Как я стала киноведом

Опубликовано в журнале «Кинограф» (2004. № 14).

Мне очень нравится рубрика «Профессия — киновед», как и весь журнал «Кинограф» — хранитель академической культуры, столь хрупкой в нашей профессии и в наши дни. Я горда, счастлива и благодарна журналу за то, что он опубликовал мою разбросанную библиографию (1999. № 7), не только оказав мне честь, но необыкновенно облегчив работу — при моей неаккуратности и скопившихся за жизнь кипах бумаг найти дома что-нибудь старое до «Кинографа» было просто невозможно, теперь беру в библиотеках.

Но когда главный редактор, неутомимая Таня Симачева, стала заказывать мне текст «Как я стала киноведом», я долго колебалась, отнекивалась.

Я стесняюсь называть себя киноведом. В документах всегда пишу: критик. Считаю себя плохим киноведом (а критиком, может, и неплохим). Почему — попытаюсь объяснить на следующих страницах. Вдруг мои поздние сожаления и советы (чтобы не сказать поучения и назидания) помогут каким-нибудь молодым людям, желающим посвятить себя именно киноведению, избежать ошибок, легче встать на прямой путь.

Ну — прежде всего — я числю настоящим киноведом того, кто всю жизнь, с детства, был влюблен в кино. У кого от бега кадров, от загоревшегося экрана, от манящей тьмы зала билось сердце «тревожнее и веселее», как замечательно написал в своем стихотворении «Кинематограф» Осип Мандельштам. И я слышала, читала рассказы очарованных. Покойный Виктор Демин, человек исключительного таланта, вспоминал о своих походах в кино — со школьным классом и учительницей, — в жалкий кинотеатр его родного города Таганрога, да еще в обязательном порядке по предмету «обществоведение». Всё, казалось бы, могло отвратить детскую душу. Но мальчик влюбился навсегда. И кирпичная стена, и пожарная лестница, по которой он полез в аппаратную, сгорая от любопытства, и даже жухлая октябрьская трава во дворе кинотеатра, и запах карболки, и обшарпанные кресла — все врезалось в его память знаками непередаваемого счастья от увиденного чуда.

Чудо было — кино. Вот это я понимаю!

1. До кино

У меня совсем другое. Ребенком привели на фильм «Чанг» — про слонов. Потом вычислила по справочникам, что было мне шесть лет, а картина американская, видовая. Хорошо помню и кинотеатр «Палас» на Страстной площади (его потом снесли), и светящееся пятно экрана, по которому бегали черные слоны с поднятыми хоботами. Понравилось. Но сердце не забилось.

Сердце было уже отдано другому зрелищу: спектаклю «Негритенок и обезьяна». В доме на Тверской, где мы жили, внизу располагался Детский театр Наталии Сац (до того — кинотеатр «Арс», а ныне Театр им. Станиславского), и именно там я увидела заветное представление. Яркие скачущие фигуры на фоне черного бархата, какая-то старая негра (так назывался персонаж) пленили воображение. И еще «Кармен» в тогдашнем Большом театре. Немало потом перевидала я изысканных Кармен, но то — самое яркое — голубое анилиновое небо над Севильей не забыла.

А тогда, в детстве, стала театралкой. Да еще какой! Мы переехали на Арбат, и магнитом для меня стал Вахтанговский театр. Сначала родители водили на утренники с «Принцессой Турандот». Потом пришлось надевать туфли на высоких каблуках, чтобы пропускали на вечерние спектакли. Раз двадцать я смотрела «Много шума из ничего», ровно четырнадцать раз — «Егор Булычов и другие» с великим Щукиным. И до сих пор помню наизусть.

С моей арбатской школьной подругой Аськой — ныне она петербурженка, заслуженный врач-кардиолог А. Г. Салимьянова[47] — мы стали настоящими «сырихами» и, околачиваясь у служебного подъезда, караулили вахтанговских артистов. А когда подросли и с разрешения родителей стали ездить в центр, то к вахтанговцам прибавился МХАТ. Там я особенно пристрастилась к двум спектаклям на сцене филиала, в тогдашнем переулке Москвина — к «Дням Турбиных» и к «Запискам Пиквикского клуба» — их смотрела бессчетное количество раз.

