевич вымещал на мне вину каждого рядового».
Попадись эта реплика нам на глаза отдельно, сама по себе, мы решили бы, будто имеем дело с драмою: слишком жестокая судьба стоит за простодушной и вечной верой, что детям лучше будет житься, нежели родителям. Замечательно, однако, что драма-то прорастает в комедии, преображая этот жанр, прежде столь однородный.
Обдуманная ли это черта? Скорее — невольная. Ибо даже когда Акулина Тимофеевна на вопрос Софьи о причине ее слез отвечает:
«Теперь Игнатий Андреевич напади на меня ни за что ни про что. Ругал, ругал, а Господь ведает за что. Уж я у него стала и свинья, и дура; а вы сами видите, дура ли я?» — то и тут Софьин избранник Добролюбов отвечает ей вполне насмешливо:
«Конечно, видим, сударыня».
И далее надменно ее третирует — с согласия автора, недаром подарившего ему столь значимую фамилию. (В следующем веке она будет означать лишь то, что ее носитель — из поповичей.)
Точно так же Денису Ивановичу, кажется, и в голову не приходит, что он изображает благонравную Софью в невыгодном свете, когда она негодует, что бригадирша смеет рассказывать о жестокостях еще одного семейного тирана, капитана Гвоздилова, а та отвечает ей разумно:
«Вот, матушка, ты и слушать об этом не хочешь, каково же было капитанше?»
Фонвизину и в голову не приходит; поздний же его читатель, Достоевский, не колеблясь, отдает предпочтение дурище:
«Таким-то образом и сбрендила благовоспитанная Софья со своей оранжерейной чувствительностью перед простой бабой. Это удивительное репарти (сиречь отповедь) у Фонвизина, и нет ничего у него метче, гуманнее и… нечаяннее».
То, что для самого Фонвизина было еще нечаянным, при Достоевском, во времена обостренной участливости к униженным и оскорбленным, стало очевидным.
Да и сам Денис Иванович к поре «Недоросля» заметно осознает многое из того, к чему прежде шел на ощупь. Хоть и не все.
Не раз убедительно было доказано, что Фонвизин не миновал прямого влияния просветительской драмы, Бомарше и Дидро, создавших «пакостный род слезных комедий», — так уничижительно окрестил их пьесы ревнитель правил классицизма Сумароков. Гнев и беспокойство Александра Петровича столь были велики, что он даже не положился на свой авторитет, в котором был убежден, и обратился за поддержкою к Вольтеру, каковую и получил: престарелый классик также морщился от «ублюдочных пьес», не являющихся ни трагедиями, ни комедиями.
Ободренный Сумароков тут же пошел войною на «Евгению» Бомарше, которую поставил в Москве друг Фонвизина Дмитревский; уговаривал москвичей не портить себе вкус новомодной чепухою, взывал к их здравому смыслу:
«А ежели ни г. Вольтеру, ни мне никто в этом поверить не хочет, так я похвалю и такой вкус, когда щи с сахаром кушать будут, чай пити с солью, кофе с чесноком и с молебном совокупят панафиду».
Однако дурень, пляшущий на похоронах и плачущий на свадьбе, проник-таки, вопреки заклинаниям, и на русскую сцену. И на ней явились лица, не застывшие по авторской воле в гримасах скупости или ханжества, глупости или важного достоинства, но по воле как бы собственной то горюющие, то веселящиеся. И на ней теперь представлялась семейная, частная жизнь, быт не условный, а близкий к подлинному.
Фонвизин более многих оказался чуток к нововведениям.
«Бригадир» его открывался развернутой, описательной ремаркой:
«Театр представляет комнату, убранную по-деревенски. Бригадир, в сюртуке, ходит и курит табак. Сын его, в дезабилье, кобеняся, пьет чай. Советник, в казакине, смотрит в календарь. По другую сторону стоит столик с чайным прибором, подле которого сидит советница в дезабилье и корнете и, жеманяся, чай разливает. Бригадирша сидит одаль и чулок вяжет. Софья также сидит одаль и шьет в тамбуре».
