Алик Жолковский, или Профессор Z

Свою литературную деятельность Алик начал с рассказов: в 1991 году, еще при существовании Советского Союза, издал сборник под названием «НРЗБ». Российские филологи его поколения прозы не писали (во всяком случае, не печатали) – но у них и не было его смелости. Его рассказы относятся к жанру филологической прозы; в них звучит иронический голос профессора Z. (от Zholkovsky). Он всецело полагается на слово, но из-за него местами выглядывает личность автора, и читатель может о ней поразмышлять.

Недавно Алик прислал мне два своих центона, в связи с которыми у меня возник вопрос: можно ли определить субъективность центона с его установкой на «закавыченность» и пародию? Цитирование, распознавание реминисценций и их коннотаций в новом контексте – знаки принадлежности к эрудированной интеллигентской элите. Центоны Алика – один прозаический, другой в стихах – написаны мастерски. Первый сделан из цитат из Гоголя, первая из которых вынесена в заглавие («Выбранные места»), отсылающее к центонному жанру, и «Пхенца», может быть лучшего рассказа Абрама Терца (Андрея Синявского)[526].

В связи с «Выбранными местами» у нас состоялась переписка по электронной почте, напомнившая мне наши былые литературные разговоры. Я написала Алику, что текст мне понравился – в том числе потому, что в нем звучат личные ноты: одиночество и отчужденность, что-то вроде «Пхенц – это я». Он ответил: «Никакого А. Ж. там вообще нет – это центонная шутка по адресу Гаспарова. Склеено все так, что я уже теперь сам не помню, где кончаются Гоголь и Пхенц и начинается Гаспаров». Оказалось, что поводом к написанию центона послужили письма Михаила Гаспарова.

Меня же заинтересовала субъективность новых «Выбранных мест» и отношение автора к отобранным им «лоскутам» чужих текстов (слово «центон» происходит от латинского «cento», означающего «лоскутное одеяние или покрывало»): монтируя свой коллаж, автор центона выбирает, что именно процитировать, и уже этим выражает себя. С одной стороны, своя субъективность подменяется чужой, с другой – создается новый текст, который предлагается читательской интерпретации. На мои размышления Алик ответил: «Ну, я вижу, наука бессильна…» Его целью было, искусно сконструировав центон, бросить вызов эрудиции читателя; мне же «лоскутный» коллаж интересен не столько составом источников, но тем, что лежит глубже, скрыто в нем – возможно, и не вполне сознательно.

Ум Жолковского быстр и целеустремлен. Алик был виртуозным каламбуристом, любившим упражняться в скоростной языковой изобретательности, правда каламбуров от него давно не слышала; он обладает незаурядной способностью определять, где в разбираемом тексте «зарыта собака»; сидя в кино, он часто вникал в структуру сюжета, в то, как сделан фильм.

Режиссер рассчитывает на зрителя, который при просмотре отдается развитию сюжета и вызываемым им эмоциям (пусть и сугубо эстетического происхождения). В отличие от такого зрителя Алик старался угадать («породить») сюжетные ходы и финал фильма, то есть изучал его, еще не досмотрев. (Впрочем, в этом можно распознать и волю к соавторству.) Я не хочу сказать, что кино не вызывало у него эмоционального отклика – просто ему было не менее важно разобраться в устройстве фильма. Мне же мешает отдаться воле режиссера то, что лежит «сбоку»: я неизменно замечаю какую-нибудь мелочь, плохо вписывающуюся в кадр или ход повествования. То же самое происходит, когда я разглядываю живописные полотна. Но все же настоящее счастье в музее (и во время чтения, и в кино) – это выход из себя, как бы парение над собою, означающее именно полную самоотдачу эстетическим объектам. Для этого и существует искусство (Алик тоже так считает); оно ведет за пределы анализа, к которому возвращаешься уже после первого эстетически-эмоционального переживания.

Разбирая текст, Жолковский мало интересуется тем, что находится «сбоку» или плохо видно. Речь не о медленном чтении: Алик – мастер лингвистических, стилистических и интертекстуальных наблюдений, но он предпочитает не сворачивать со своего магистрального пути в сферу плохо структурированных явлений, а меня влекут именно они: ведь у меня есть статья об облаках как источнике метаморфозы и абстракции в живописных и словесных текстах. В другом месте я пишу о пятнах в «Петербурге» Андрея Белого, где они обычно изображены дальним планом[527]: слово вовлекает зрение читателя – слово превращается в зрение.