Решила поступать на театроведческий факультет в ГИТИС рано, в классе шестом. Нет, не актрисой (как все наивные школьницы-театралки), не режиссером (как серьезные мальчики), а именно театральным критиком и историком театра мечтала я стать. Военной осенью 1942-го сдала вступительные экзамены и была зачислена на первый курс.

ГИТИС той поры был совершенно замечательным учебным заведением. Вплоть до зловещих постановлений ЦК ВКП(б) 1946–47 годов, ударивших по художественной интеллигенции, это был настоящий «остров свободы», лицей, театральная академия, нечто вроде воспетого Рабле Телемского аббатства. Блистательный преподавательский состав: директор С. С. Мокульский, профессора Б. В. Алперс, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, А. К. Дживелегов, К. Г. Локс, П. А. Марков, А. М. Эфрос — всех не перечислишь! Во главе актерских и режиссерских курсов — Н. М. Горчаков, А. М. Лобанов, А. Д. Попов и другие светила сцены, худрук М. М. Тарханов. Талантливое, «отобранное» студенчество. Назову на актерском факультете хотя бы Люду Касаткину и Толю Папанова, на режиссерском — Толю Эфроса, а у нас на театроведческом учатся Т. Бачелис, З. Богуславская, И. Вишневская, В. Гаевский, Б. Зингерман, И. Соловьева, М. Туровская, Ю. Ханютин и другие, они все составят славу следующего поколения. Дисциплина, трудолюбие, дух соревнования на фоне военной и потом только начавшей оправляться Москвы с ее затемнением, продуктовыми карточками, комендантским часом — все это составляло особую и удивительную духовную атмосферу. Модно было хорошо учиться — и учились!

«Здесь вы можете писать, что вы думаете, а как надо вас потом научат», — сказал на первом семинаре по критике наш руководитель, искрометный Г. Н. Бояджиев. И мы писали в своих студенческих работах то, что думали. Почти успели благополучно «проскочить» недлинным коридором с ослабленной идеологической цензурой военных лет, перекрытым залпами постановлений ЦК ВКП(б) по Ахматовой и Зощенко, по музыке, кино, репертуару — по всей художественной интеллигенции. Успели схватить глоток «свободы самовыражения». Но: был уже близок 1949 год с провокационной статьей «Об одной антипатриотической группе театральных критиков», среди жертв которой оказался и Бояджиев, и другие наши великие и любимые учителя, страх, боль и обида за них раздирали сердце.

Я была целиком погружена в жизнь театра с ее горестями и бедами, с наступившим откатом публики из театральных залов, с торжеством конъюнктурной и бездарной драматургии. Поступила в аспирантуру Института истории искусств, разумеется, по специальности «история театра».

Ну, а кино? Пока все еще где-то в стороне, далеко. Ведь это сейчас киноискусство входит в обязательную программу обучения театроведов (я сама читаю историю кино в РГГУ и РАТИ, бывшем ГИТИСе), а тогда и слыхом такого не слыхали. ВГИК для нас, арбатских, представлялся где-то на краю земли. Помню: я должна была в фильмотеке ВГИКа для диссертации посмотреть комедию А. Д. Попова «Два друга, модель и подруга», и мама мне в дорогу пекла пирожки.

Первое мое приближение к кино не через фильмы, а через людей кино.

Еще перед войной, школьницей, мне посчастливилось познакомиться с Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом. Они писали сценарий «Карл Маркс», и мой отец М. С. Зоркий, историк-германист, профессор истфака МГУ, был у них консультантом. Работа шла в Доме отдыха «Сосны» близ Николиной горы, сверхзакрытом и сверхпривилегированном, там обитали одни большие начальники и артистические светила. Меня брали туда на выходные дни, и я поневоле стала свидетельницей того, что называется «творческий процесс» в кинематографе или «подготовительный период».