Сегодня нам трудновато вообразить, что такое заурядное начало могло быть в новинку. Между тем — было, хотя новинка быстро завоевывала право на существование и существовали уже утвержденные просвещенным вкусом образцы. Недаром первые строки «Бригадира» совпадали с начальной ремаркой той же «Евгении»:
«Театр представляет залу, украшенную со вкусом. Чемоданы и связки показывают недавной приезд; в одном углу стоит стол, на котором поставлен поднос со всем чайным прибором и за которым сидят женщины. Госпожа Мюрер читает письмо перед свечою, Евгения держит свое шитье, барон сидит позади стола, Бетси, стоя подле его, держит одною рукою поднос с маленькою рюмкою, а другою оплетенную прутьями бутылку, наливает барону рюмку и смотрит на все стороны».
И все-таки по сравнению с «Недорослем» «Бригадир» робок, что заметнее всего в округлой старательности почерка. Перечтите ремарку: уже она успела аккуратнейше распределить персонажей по линеечке; как на шахматной доске черные и белые стоят строго друг против дружки, ладья глядит на ладью, слон на слона, так и тут соблюдена «симметрия в волокитстве». Бригадир — и советница. Советник — и бригадирша. Сын — и назначенная ему Софья. Это не обдуманно небрежная мизансцена Бомарше, а выставка, парад. Герои развернуты к зрителю фронтально, они не столько общаются, сколько демонстрируют общение, реплики, если даже по видимости посланы партнеру, на самом деле адресованы в партер.
«Советник (смотря в календарь). Так ежели Бог благословит, то двадцать шестое число быть свадьбе.
Сын. H?las![33]
Бригадир. Очень изрядно, добрый сосед. Мы хотя друг друга и недавно узнали, однако это не помешало мне, проезжая из Петербурга домой, заехать к вам в деревню с женою и сыном. Такой советник, как ты, достоин быть другом от армии бригадиру, и я начал уже со всеми вами обходиться без чинов».
Рука еще неопытна, и, главное, нет нужды ее набивать для публики, которая охотно ходит на наивные комедии Сумарокова, где герои говорят «на публику», а комическое действие заменено прерывистой чредою комических положений: не бегущая линия, а спотыкающийся пунктир. Можно подивиться, как много сведений понапихал Фонвизин в первые строчки своей комедии, и нельзя не заметить, что все они понапиханы ради нас, неосведомленных, и вопреки осведомленности самих персонажей: уж советник-то с бригадиром знают и чины, свои и чужие, и срок свадьбы, и недавность знакомства.
Современному зрителю стало бы на таком спектакле неуютно в своих креслах: герои показались бы ему праздными пустословами, а он сам — ничуть на то не претендующим главным действующим лицом представления…
Госпожа Простакова, являясь на сцене с первой репликой, нас не видит и о нас не помнит. До нас ли ей, ежели подлец Тришка обузил Митрофанушке кафтан?
Ей не до нас, Фонвизину не до ремарки. И может быть, даже не в чем-то, казалось бы, более существенном, а в этом напористом вторжении в действие, в действо, в отраженную жизнь — истинное начало русской драматургии: Островского, Сухово-Кобылина…
«Г-жа Простакова (осматривая кафтан на Митрофане). Кафтан весь испорчен. Еремеевна, веди сюда мошенника Тришку. (Еремеевна отходит.) Он, вор, везде его обузил. Митрофанушка, друг мой! Я чаю, тебя жмет до смерти. Позови сюда отца».
И так далее. Войдет без вины виноватый Тришка, приплетется в предвкушении беды Простаков — мы уже вовлечены в действие. Кафтан, бытовая деталь, сразу помогает нам узнать первые характеристики, понять порядок, учрежденный в дому, отношения между героями, и когда затем появится Правдин, его оценки для нас уже не обязательны, ибо не новы. Оттого даже блеклость резонера общей картины не портит. Или — не очень портит.
Сквозь трещину, которую дал простаковский дом от маленькой домашней бури (обузил? не обузил?), мы в него проникли. Нас не зазывали, не пичкали насильно сведениями; мы сами вошли.
И увидели не ходячие карикатуры, а людей. Если же в них мало человеческого, то не оттого, что писатель изуродовал их в угоду своей тенденции, — изуродовала жизнь.
А люди везде люди, как написал Денис Иванович в письме из Франции. (Может ли он догадаться — конечно нет, — что его дальний потомок Зощенко переиначит сентенцию по-своему: в хорошие времена люди хороши, в плохие — плохи, в ужасные — ужасны?)
В комическую роль бригадирши волею или неволею пробились частицы драмы; о Простаковой же Вяземский сказал, что она, как мольеровский Тартюф, стоит на меже трагедии и комедии.