На постструктуралистской методологии Алика (в свое время он назвал себя «prepoststructuralist») сказывается его лингвистическое образование: в ней остаются пережитки структурализма, а также упор на верификацию. Расплывчатое и ему подобное неохотно ей поддаются.

В середине 1980-х Алик утверждал, что постструктуралистская установка на власть отражает подспудное желание литературоведов одержать победу над исследуемыми ими писателями, в том числе обесценивая авторскую интенцию и вступая в литературную игру. Думается, что на сочинение рассказов его подвигнул (в том числе) этот дух соперничества. По-литературоведчески, однако, его по-прежнему занимало то, как сделан текст, притом что признавал первенство за автором.

* * *

Александр Жолковский был моим единственным русским мужем («неофициальным», но это несущественно). Благодаря ему я лучше овладела русским языком, который впервые в моей взрослой жизни стал для меня домашним. Я больше люблю его художественные тексты, чем научные работы, но, живя рядом с ним, я начала серьезнее относиться к своей собственной исследовательской деятельности и многому у него научилась.

Алик Жолковский и я в гостях у Ефима Эткинда. Париж (1985)

Алик перешел из Корнелла в «мой» Университет Южной Калифорнии в 1983 году, а познакомились мы вскоре после конференции по литературе третьей волны русской эмиграции. Ему импонировали мои знакомства с писателями (теперь этих знакомств больше у него), привлекали мои русско-американская идентичность и установка на образ, отличная от его установки на слово. Меня увлекли многосторонность его личности, его талант, его смелость, а также то обстоятельство, что он – русский «оттуда».

Начало наших отношений Алик описал в виньетке, посвященной Александру Чудакову. Она начинается с цитаты из последнего, а потом звучит голос Жолковского:

Казус I. «[Татьяна Толстая] рассказала, как Алик Жолковский, ухаживая за Ольгой Матич, был вызван ее тогдашним любовником-негром на мордобой. В волненьи [так в тексте. – А. Ж.], негр сказал что-то на сомали. Автор книги „Синтаксис сомали“ на этом же языке ему ответил. Пораженный негр вместо драки кинулся обниматься» (с. 511).

Эпизод, что и говорить, аппетитный (а для меня лестный, так что опровергать и деконструировать будет жалко). Ну, во-первых, отменный name dropping – сразу трое худо-бедно известных персонажей; во-вторых, экзотический, немного аксеновский, антураж – легко угадывающаяся Америка плюс африканские страсти; в-третьих, любовный треугольник с ожидаемым мордобоем; в-четвертых, научно-филологический план – владение языками, составление грамматик, знакомство с литературой; и, last but not least, в-пятых, драматическая развязка с эффектным хеппи-эндом. И притом чистейшая правда, со ссылкой на источники (см. «во-первых»).

Вроде бы по частям все так. Сомали я изучал, книгу о нем написал, за Ольгой ухаживал, негр был, конфликт без драки имел место, и обо всем этом мы с Ольгой могли рассказать Татьяне. Но в целом – откровенный лубок, да еще с густым романтическим налетом: «В волненьи… Пораженный… кинулся обниматься», этакий «Выстрел». (Пушкин здесь поминается не всуе: на мысль о нем наводит и бескровная дуэль, и африканский колорит[528], и самый прием нанизывания на мифогенную фигуру – мою! – невероятных анекдотов.)

Ну да, конечно, мне виднее – я-то точно знаю, что никаких объятий, а тем более речей на сомали не было. А ему откуда знать? Ему рассказывают, он записывает. Можно, конечно, переспросить – Татьяну, меня (мы всегда оставались on speaking terms), наконец, Ольгу. Но для этого в сознание должны закрасться какие-то сомнения относительно головокружительного сюжета, предполагающего, что первый попавшийся американский негр… почему-то оказывается носителем редкого африканского языка, как раз известного его сопернику. Сомнения, которых естественно ожидать от специалиста по Чехову при столкновении с изделием типа «Мороз крепчал»[529].