Это был каскад ума, эрудиции, фантазии, остроумия. Сюжет будущего фильма о Марксе складывался из каких-то увлекательных перипетий, событий, встреч, появлялись исторические личности — Гейне, Фрейлиграт, Гервег, и сам главный герой был вовсе не похож ни на развешенный повсюду портрет с круглой седой бородой, ни на слово «марксизм», которое уже тогда потихоньку навевало скуку. Эпизоды рождались на глазах, изменялись, и все пересыпалось забавными случаями из современной жизни, апокрифами, цитатами, ассоциациями.

Как потом стало известно, сценарий был закрыт, началась война. Мой отец, уйдя добровольцем, погиб в Московском ополчении под Смоленском. Я встретилась с Григорием Михайловичем Козинцевым, уже став кинокритиком, часто бывала у него в Ленинграде, переписывалась, ездила на съемки и на всю жизнь сохранила к нему восторженную любовь, вспыхнувшую в юности. Под руководством Леонида Захаровича Трауберга мне доведется работать на Высших сценарных и режиссерских курсах в 1960–70-х годах.

Еще была встреча. Точнее — впечатление. Мне уже приходилось о нем рассказывать, но — повторюсь, потому что оно оказалось необыкновенно важным в моей судьбе.

Осенью 1947 года я сдавала вступительные экзамены в аспирантуру недавно открытого Института истории искусств АН СССР, который ютился во временном пристанище на Волхонке, 14.

В большом заставленном книжными шкафами зале островками группировались «искусства» со своими лидерами — институт комплексный. Цвет искусствоведения: академик Б. В. Асафьев во главе «куста музыки», К. А. Юон — сектор изо-искусств, седобородые архитекторы, директор И. Э. Грабарь — озабоченный, быстрый.

Но невольно все взоры, и мой тоже, притягивались к фигуре человека, окруженного людьми, чьи лица выражали предельную заинтересованность и радостное внимание. Человек был немолод, скорее некрасив, лысоватый блондин в обыкновенном чуть мятом костюме. Но улыбка его была лучезарной, и весь он, казалось, излучал свет. Он что-то рассказывал, смеялся, и все вокруг него хохотали. Мне стало завидно, захотелось подойти к ним, послушать, о чем речь, но я, конечно, постеснялась.

— Это Эйзенштейн? — спросила, зная его по фото.

— Да, — ответили. — Он здесь заведует Сектором кино. Грабарь сначала не хотел, кинематограф не признавал, но Эйзенштейн его убедил и дал честное слово, что кино действительно искусство, а самого Эйзенштейна Грабарь высоко чтит.

Так, «под честное слово», кино было принято в семью традиционных академических художеств. Сам Эйзенштейн составлял первые планы и проспекты киноведческих коллективных трудов.

Через несколько месяцев Сергея Михайловича не стало. Больше я его не видала. Но он навсегда запечатлелся в моей памяти, увиденный издали — с прищуренными глазами, лучащейся улыбкой и словно бы аурой-светом над головой.

Подсознательно меня уже тянуло в эйзенштейновский молодой Сектор киноискусства.

2. Приближение

В аспирантуре я училась прилежно, защитила кандидатскую диссертацию о режиссуре Алексея Дмитриевича Попова, замечательного художника и прекрасного человека — его считаю своим учителем, как и великих театроведов, педагогов ГИТИСа.

Было принято решение зачислить меня в штат Института. Я подала заявление в Сектор кино. Многие были шокированы — «коренная театроведка», и вдруг! А. Д. Попов с тех пор всегда называл меня «коварной изменницей», ругался, хотя сам некогда снял два немых фильма, кино любил и внимательно следил за киносъемками сына, Андрея Попова.

Между тем, выбор был достаточно рационалистичен и исподволь подготовлен.

За годы моей аспирантуры изменилось время. Изменялась и я. ГИТИСовское умственное раздолье было позади, мрак сталинизма сгущался. Вместо «писать как думаешь», мы привыкали писать «как надо», вспоминая мудрый прогноз Г. Н. Бояджиева. Причем нельзя сказать, чтобы кто-то конкретно этого требовал, нет! — сами старались. В воздухе висело и на печатных страницах торжествовало то, что в дальнейшем вслед за французом Мишелем Фуко определят словом «дискурс» — некая искусственная речь («новоречь» по роману «1984» Джорджа Оруэлла), состоящая из унылых клише, стереотипов и формул советской идеологии.