То есть принадлежит трагикомедии.
Прежде всего он имел в виду финал, когда Простакова, ошеломленная решением об опеке, бросится обнять сына:
«Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка!»
А тот отмахнется, как от мухи:
«Да отвяжись, матушка, как навязалась…»
Вот тут-то и взойдет фурия на межу трагикомедии. Даже сделает шажок в трагическую сторону:
«И ты! И ты меня бросаешь! А! неблагодарный!»
И потеряет сознание. Не из притворства или малодушия, что еще позволено героиням комедии, — нет, от боли и отчаяния.
«Боже мой! Она без памяти», — кинется к ней Софья, а Стародум подаст племяннице единственно возможный в эту минуту совет:
«Помоги ей, помоги».
Те, которые только что радовались краху Простаковой, сейчас суетятся вокруг нее, стараясь привести в чувство. Ибо только что она была госпожа бесчеловечная, мать неразумная — теперь она госпожа, лишенная власти, и, главное, мать страдающая. Несчастная.
«Признаюсь, — писал Вяземский, — в этой черте так много истины, эта истина так прискорбна, почерпнута из такой глубины сердца человеческого, что по невольному движению точно жалеешь о виновной, как при казни преступника, забывая о преступлении, сострадательно вздрагиваешь за несчастного».
В самом деле, смеяться — и где? В финале одной из самых смешных русских комедий! — так же не пристало, как аплодировать казни, что неприятно поразило Дениса Ивановича в Париже.
Какое может быть сравнение между безвредною бригадиршей и злобною Простаковой? А вот поди ж ты! Наше невольное, но естественное сострадание последней сильнее сочувствия Акулине Тимофеевне. Ибо то, чем нас могла тронуть мать Иванушки, шло, а вернее, попадалось обочь основной сюжетной линии, безраздельно комической; существовало помимо бессмысленной безмятежности, с какою дурища не могла взять в толк, что советник в нее влюбился. Не то с матерью Митрофана: к роковой меже ее целеустремленно ведет сюжет, а путь к беде сопровождает и заканчивает авторская мысль, врученная Стародуму:
«Вот злонравия достойные плоды!»
Стародум изрекает это, «указав на г-жу Простакову», а не на Митрофана. Он-то плод, так сказать, физический, материальный и, по суждению Правдина, не окончательно погибший.
«С тобой, дружок, знаю, что делать. Пошел-ко служить…»
Уверенное «знаю» говорит о том, что Митрофана еще попытаются вернуть на стезю государственной службы и государственной истины. Но плод злонравия, о коем толкует Стародум, безнадежен. Это разбитая жизнь Простаковой:
«Погибла я совсем! Отнята у меня власть! От стыда никуды глаз показать нельзя! Нет у меня сына!»
Там еще неизвестно, навсегда ли отнята у нее власть (ежели считать письмо Скотинина к сестре продолжением «Недоросля», так ненадолго). Стыд испарится, и скоро: именно с возвращением власти, ибо это не возвышающий стыд за нечаянно содеянное зло, а низкий стыд тирана, лишившегося силы. Но сына — его у нее действительно нет. Он сам это только что доказал.
Для того чтобы госпожа Простакова хоть на минуту оказалась человеком страдающим и достойным сострадания, надобно, чтоб и когда-то прежде, во время, которое комедия и не пытается обозреть, она также была человеком. Просто ее человеческое естество переродилось и выродилось, и одно из прекраснейших чувств, материнская любовь, стало уродливым и уродующим.
Но как позабыть, что изначально-то оно — прекрасно?
Трагикомическую сложность гениально ощутил Гоголь:
«Комедия Фонвизина поражает огрубелое зверство человека, происшедшее от долгого, бесчувственного, непотрясаемого застоя в отдаленных углах и захолустьях России. Она выставила так страшно эту кору огрубенья, что в ней почти не узнаешь русского человека. Кто может узнать что-нибудь русское в этом злобном существе, исполненном тиранства, какова Простакова, мучительница крестьян, мужа и всего, кроме своего сына? А между тем чувствуешь, что нигде в другой земле, ни во Франции, ни в Англии не могло образоваться такое существо. Эта безумная любовь к своему детищу есть наша сильная русская любовь, которая в человеке, потерявшем свое достоинство, выразилась в таком извращенном виде, в таком чудном соединении с тиранством, так что чем более она любит свое дитя, тем более ненавидит все, что не есть ее дитя».