Я передаю эту сцену словами Жолковского, чтобы потом «вышивать» на них. Во-первых, он лучше владеет слогом, чем я. Во-вторых, он правдиво описывает начало наших отношений. (У меня действительно много лет был чернокожий друг Кен Нэш, помогавший мне воспитывать дочь[530].) В-третьих – а на самом деле, наверное, во-первых – посредством этой виньетки я текстуализирую (простите, бога ради, за jargonisme) некоторые аспекты своей личной жизни. Недостаток смелости заставляет меня подменять свой голос чужим; в словах Алик тоже смелее, и за смелость я его люблю.

Мне нужно зеркало, но не тот семейный трельяж, о котором я пишу в другом месте как о символе памяти, а «чужое» зеркало, в котором читатель может увидеть меня. Мой поступок можно назвать нарциссическим; я как будто кокетливо прячусь за чужую словесную спину. Нарциссизм Алика более откровенен, чем мой, хотя в этой виньетке он говорит о себе косвенно, комментируя рассказ другого человека, к тому же выявляя в этом рассказе подтексты, он его «расширяет». Правда, я делаю то же самое, только несколько иначе. У нас получились изрядно нарциссические тексты, «вышитые» по чужим. Ведь шитье, как, например, нить повествования, стало частью метафорического литературного языка.

Игра в слова и интертексты – так можно определить и прозу Алика, и его нон-фикшен: от рассказов он перешел к мемуарным виньеткам. Впрочем, уже его рассказы были во многом мемуарны. Именно поэтому моя мать разволновалась, прочитав «Жизнь после смерти» и встретив там известные ей факты из биографии Алика, например автомобильное происшествие в горах[531]. Повествователь сначала описывает отношения с двумя своими женами, а потом переходит к третьей возлюбленной (вроде бы знакомая маме биографическая канва). Затем следует договор о двойном самоубийстве (здесь для нее начинается «ой-ой-ой!»); умирает только женщина; убил ее повествователь или нет – непонятно. Пересказываю сюжет так, как он, скорее всего, виделся маме, позвонившей мне в перепуге.

Даря моим родителям свой сборник, Алик подписал его так: «Дорогим «out-laws» от автора». Имеется в виду каламбур на «in-laws» (родители жены или мужа), в буквальном смысле означая «в законе»; out-laws, соответственно, означает «вне закона», а слово outlaw без черточки – это разбойник.

Нетрудно догадаться, что рассказы и виньетки Жолковского изобилуют иронией; как я пишу во вступлении, рядом с ним я лучше осознала установку позднесоветской элитарной интеллигенции на избыточную иронию, замещающую прямое выражение своих чувств и мнений. В ней, как и в направленности на слово (и – отдельно – на цитату), проявлялся своего рода дендизм, заключавшийся в отмежевании себя от других, существовавших в другом дискурсе.

В некоторых виньетках Жолковского в комическом ключе описаны различия между российским и американским социальным и культурным бытом. Свою рецензию на «НРЗБ» Михаил Ямпольский назвал «Эмиграция как филология»; эти рассказы действительно посвящены филологии, но отражается в них и состояние Алика в эмиграции. Так, в рассказе «Жизнь после смерти» повествователь говорит: «Я хочу, чтобы вы ощутили то, что ощущал я, чувствовавший себя погребенным заживо в этом лучшем из миров»[532], имея в виду американское описание жизни в США (иногда ироническое): «the best of all worlds». Это – в «трагическом» ключе, но есть и ностальгический: в 1980-е годы мне иногда казалось, что Алику «…хочется домой, в огромность / Квартиры, наводящей грусть» – притом что ностальгию он всячески отвергал. У него есть статья, посвященная этому стихотворению Пастернака[533], которое он помещает в контекст «искусства приспособления»[534]. Она была написана в эмиграции, когда самому автору пришлось адаптироваться к новой жизни, чтобы не сказать ко «второму рождению»[535]. Это оказалось нелегко.

Впрочем, советской власти больше нет, Алик регулярно возвращается в свою московскую квартиру на Садовой-Триумфальной – и, как он мне говорил, через некоторое время его начинает тянуть обратно в Санта-Монику: позагорать на крыше тамошней квартиры, прокатиться на велосипеде вдоль Тихого океана по специально проложенной по пляжу дорожке. Так проявляется двойственность диаспорического бытия – состояния «между». Как любил повторять Жолковский, «против инварианта не попрешь». В конечном счете он всюду чужой. Мне это понятно, хотя Алика отчуждает и его внутреннее одиночество.