Моя диссертация, которая была опубликована издательством «Искусство» в 1954 году, в большой части написана была как раз на «дискурсе» обязательных фраз (цитаты из Ленина-Сталина, перечень социалистических достижений, обоймы официально признанных имен и названий — правда, реконструкции спектаклей читались получше). Подобным образом стала я писать и статьи, отойдя от ГИТИСовской бойкой раскованности. Помню, принесла в журнал «Театр» заказанную мне рецензию на спектакль ЦТСА «Мастерица варить кашу» — в этой любопытной и «несценичной» пьесе Н. Г. Чернышевского прекрасно играла Л. И. Добржанская. Редактор Николай Иванович Калитин, доброжелательный и умный, тогда пригревал и выдвигал молодежь. Он вернул мне странички и сказал: «А теперь идите и перепишите талантливо».

Никогда не забуду! И читая у своих студентов общие фразы, расхожие сентенции и клише, приказываю им: «Перепишите талантливо!»

Именно тогда, на исходе сталинизма, в советской интеллектуальной среде возникли первые кружки семиотики, родилось тяготение к неким точным методам искусствоведческого (в нашем случае) анализа. Общее стремление к точности было прежде всего формой подсознательного протеста против господства идеологии, против официозного дискурса. Но в моем случае это соединилось с родившейся неудовлетворенностью занятиями театроведением.

Я начала разочаровываться в театроведении как науке. Та самая прелесть театра, что с окончанием спектакля, по выражению Станиславского, «вянет как цветок в руках Зибеля», неуловимость, сопричастие творческому акту — восхищая и очаровывая критика, мешали историку и теоретику. Все вокруг да около спектакля, который уже нельзя увидеть, противоречивые свидетельства рецензентов и мемуаристов, гадание на кофейной гуще, невольное сочинительство, беллетристика… А хотелось объективности — научности.

Удручали еще и все эти обязательные обоймы «успехов» реализма и «формалистических ошибок», которых требовали в начале каждой главы диссертации, определенные кальки-схемы для анализа спектакля. Все это казалось мне неотъемлемым не от переживаемой нами эпохи и ее регламентов, а от театроведения как такового, от правил истории театра. Где истина, когда спектакля нет? Нет предмета. Ну конечно, реконструкция — это очень увлекательно, режиссерские экземпляры, фотографии, пресса, мемуарные свидетельства. Но ведь это уже археология, другая наука! А какой же вердикт может вынести спектаклю историк-театровед, в какое русло ушедших лет сумеет его поставить, если рецензии разноречивы и в одних журналах пишут, что «Зойкина квартира» М. Булгакова в постановке А. Д. Попова на Вахтанговской сцене есть «безупречная зарисовка нравов нэпа», а в других — «клубничка и эталон мещанства»? И как что-либо выбрать, доказать?

Взоры мои все чаще обращались к кино.

Сектор кино в ту пору вел закрытые просмотры зарубежного классического фонда в маленьком полуподвальном зале кинотеатра «Колизей». Аспирантов из других отделов пускали, и я регулярно эти просмотры посещала. Ведь до того в кинематографе я была полным неучем, стандартным зрителем ближайшего кинотеатра «Художественный», да и с большими пропусками даже того, что можно было посмотреть хотя бы благодаря трофейному репертуару — помните, как об этой «школе демократии» замечательно пишет Иосиф Бродский в своей статье «Трофейное»! Мой тогдашний «насмотр» ограничивался Чаплином (его величие я все-таки понимала) и «Мостом Ватерлоо». А тут — последовательная цепь шедевров.