Гоголь гениально ощутил, сказал я. Значит ли это, что то же самое в данном случае ощущал и Фонвизин?
Нет. Ни в коем случае. По крайней мере, вряд ли…
Весьма вероятно, что он отнесся бы к гоголевским похвалам недоуменно: как будто бы и лестно, да уж больно непонятно.
«Эта безумная любовь к своему детищу…» — говорит Гоголь. То же самое говорит и Фонвизин — устами резонера Правдина. Вернее, то же — и не то.
«Негодница!» — укоряет Правдин Митрофана, между прочим отнюдь не путаясь в грамматическом роде, как нам, нынешним, может показаться; «негодницею» мог быть окрещен и мужчина, как сегодня «недотепою» или «простофилею». Итак: «Негодница! Тебе ли грубить матери? К тебе ее безумная любовь и довела ее всего больше до несчастья».
Припомним, что в фонвизинские времена «безумная» вовсе не значило только: «исступленная, огромная, немыслимая»; это слово ежели и не исчерпывалось смыслом «дурацкая, нелепая, без-умная», то все-таки с ним соотносилось.
Любовь Простаковой — дурацкая… ну, полудурацкая, во всяком случае не разумная, не умная, не мудрая, и это для Фонвизина чрезвычайно важно: за инстинктом, за изначальностью, за безрассудностью он, человек эпохи Просвещения, мудрости не признает. Страсть Митрофановой матушки для него — форма животного эгоизма, преступного с точки зрения государственного сознания. Оттого-то Денис Иванович придавал такое значение обузданию диких инстинктов, превращающих людей в «лошадок», в животных, в скотов; человека, по его суждению, надобно заставить быть добродетельным…
Да, очевидно, что Гоголь написал о «Недоросле» и о Простаковой как человек уже иного, постсентиментального времени, для которого родительская любовь, хотя бы и экзальтированная, даже дикая, все же — священна.
Ну и что из того?
Во-первых, как общеизвестно, писатель часто сам не подозревает, в какие глубины удастся ему вторгнуться вроде бы ненароком; и Фонвизин оказался едва ли не самым первым российским литератором, заслужившим это высочайшее право — не знать, не подозревать, недооценивать себя самого. Он не Лукин, не Сумароков, даже не Княжнин или Новиков — ему дано передать трехмерную объемность Простаковой или Митрофана.
А во-вторых, бегущее время часто не то чтобы приписывает старинному произведению нечто новое, а обнаруживает невидимое прежде старое, то, что современниками не было замечено, однако уже существовало. Вспомним: Достоевский свежо и точно отметил нечаянную глупость оранжерейной Софьи перед дурищею бригадиршей, — значит ли это, что нечаянность выдумана им, что в «Бригадире» ничего подобного заложено не было?
Истинно живые произведения искусства потому и живы, что живут; это не игра словом, а реальность. Они живут, стало быть, меняются, движутся, и всякий новый день высвечивает в них что-то новое (и одновременно старое); ведь и речь-то сейчас как раз о том, что «Недоросль» и посегодня жив. И о том, почему жив.
Писатель, способный создать тип (будь он Сервантесом, Шекспиром, нашим Гончаровым или, допустим, Гашеком — имена неравноценны и сведены в один ряд не без умысла), обладает качеством, которое мы вольны объявить чем угодно, хоть гениальностью: термины относительны, ибо в любом случае субъективны.
Одно очевидно, он больше, чем «просто» писатель, сколько угодно талантливый… ну хорошо, договоримся, как раз и учтя вышеуказанную неравноценность: не только писатель. И его герой-тип не только так называемый художественный образ, он сумел войти в национальное, а то и мировое сознание как бы уже непосредственно; разумеется, не помимо, но словно поверх текста. И вот человек, смутно помнящий роман Мигеля де Сервантеса Сааведры «Дон Кихот», тем не менее примерно знает, что такое донкихотство, — другое дело и совсем другой разговор, как он к этому понятию относится: тут и Тургенев с Герценом не сошлись. А тот, кто десятилетиями не перечитывал (если вообще читал) роман «Обломов», преотличнейше понимает, что, ежели его обзовут Обломовым, следует обидеться.