В его рассказах и виньетках американское / западное и российское пространства накладываются друг на друга, образуя некий палимпсест. В моем любимом рассказе «Родословная» это промежуточное состояние выражено через гендерную и географическую неопределенность: мы слышим голос нигде не укорененного рассказчика неясной половой принадлежности, в образе которого можно разглядеть экзистенциальную неприкаянность автора и его тоску по целостности.

В рассказах тех лет также мерцает мотив славы, поданный, впрочем, иронически. В Америке Алику недоставало того профессионального признания, которое он получил в постсоветской России. Обретение статуса своего рода культовой личности существенно ослабило чувства неудовлетворенности и эмигрантской неукорененности. Ощущение недостатка признания свойственно нарциссической личности. Не знаю, как теперь, но прежде Алик часто заглядывал в различные отражающие поверхности, чтобы убедиться в своем существовании. Мне казалось, что так проявляется глубокая детская травма, которую психоаналитик Хайнц Кохут определил как «недоотраженность» младенца в зеркале безусловной материнской любви: когда Алику еще не было года, его отец утонул в Белом море. Алик с этим толкованием согласился. Ему повезло с отчимом – известным музыковедом Львом Абрамовичем Мазелем, с которым у него были самые близкие отношения. В отличие от человека, пустившегося в 1938 году в вояж по Белому морю, Лев Абрамович и мать Алика боялись рискованных поступков; свою любовь к риску он, видимо, унаследовал от отца, на которого и внешне похож.

Александр Жолковский (1980-е)

Талантливый нарциссист, каковым является Жолковский, всеяден: он пробует себя на разных поприщах. В молодости одним из героев Алика был супермен Аксенова – одновременно интеллектуал, джазовый музыкант, спортсмен и любитель женщин. Алик не музыкант, но хорошо знает музыку; он отменный велосипедист и вообще спортивный мужчина; в женщинах – избыток. Через плечо он носил сумку, которую я прозвала «аксеновской» – в ней умещалось все, что такому персонажу нужно[536]. Алика можно было бы назвать типичным героем аксеновской прозы, только он более утончен и эрудирован, чем такой герой. Он сохранил молодость: в свои семьдесят восемь лет прекрасно выглядит и по-прежнему восприимчив к новому.

* * *

Приезжая в Париж, мы всегда встречались с Лимоновым и Синявскими. С Эдиком Алик был знаком еще по Москве; однажды он пригласил того участвовать в своем домашнем семинаре[537], по окончании которого Лимонов продавал свои собственноручно переплетенные книжечки стихов (пять рублей штука). Я же познакомилась с ним в 1979 году, вскоре после публикации романа «Это я – Эдичка».

Алик со своим соавтором Юрой Щегловым (1986)

У Синявских мы иногда останавливались; познакомил меня с ними тот же Лимонов, с ними друживший. Алика с Андреем Донатовичем и Марией Васильевной объединял дискурс: установка на иронию вкупе с неприязнью к покушениям многих эмигрантских кругов на свободу слова и мнений. Синявский, вообще будучи «другим», оказался в эмиграции изгоем и, чтобы печататься, ему и Марии Васильевне пришлось создать свой журнал – «Синтаксис», в котором на первом месте была литература, а не политика. Положение Синявского было Алику знакомо: в Советском Союзе он сам был до некоторой степени отщепенцем в лагере структуралистов. Объединяет его с «Абрамом Терцем» еще и то, что он не боится нарушать правил своей референтной группы и любит провокацию. Недаром для центона «Выбранные места» он выбрал рассказ Терца – ведь Пхенц представляет радикальную «инаковость».

При их сравнении мне бросилось в глаза, что в каком-то отношении Синявский оказался предшественником Жолковского: будучи литературоведом, он стал писать прозу (отчасти на мемуарной основе). Я говорю не о литературных масштабах и политическом подвиге Синявского – Терца в те далекие 1950–1960-е годы, а о его желании выйти за пределы науки и стать писателем. «Провокация как прием» – так можно обозначить литературную деятельность Терца.