Помню шок «Табачной дороги» Форда. Жестокий образ выморочного мира, то, что согласно нашей эстетике называлось «патологическим натурализмом», сшибал с ног. А когда в одном из «Франкенштейнов» Борис Карлоф ночью приближался к колыбели младенца, чтобы его удушить своими железными руками, я, задыхаясь от страха, выбежала из зала на Чистые пруды, к толпе, к трамваям — таким не театральным, а подлинным был этот смертоносный монстр…

Вот где истина! — думала я, — вот где настоящее искусствоведение! Пересматривай сколько хочешь, изучай, предъявляй неоспоримые доказательства своей правоты в анализе, в оценке — то есть безобманную кинопленку (позже мне доведется узнать, что кинопленка, это чудо достоверности и неопровержимости, не спасает от киноведческой лжи, безответственности, самолюбования, болтовни и других пороков, которые я приписывала лишь театроведению).

Довершило «перемену участи» сравнение из тогдашней художественной практики. В один и тот же день я посмотрела утром фильм Л. Лукова «Донецкие шахтеры» и вечером пьесу А. Софронова «Московский характер» в Малом театре.

И то, и другое было ужасно — последняя степень так называемой «бесконфликтности» или «лакировки», а точнее полной липы, туфты и бездарности. Но как ни фальшива была идиллия могутных героев Лукова (а ведь он, специалист по Донбассу, ранее снял два закрытых фильма — просто талантливый «Я люблю» и вторую серию «Большой жизни», видимо, возмутившую Сталина фрагментами правды об оккупированном Донбассе) — все-таки на экране были красивые панорамы огней и шахт. А в спектакле Малого театра убожество текста лишь усиливалось великолепной речью актеров. Ни традиция, ни филигрань игры не спасали.

Фильм шел полтора часа, спектакль — три с половиной. Я принесла заявление о приеме в Сектор кино. На удивленные вопросы отвечала: «Кино короче. Меньше мучений».

Попала я в Сектор кино в начале 1952 года и проработала там до 1974-го, когда был учрежден самостоятельный Киноинститут в Дегтярном переулке. Наш Сектор был туда переведен, а я осталась. Почему не перешла, почему осталась — об этом позже. Пока же — пришла.

Эйзенштейна уже не было, но дух его витал. Правда, не столь в трудах или в дискуссиях, сколь в кулуарах, в постоянных и увлеченных пересказах эйзенштейновских острот, афоризмов и баек. Ох, и наслушалась я тогда! Многое запомнила, но была бы поумнее, записывала бы!

Мой первый совет начинающим киноведам: записывайте, не полагайтесь ни на кинопленку, которая казалась мне самодостаточной и спасительной во всех отношениях, ни на собственную память, как бы хороша она у вас ни была. Записывайте, обязательно ведите дневник, заведите свою собственную картотеку фильмов, куда вносите хотя бы полфразы после просмотра — через десять лет еще как пригодится! Записывайте всякие любопытные истории, устные рассказы, которые так любят кинематографисты — непревзойденным корифеем жанра был Михаил Ильич Ромм. И это бесценный материал для киноведа. Потому что кроме кадра, этого художественного феномена кино, есть еще увлекательное закадровое пространство, которое является ведением киноведения, да простится мне такой плеоназм.

В тогдашней деятельности Сектора кино наглядно демонстрировалось то, что Джордж Оруэлл в своем «1984», этом путеводителе по тоталитарным режимам, назвал двоемыслием. Писали на дискурсе, да еще на каком! Замшелом, занудном, «правильном» — а ведь никаких «инструкций» или установок по этому поводу не было, стиль — клишированный, без намека на авторскую индивидуальность — и здесь, как у нас в театроведении, принимался добровольно, въедался и для многих авторов, в том числе и литературно одаренных, остался надолго невытравим.

История киноискусства выстраивалась перемежающейся чередой «больших идейно-художественных побед» и «грубых идеологических ошибок» — достаточно открыть трехтомник «Очерки по истории кино СССР», выпущенный в 1950-х (прошу не путать с последующим коллективным трудом Сектора — четырехтомной «Историей советского кино», написанной уже в другое время и публиковавшейся в конце 1960 — начале 1970-х — там много интересного, ценного и не устаревшего и сегодня).