Или, что справедливее, задуматься.
Больше того! Сама книга, твердо и постранично знаемая, случается, даже вроде мешает… да безо всяких «вроде», да, мешает, и легко представить человека, сыплющего уморительными цитатами из великой гашековской эпопеи, который, веселясь и веселя окружающих, ничуть не задумывается, в чем же все-таки могучая типизирующая и типизированная сила Швейка, этого Санчо Пансы, занявшего место Дон Кихота, в чем его национальная уникальность, обернувшаяся и общечеловечностью; это в романе-то, написанном подчас фельетонно-наспех, почти по-журналистски.
И то: не до художества было, успеть бы насмеяться и выговориться. Тут и сама яростная торопливость могла стать эстетической силой…
Сказанное выше — совсем не попытка оправдать тех, кто беззаботно паразитирует на типизирующей мощи писателя, тех, кто как бы знает, не обременяя себя чтением. Это признание того благодатнейшего факта истории литературы (лучше сказать: истории и литературы, литературы, которая становится частью истории), что тип перерастает даже книгу, час и место своего рождения, исторически частную среду своего обитания.
Немногие — не станем обольщаться — помнят текст гениального «Недоросля». Текст, говорю я, а не выхваченные из него «хочу жениться» или «дверь! котора дверь?». Да и те, кто помнит, не всегда тверды касательно тех страниц комедии, где нет крылатых фраз, упорхнувших за пределы текста.
Митрофана знают все; все теперь пользуются безвинным понятием «недоросль» в укоризненном смысле — это, повторю, победа из высочайших. И она же, напомню, из разряда горьких побед: зная, помня, цитируя, не все читают. То есть и понимают не все.
Вернемся, однако, к гоголевской ретроспективной проницательности. «В человеке, потерявшем свое достоинство», — сказал он о Простаковой, извратившей таким образом великое материнское чувство… это же та самая грань, за которой какая-нибудь превосходная черта человека либо целой нации может стать своей нравственной противоположностью!
Вот пример, подсказанный вчерашним и сегодняшним опытом: в начале сороковых годов двадцатого века, в начале великой и страшной войны, многажды звучал трагический вопрос: как же это в Германии, именно в ней, стране Бетховена и Гёте, с ее искусством, целеустремленным к гармонии, и с человеком, ценящим порядок, в том числе и высокий порядок ума и души, как это в ней столь стремительно вырос миллионноголовый тип хладнокровного и расчетливого убийцы?
Сложен вопрос, и ответ не краток; одно тем не менее ясно: это стало возможно именно потому, что демагогически-бесстыдный нацизм лишил людей их человеческого достоинства, убедил, что простые и вечные человеческие ценности — обывательская чушь, которой надо стыдиться. «В ужасные времена люди ужасны».
И произошло кошмарное чудо перевоплощения: любовь к порядку показала себя на конвейерах концлагерей…
Впрочем, нас заждался век позапрошлый.
Сильная русская любовь госпожи Простаковой оттого проделала жуткую эволюцию, что и Митрофанова матушка утратила свой человеческий стержень; вернее, дикость жизни заставила ее его утратить.
Гоголь увидел начала и концы, точку приложения силы и самое страшную силу; любовь к детищу — и непотрясаемый застой российской провинции; сердечную страсть — и внешнее давление на нее. Снова сошлись частное и общее.
Семейный быт, укромный и интимный, повторяет в миниатюре формы самодержавного государства, теряет изначально свойственную ему животную теплоту клубочка родственных тел и становится холодным слепком государственного деспотизма. Человек, еще не обретший чувства достоинства в масштабе монархии, теряет его и в своем дому.
Мать, чем более любит сына, тем более отчуждается от всего, «что не есть ее дитя», — это не индивидуальная аномалия. Это дикое недоверие к миру, патриархально замкнутое сознание, дисгармоническое существование отщепенца.
Это Русь того времени — в самом худшем и страшном, что в ней тогда было.
Государственнику Фонвизину видеть это — больно. Но, решившись осмеять персонажей, он вдруг сумел их и пожалеть. То есть объектом обличения оказалась жизнь, действительность, а не сами по себе люди.
А люди — объект внимания и интереса.