Еще в 1967 году Алик написал провокационную «протовиньетку» «Who is who and what is what in linguistics»; многие обиделись, а с его учителем В. В. Ивановым дошло до ссоры. Определен «Доклад Иванова» в «Who is who…» и вправду язвительно: «Витрина лингвистики: все есть, все манит и все из папье-маше („Приехал жрец – знаменитый бомбийский браминист – сын Крепыша – Любимец Рабиндраната Тагора – Свечи с Атлантиды – Пророк Самуил отвечает на вопросы публики – Материализация духов и раздача слонов“)». Когда Иванов впервые оказался в UCLA, они с Аликом помирились, но ненадолго; причины новой ссоры были все те же – провокационная манера Алика и его неуважение к иерархиям. Теперь Алик пишет менее едкие и более тонкие иронические виньетки; нужно отдать ему должное: иронию он применяет и к себе самому.

Дружеская встреча с другим московским структуралистом, Борисом Успенским, на конференции в Беркли («Христианство у восточных славян», 1988), имела и смешную сторону. Мы повезли его на Берклийские горы, чтобы показать вид на Сан-Франциско. Рядом с планетарием стоит большой телескоп, в который Успенскому захотелось посмотреть. На его черном пиджаке продолжал висеть „беджик“ с фамилией, и, прочитав ее, собравшиеся около телескопа студенты начали шушукаться между собою. Алик сказал им: «Да, да, это тот самый Успенский» – и они, думая, что перед ними теософ и мистик Петр Успенский, стали расспрашивать Бориса Андреевича о Гурджиеве. Алик объяснил ему ситуацию и посоветовал подыграть[538].

Незадолго до конца советской власти я сумела пригласить в USC Мариэтту Чудакову, с которой Алик дружил в Москве. Помимо профессиональных, у нее имелись ко мне и другие просьбы: главной была – устроить ей встречу с американским архитектором для постройки нового здания Ленинской библиотеки (шли разговоры о том, что она может стать ее директором). Опять же по воле случая я была знакома с Фрэнком Гери; тогда он был еще не так знаменит, как теперь[539]. И я сумела заинтересовать его этим проектом; он пригласил нас в свою студию в Санта-Монике и показал среди прочего макет Концертного зала имени Уолта Диснея, который был построен в 2003 году. Это мое любимое здание в Лос-Анджелесе; оно имеет форму огромных стальных парусов, похожих в то же время на волны. В его гранях, одновременно текучих и угловатых, причудливо изогнутых, отражается не менее изогнутая окружающая местность. Между отдельными блоками есть проходы, по которым можно гулять.

Френк Гери. Disney Hall. Лос-Анджелес

Для встречи с Гери Мариэтта, очень плохо знавшая английский язык, сумела собрать свои знания воедино, чтобы объяснить ему свой замысел: мне лишь иногда приходилось переводить. Вела она себя деловито, а он явно был увлечен – не понимая, что его деконструктивистский стиль в Москве немыслим. Понимала ли это Мариэтта, я не знаю. Во всяком случае, она вышла из его студии довольной. Правда, больше они не встречались.

Возвращаясь к встречам с писателями: мы дружили с Сашей Соколовым и ездили к нему в Вермонт, где он работал инструктором на лыжном курорте. После одной такой поездки Алик написал свой первый филологический рассказ, «Посвящается С.», в котором впервые возникает его альтер эго – профессор Z. Текст был навеян, с одной стороны, Борхесом, которого он впервые читал в самолете после встречи с С., а с другой – самим Соколовым. Отчасти посвященный интертекстуальности, рассказ отсылает к нашим разговорам с Сашей, в которых он всячески отрицал влияние других писателей, как Набокова, на свою прозу[540]. Чтобы сбить Сашу с пути запирательства, я предложила такое определение: «Интертексты висят в воздухе», освобождая его тем самым от необходимости признавать, что он читал Набокова перед тем, как написать «Школу для дураков». Ему эта мысль понравилась. Теперь бы я сказала: «Висят в воздухе, как облако», основное свойство которого – изменчивость.