Почему же — дискурс? Ну как не понять авторов: идет самая страшная за все советское семидесятилетие пора гнета и зажима, последние годы жизни Сталина. Уже прокатилась кампания борьбы с «безродным космополитизмом», каток ее проехал и по Институту истории искусств. На заседаниях Ученого совета в нарядном зале особняка на Пятницкой, где располагался тогда Институт, вершились аутодафе над замечательными искусствоведами, над прекрасными людьми, над изысканными интеллектуалами. Помню, как измывались над В. Н. Лазаревым, ученым с мировым именем, создателем отечественной школы византинистики, как глумились над моим учителем Г. Н. Бояджиевым, который вскоре был грубо уволен. Жертвой из Сектора кино стал Сергей Иосифович Юткевич, истый «парижанин», эрудит, безупречно элегантный и воспитанный — он вынужден был с трибуны каяться в своем «низкопоклонстве» перед всякими Матиссами и Пикассо, не только знатоком, но и личным другом которых он был… Ужас, страх и стыд написан был на лицах аудитории, которая вынужденно молчала. Поневоле заговоришь на дискурсе, к нему-то не прицепишься!!

А вне официоза люди Сектора кино были совсем другими: яркими, остроумными, влюбленными в кинематограф. Я уже не застала В. И. Пудовкина, который работал при Эйзенштейне, но Лев Владимирович Кулешов — сам Кулешов! — сидел за нашим столом заседаний и сдавал наш пресловутый плановый «листаж». Писал крупным почерком на длинных листах и был по институтским правилам «невыполнителем». Получить от него «норму страниц» действительно было очень трудно, и поскольку меня как самую молодую и новенькую в Секторе, но уже старожилку в Институте сразу сделали ученым секретарем, то есть протоколистом заседаний, ответственным за своевременную сдачу листажа и курьером, мне часто приходилось ходить к нему домой в коммуналку на тогдашней улице Маркса и Энгельса, ныне Знаменском переулке.

Это был очаровательный дом, радушный, гостеприимный, интереснейший. Лев Владимирович совсем не походил на классика, был скорее большим ребенком, а правила бал здесь Александра Сергеевна Хохлова, женщина острого ума, оригинальности, обаяния. У нее были, помимо всего прочего, золотые руки — не забыть пирожки, которые она жарила удивительно быстро и легко. От Кулешовых я уходила обогретая доброжелательством, но, как правило, без искомых глав. Возможно, из-за того, что я всегда невыполение плана старалась прикрыть, Лев Владимирович сделал меня своим доверенным лицом и тихонько на заседаниях Сектора исповедовался мне в своем страстном увлечении Галиной Улановой, причем настаивал, что влюблен не в лебедя Одетту или Джульетту, а в женщину, готов на все. «Как же тогда Александра Сергеевна?» — спрашивала я. Он отвечал серьезно: «Шура — прекрасный человек, она меня понимает».

Рядом блистал Ростислав Николаевич Юренев, красавец, дворянин (наша простодушная институтская бухгалтерша говорила: «Обожаю Юренева, он так похож на белого офицера!»), коренной вгиковец, летчик, герой войны. Ему бы, конечно, и быть заведующим Сектором, но — увы! — он был беспартийный.

За мое двадцатилетие в Секторе сменились на посту заведующих М. Э. Чиаурели, некто В. Щербина (из литературоведов-начальников), Ю. С. Калашников, он же замдиректора всего Института, С. В. Дробашенко, С. И. Фрейлих. Но это потом. Поначалу моим шефом был Михаил Эдишерович Чиаурели в зените (он же финал) своей славы после «Падения Берлина» и «Незабываемого 1919-го», весь увешанный орденами и наградами, творец божественного экранного имиджа вождя.

Камень в него не брошу! Это была чрезвычайно любопытная индивидуальность, самобытный талант.

Позволю себе отступление о кинематографистах вообще, увиденных глазами человека со стороны. Режиссеры — это всегда незаурядные личности, имеющие некую особую мобильность, жизненную уверенность, «либидо лидерства», пользуясь терминами Фрейда и Адорно.