Кажется, я противоречу себе? Ведь шла речь о чертах сознания восемнадцатого века, века центростремительного, творящего культ государства, а отнюдь не отдельной личности? Да, но о чертах сознания общего, свойственного Панину и Фонвизину, Державину и Суворову, лучшим людям эпохи (худшие, Простаковы и Скотинины, от него отлучены). Сейчас же придется отлучить и кое-кого из лучших: Суворова, Панина, — речь идет о литературном сознании, об особом взгляде искусства.
Если не ждать от ассоциации больше того, что она способна дать, можно сравнить перемены, происходящие в художественном сознании Фонвизина, с современной ему живописью. Не с так называемым «жанром», пробуждающимся еще робко и вяло, — с портретом.
Вообще, такие аналогии не только относительны, но опасны, они не могут быть постоянными, и, скажем, Пушкин уже настолько перерастает современное ему живописное искусство, что даже его портретисты перед ним пасуют. Они-то, может быть, даже особенно наглядно. На портрете Кипренского, изображающем двадцативосьмилетнего Пушкина, скорее можно разглядеть молодого романтического автора, который успел сочинить «Бахчисарайский фонтан», но никак не дорос до «Бориса Годунова», — уже тут запоздание. А портрет тропининский? Неужели этот вальяжный русский барин хоть что-то из пушкинского написал?
Это две разные эпохи, настоящее (нет, будущее) и седая, отдаленная старина.
(К слову сказать, единственное исключение, рожденное, как случается, не упорным восхождением профессионализма, а полуслучайным взлетом дилетантства, — портрет Пушкина работы Линева, висящий на Мойке… да и на нем — только затравленный, мучительно усталый человек, что правда, но не вся, ибо, катастрофически мучаясь, этот нарисованный неврастеник писал величественный «Памятник» и мудрого «Медного всадника».)
Иное дело — комедии Фонвизина и портреты Никитина, Антропова, Аргуновых, особенно Рокотова и Левицкого. Тут есть некая близость, как у всякого начала. Начала не в смысле хронологическом, а в реальном, начала не просто словесности или живописи, но искусства в том и в другом. Искусства, отныне обретающего ценность непреходящую.
Время Пушкина еще не настало, и надо, хотя и нехотя, признать, что тут — наоборот: пока что живопись обгоняет литературу. По крайней мере, в своем бескорыстном и оттого особенно серьезном интересе к человеку.
Восемнадцатый век — вообще вершина русского портрета… ну хорошо, одна из вершин: к чему Казбеку соперничать с Эльбрусом? Очень, совсем скоро придут Боровиковский, преображающий натуру в смысле ее украшения, Венецианов с его сентименталистской концепцией, а много позже концептуальность приведет к великим и злым полукарикатурам Серова, где мысль художника распоряжается натурою своевольно, — пока же интерес к ней наивен и серьезен, человек занимает живописца сам по себе.
«Рокотов нигде не достиг полной ясности характеристики…» — с полуупреком напишет автор монографии о гениальном портретисте. И заметит, что черты изображаемых им людей «никуда не устремлены, не выстраданы, они еще не воплотились в определенные общественные формы».
Это правда; перед нами еще просто люди. Стоит ли об этом сожалеть?
Простодушный реализм этого периода связан с презираемым художниками двадцатого века, от Модильяни до Пикассо, стремлением к сходству, к жизнеподобию, но стремление рождено не старательностью полумастера, только-только выучившегося подражать натуре, нет, рука уверенна, она даже поразительно много умеет, однако дух художника еще не возгордился. Ему пока что надобно не заскочить вперед с суждением о предмете, но самому понять предмет.
Искусство уже стоит высоко, однако еще не осознало этого и безмерно далеко от самоуверенности. Даже, скорее, напротив.
М. В. Алпатов заметил:
«Мастера русского портрета XVIII века, даже когда сами они были людьми дворянского происхождения, принимаясь за кисть, чувствовали себя отдаленными от своих заказчиков социальной гранью. Это сдерживало проявление в портрете непосредственного личного отношения художника к его модели».
Точность этого замечания мы, может быть, в особенности поймем, говоря в следующей главе о сочинителях восемнадцатого века; а то, что «сдерживало», может нравиться или не нравиться, однако именно это составило отличительную черту искусства того времени.
«Из самых похожих», — милостиво оценила Екатерина свой портрет, написанный Рокотовым. Конечно, это обычная реакция почти всякого заказчика, который и в своих портретах работы тех же Модильяни или Пикассо втайне будет надеяться встретить добротную схожесть фотографии, — но и невольно выраженный критерий, не индивидуальный и не скоротечный. «Творец, списавший Простакову» — это Пушкин напишет гораздо позже.