Навещая однажды в Мюнхене славистов Игоря Смирнова и Ренату Дёринг, мы с Игорем отправились к Володе Войновичу, жившему тогда в соседней деревне. К нам присоединился милейший Гарик Суперфин. Пока Алик с Игорем вели умные разговоры, мы с ним, сидя сзади в машине, развлекались на подростковый манер, как бы предвидя, в каком тоне мы будем общаться с Войновичем. К общему удивлению, автор «Чонкина» предложил поиграть у него на кухне в пристенок, и мы играли весело и азартно, даже на деньги, правда, совсем небольшие. Возможно, писатель таким образом отвлек присутствовавших литературоведов от предсказуемых вопросов о том, что повлияло на «Чонкина», то есть чтобы не играть в очередной раз роль «подсудимого». В связи с такими допросами вспоминается следующий эпизод, описанный Аликом: «Улучив момент при встрече в Париже, я спросил Лимонова, что повлияло на «Жену бандита», – ну, понятно, «Опасные связи», но не сыграла ли роль и песенка Жоржа Брассенса о любви к пупкам жен полицейских? «На „Жену бандита“, – отрезал поэт, – повлияла жена бандита»[541].

Мы с Аликом любили одни и те же сочинения Лимонова, Соколова, Терца, Пригова, «Затоваренную бочкотару» Аксенова, его рассказ «Победа». «Остров Крым» Алик определял как блестяще задуманный, но не дотягивающий в оформлении роман; я с этим согласна. И фильмы, которых мы смотрели великое множество, нам нравились одни и те же: из русских мы любили «Зеркало» Тарковского, но со «Сталкера» ушли посередине; восторгались «Восхождением» Ларисы Шепитько – но не «Агонией» ее мужа Элема Климова (правда, мне этот фильм был интересен по той простой причине, что я присутствовала на его съемках[542]). И так далее.

Алик любит писателей вне зависимости от их репутации в уважаемых кругах, в профессиональных склоках не участвует, к власти не стремится и во многих отношениях остается одиночкой – но во внимании нуждается, чего и не скрывает.

* * *

Поначалу различия привлекали нас друг в друге, но со временем стали играть другую роль. Его стала раздражать моя неторопливость, меня – его целеустремленность. Я любила путешествия по новым, неисследованным местам, он – «неслучайные» профессиональные поездки или визиты к друзьям. Согласившись поездить туристами по Испании, он поставил условие «быстрых пробегов». Переехав в Лос-Анджелес, где без автомобиля передвижения крайне затруднительны, Алик научился (у меня) водить машину. Новое искусство быстрой целенаправленной езды его увлекло; мы прорулили из Генуи через Южную Францию в Барселону по главной магистрали – не заехав на C?te d'Azur! Меня такой способ путешествия не устраивал. В Генуе жила его старая знакомая, а в Барселоне мы остановились у знакомых Игоря Мельчука[543], испанских реэмигрантов. Молодой Олег Меркадер оказался племянником Рамона Меркадера, в Мексике убившего Троцкого ледорубом, а его отец жил в Москве, куда его семья уехала после победы Франко. Там же родился Олег. Взглядов он придерживался крайне правых; когда я сказала, что они похожи на франкистские, он не стал возражать.

В наших «оптимальных» автопробегах – сначала из Генуи в Барселону, затем с Коста-Бравы в Гранаду, тоже без остановок – проявилась нелюбовь Алика к медленному, бесплановому любованию видами и достопримечательностями, а в мемуарной виньетке о нашей поездке – все та же установка на слово и интертекстуальность: «Но совершенно хрестоматийный урок такого рода преподнесла мне сама Жизнь – в своей роли тотального Гипертекста»[544]. «Над автопробегом, – пишет Жолковский, – витали Ильф и Петров и Хемингуэй. ‹…› В какой-то момент Ольга, теплолюбивая калифорнийка, стала с беспокойством приглядываться к появившемуся на горизонте облачку, опасаясь дождя». Мы ехали из Испании в Париж; Алик сказал, что мы едем на север, где действительно будет холоднее. Осознав отсылку к знаменитой реплике Лауры из «Каменного гостя» о холодном севере, Алик обрадовался и при первой же возможности написал об этом Михаилу Леоновичу Гаспарову «в холодную, еще не тронутую перестройкой Россию». Из вполне бытовой реплики вырос интертекстуальный букет из Пушкина, Батюшкова и «первого великого поэта-изгнанника» – Овидия, а также анализ античных наименований. Виньетка под названием «Гальциона» – признание в любви к Гаспарову[545], для которого, как пишет, цитируя Остапа Бендера, Жолковский, «заграница – это миф о загробной жизни». (Напоминаю читателю рассказ «Жизнь после смерти» и фразу о погребении «заживо в этом лучшем из миров».)