Еще моя подруга, замечательный критик и редкостная умница Татьяна Бачелис, во время работы над диссертацией о Борисе Щукине общаясь с М. И. Роммом, приметила разницу между ним и театральными людьми в повадке, в манере речи, в темпоритме поведения. Театр (а ведь она писала и о Крэге, и о Мейерхольде) еще влачил шлейф велеречивого XIX века. Киношники были медиумами электричества, фабрики, транспорта, техники, оставаясь — тем не менее — артистами (потом Таня влюбилась в Феллини и написала о нем две книги). Прибавлю на основании своего дальнейшего опыта, что среди мастеров эйзенштейновского поколения, ровесников века, каждый в своем роде был уникумом характера и судьбы — повторю полюбившееся мне определение Вяч. Вс. Иванова: «сгустки истории».

Таков был и Михаил Чиаурели, задолго до своего сталинского цикла прекрасный актер раннего грузинского кино, постановщик экспрессионистской мелодрамы «Саба», где в главной роли снялась Верико Анджапаридзе, великая грузинская актриса и жена Чиаурели. После смерти Сталина и разоблачения так называемого «культа личности» он вернулся в родной Тбилиси, снял две скромные картины на национальном материале.

Как заведующий Сектором кино Чиаурели был репрезентативен и эффектен, любил подчеркивать, что он преемник Эйзенштейна. Со мною, ученым секретарем, был строг. С утра звонил мне домой и вызывал к себе «с документами», как он выражался. Жил он возле Планетария и Академии общественных наук, из близлежащего зоопарка иногда доносились клики слонов и рычание львов.

«Документы» — это были протоколы заседаний, которые я вела и потом перепечатывала на машинке. Мой начальник важно просматривал их, быстро зачем-то подписывал, но меня не отпускал. Думаю, ему просто было скучно без киностудии. Он начинал рассказывать потрясающие сюжеты про Берлин 1945-го — эх, по глупости опять-таки не записывала хотя бы по возвращении домой, опять надеялась на свою захваленную память. Про Сталина он не говорил ни слова, делал многозначительную паузу, на Секторе тоже так же — это было священное табу. Но зато про подноготную советского пребывания в Берлине после штурма, про поиски трупа Гитлера и опознание двойников рассказывал увлекательные детективы.

Очень любил музыку, у него был магнитофон — в ту пору еще редкость. Он великолепно пел, крутили его записи и больше всего мне нравился забавный и симпатичный музыкальный трюк: на какую-то прославленную арию Карузо была наложена и перезаписана вто?ра — баритон Чиаурели, получался великолепный дуэт, наверное, самому Карузо бы понравилось. Днем приходила с улицы в шубке и капоре девочка лет 14-ти. «Соня, сейчас же садись делать уроки», «Соня, быстро за фортепьяно», — командовал отец. Это была будущая звезда экрана Софико Чиаурели. Так проходили наши академические встречи.

В Секторе работал симпатичный, добрый, веселый Иосиф Михайлович Маневич, автор статей и большой монографии о Чиаурели — бравурный, весь из превосходных степеней апофеоз, ни слова живого. Потом Маневич вел сценарную мастерскую во ВГИКе, студенты его обожали. После его кончины (он рано умер) дочери Галина и Елена опубликовали неизданное, из письменного стола; совсем иная «рука», тонкость, грусть, ум, наблюдательность — еще пример того раздвоения, в которое трудно поверить со стороны и которое было скорее нормой, обыденностью советской интеллектуальной жизни. Лишь концентрат, экстракт — при сталинизме, но раствор сохранится и позже, до конца.

Так, например, в наши дни свободной печати выяснилось, что очень многие, вовсе не одни диссиденты или смельчаки, но и ангажированные, и партийные начальники читали самиздат, прятали у себя и «В круге первом» Солженицына, и «Реквием» Ахматовой, но помалкивали в тряпочку и публично говорили речи на надежном дискурсе. Можно ли осуждать людей, которые прошли жизнь в лучшем случае рядом с ГУЛАГом, но и при воспетой «оттепели» никогда не были застрахованы ни от высылки, ни от остракизма, ни от закрытых фильмов и книг. Кстати, еще неизвестно, были ли эти укоренившиеся раздвоение и двоемыслие знаками нравственного падения, лжи, фарисейства или — наоборот — способом, пусть уродливым, но единственно возможным, спасения культуры в нашей стране. Думаю, было бы полезно произвести сравнительный анализ затронутой конкретной проблемы на материале других тоталитарных режимов: Третьего рейха, франкистской Испании, социалистических государств Восточной Европы, Кубы при Фиделе Кастро.