Прочтем:
«Эта картина — бесподобное зеркало. Художнику в ней как-то удалось стать прямо перед русской действительностью, взглянуть на нее просто, непосредственно, в упор, глазами, не вооруженными никаким стеклом, взглядом, не преломленным никакими точками зрения, и воспроизвести ее с безотчетностью художественного понимания».
Это кажется блестящей характеристикой Рокотова, но это слова Ключевского о Фонвизине; я их лишь дважды подлатал, заменив «комедию» «картиной», «Фонвизина» — «художником».
Пора припомнить цитированные много страниц назад слова, сказанные о Денисе Ивановиче Гоголем, Пушкиным и Белинским: «…все взято живьем с природы… списано с натуры… слишком верные списки с натуры… даровитый копиист…» Может быть, теперь мы готовы понять причину их единодушия, говорящего, что истина найдена: Фонвизин потому оказался столь близок к натуре, что сатирическая предвзятость была в нем побеждена живым вниманием к человеку.
Цитирую Ключевского далее, уже без замен:
«Срисовывая, что наблюдал, он, как испытанный художник, не отказывался и от творчества; но на этот раз и там, где он надеялся творить, он только копировал».
Неужто и историк собирается упрекнуть Фонвизина в том, в чем упрекал его критик, нашедший, что тот «слишком верно» списывает с натуры? Ничего подобного, и некоторое несовершенство терминологии, способное заставить нас это заподозрить, возмещается общим смыслом:
«Это произошло оттого, что на этот раз поэтический взгляд автора сквозь то, что казалось, проник до того, что действительно происходило, простая, печальная правда жизни, прикрытая бьющими в глаза миражами, подавила шаловливую фантазию, обыкновенно принимаемую за творчество, и вызвала к действию высшую творческую силу зрения, которая за видимыми для всех призрачными явлениями умеет разглядеть никем не замечаемую действительность».
Оценка достаточно общая, чтобы не быть отнесенной к одному Фонвизину, и именно это обнажает также общую значимость его пути, стремительного взлета от полукосноязычного «Кориона» к «Недорослю».
Рождение писателя Фонвизина — это рождение русской литературы.
Неуклюжие строчки трудолюбивого и талантливого Тредиаковского — наидоступнейшие для насмешек. Меж тем по-французски Василий Кириллович стихотворствовал легко и изящно — оттого, что там уже была литература, был опыт, были правила. Его знаменитое российское косноязычие… Все-таки хочется заметить: временами взрывавшееся потрясающими строчками: «Вонми, о! Небо, и реку, земля да слышит уст глаголы: как дождь я словом потеку; и снидут, как роса к цветку, мои вещания на долы»… Словом, не только такое, но и вправду само косноязычие — это родовые муки отечественной словесности, а кто ж станет ждать от роженицы сладкозвучий?
Юность Фонвизина совпала с младенчеством нашей литературы. Сочиняя «Кориона», он еще не много умел, но и литература умела ровно столько же. И «Недоросль» стал их общим детищем, общей победою; и условия победы — тоже общие: интерес к человеку, желание сперва понять, а уж после выговориться, гуманность, проникшая даже в комедию и коснувшаяся даже недостойных. Истинное искусство начинается только с этого. С этого начался и Фонвизин, тот, который останется навсегда, сочинитель «Недоросля».
«Недоросль» — не шаг, не десять, не сто шагов вперед, а отчаянно дальний прыжок от Сумарокова, от Лукина, от «Кориона», от всего, что было рядом. Теперь уж не рядом: неисчислим путь от дошкольных палочек-ноликов Сумарокова до гениальной скорописи Гоголя; кажется, не эпоха, но несколько эпох разделяют их, а современник, собеседник, супротивник Сумарокова Фонвизин как писатель — в гоголевской эпохе. Странен «Недоросль» рядом с «Тресотиниусом» или «Ссорою у мужа с женою», Митрофан и Скотинин не соседи и даже не соотечественники Оронту и Кимару, Дюлижу и Фатюю; с «Женитьбою» и «Ревизором», с Жевакиным и Ляпкиным-Тяпкиным они — ничего, уживутся. Между ними расстояние, и большое, но не пропасть.