В Париже Алику довелось триумфально выступить в роли американца. Вернувшись поздно от Синявских, я обнаружила, что потеряла кошелек, что со мною случалось не раз. Среди прочих документов там был мой паспорт[546]. В американском посольстве Алику пришлось удостоверять мою личность для того, чтобы я могла получить новый. Эта роль доставила ему большое удовольствие, но за разгильдяйство он меня ругал.

Как бы моя инаковость ни привлекала Алика поначалу, через какое-то время он потянулся к привычному. В Лос-Анджелесе наше общение все больше замыкалось на эмигрантах третьей волны, с которыми он находил больше общего, чем с американскими коллегами и моими старыми друзьями. Многие из них в свою очередь считали его человеком высокомерным, к тому же с чуждыми им правыми политическими взглядами. Еще Алик отличался бестактностью, иногда имевшей провокационный характер.

Пусть еще недавно я была увлечена третьей волной эмиграции, кружковая замкнутость избранного им эмигрантского круга меня тяготила[547] – в частности, избыточностью все той же иронии и цитирования. Иногда хотелось услышать речь без подковырок и реминисценций. По-другому меня раздражали трафаретные самоуверенные высказывания вроде «американцы ничего не понимают» (при недопонимании тех или иных сторон американской культуры) или гадости в адрес тех, кто к этому кругу не принадлежал. Отвечая однажды на мой вопрос о природе этой замкнутости и ее специфике, Борис Гройс произнес запомнившуюся мне сентенцию: «У каждого русского свое политбюро». Вскоре остановившийся у нас Дмитрий Александрович Пригов эти слова подтвердил. У Алика своего политбюро не было, но замкнутость на своем, чтобы не сказать «на себе», ему свойственна: «Нет положительно другими невозможно / мне занятому быть. Ну что другой?! / Скользнул своим лицом, взмахнул рукой / И что-то белое куда-то удалилось / А я всегда с собой». Это стихотворение Лимонова («Я в мыслях подержу другого человека…») – одно из любимых у Алика; он виртуозно «до шовчиков изладил» его в статье о «самодостаточности нарциссизма»[548].

Я любила устраивать большие вечеринки, Алик – нет. Мне удавалось это делать только тогда, когда в Лос-Анджелес приезжали русские писатели. Особенно мне запомнились вечеринки в честь Беллы Ахмадулиной, Бориса Мессерера и Евгения Попова, на которых русские и их разнообразные политбюро «мирно сосуществовали» с американцами. На «Поповскую» пришел мой старый левый приятель, профессор русской истории Арни Спрингер, в 1957 году побывавший в Москве на Всемирном фестивале молодежи[549]. В 1980-х он, будучи гетеросексуалом, стал носить женскую одежду. Явившись к нам в черной юбке в белый горошек, с красиво подведенными глазами и покрашенными ногтями, он сильно заинтриговал Женю и других русских. (Арни впоследствии стал одним из прототипов вышеупомянутой «Родословной».) На вечере в честь Беллы у Алика завязался спор с нашим соседом, профессором UCLA Дэвидом Канзлом (Kunzle), о войне в Афганистане; Жолковский клеймил Советский Союз, а тот, левый марксист, – ЦРУ, якобы поддержавшее моджахедов (это до сих пор не доказано). Ему, разумеется, и в голову прийти не могло, что никому тогда не известный Усама бен Ладен станет организатором знаменитого теракта 9 / 11[550].

Наши с Аликом политические взгляды тоже сильно различались. Для меня были неприемлемы такие, например, его утверждения: чернокожим американцам нужно заняться повышением своего культурного уровня и совершенствованием трудовой этики, а уже потом настаивать на правах; западные либералы (вроде меня) ничего не понимают ни в отношениях с Советским Союзом, ни в отношениях с арабами. Даже если в них есть доля истины, их безапелляционность режет ухо, не говоря об отсутствии более сложного анализа. Алик любит повторять слова Владимира Маркова: «Иногда хочется поменьше sophistication»; они относились к либеральному политическому дискурсу, хотя слово «дискурс», конечно, отсутствовало в словаре Маркова, которого Алик уважал как ученого.

В конечном итоге мы друг другу не подошли, но, расставшись, остались друзьями. Эта способность есть у нас обоих; у меня она – шульгинская. Прожить вместе почти десять лет, а потом стать врагами – значит зачеркнуть свое прошлое.