Ну ладно, а как же я сама при подобном раскладе в новом институтском коллективе? Абсолютно как все, ни на грамм не иначе. Делаю все, чтобы вписаться.

Начинаю с акции, за которую и по сей день краснею, как вспомню. Тогда в обиходе была «проработка» вышедших книг Госкиноиздата на предмет вылавливания в них «идеологических ошибок» — этому посвящались целые заседания Сектора. Беру «Очерк истории кино СССР. Том 1 — Немое кино (1947)» Николая Алексеевича Лебедева, одного из патриархов советского киноведения, старого коммуниста, в 1920-х организатора АРРК. Неглиже с отвагой, немого кино не зная, начинаю цепляться за фразы и обнаруживаю у автора, правоверного марксиста, поэта революционного киноавангарда, увлечение буржуазными кумирами (речь шла о Гриффите), формализм и идеалистическое мировоззрение. А книга-то еще абсолютно искренняя, деловая, фактографически точная, немногословная — до сих пор часто ее открываю.

Вот, наверное, в душе потешались надо мною киноведы, а, возможно, и презирали меня, думали: явилась к нам долдонка-проработчица! Но промолчали, как бы приняли к сведению. Н. А. Лебедев, и он здесь работал, тоже промолчал. И никогда потом не напоминал мне о моем демарше, наоборот, относился с вниманием и добротой, помогал осваивать историю кино, я бывала у него в гостях на Ленинградском проспекте.

Тогда весь Сектор писал упомянутые выше «Очерки истории советского кино». Мне поручили самый легкий параграф «Боевые киносборники» в главе о кино Великой Отечественной войны. Я постаралась и весьма красиво описала и короткометражные новеллы, которые объединялись в альманахи-сборники, особенно «Пир в Жирмунке» Вс. Пудовкина про старуху-крестьянку, как та отравила взвод гитлеровских оккупантов. Школу описания (профессиональной задачей было добиваться адекватности) я вынесла из своего театроведческого прошлого, и не одна я, а и другие театроведы, вскоре тоже «переметнувшиеся» в кино (кстати, описательство, обязательное для театроведения с его ускользающим объектом — сегодняшним представлением, — было превращено в моду у киноведов, и зазря). Параграф приняли, меня похвалили, но на самом деле это были те же банальные клише.

Было бы черной неблагодарностью обижаться, жаловаться, ибо лично ко мне киноведы были добры, расположены, хотя театроведческую прописку и киноневежество любили напомнить. Я храню как дорогую реликвию листочек со стишком Р. Н. Юренева:

Кино приносит страшный вред

Любой варяг-театровед.

Гони в театр обратно Нею

И не дели киношку с нею.

Это, конечно, была шутка. И с Ростиславом Николаевичем у меня связаны пестрые и разноперые воспоминания, немало каких-то конфронтаций и оппонирований (могло ли быть иначе при столь стремительной смене времен?), ругани и обид. Но в подтексте всегда лежала любовь — не роман, сохрани Господь (к сожалению…), а именно любовь. И я рада, что в самые поздние годы жизни Ростислава Николаевича на обожаемом мною фестивале «Белые столбы» мы встретились, распили бутылку, как в молодые времена, выяснили отношения и признались друг другу в любви.

Между тем, за недоверием к «чужаку-театроведу» скрывалась не только корпоративная солидарность, но причины творческие, принципиальные. Как известно, кинематограф обретал себя, формировал свой язык, искал собственные выразительные средства в полемике с театром. Противопоставление экрана сцене по всем пунктам и позициям (достоверность — условность, единство места, времени и действующих лиц — свободный полет в пространстве, целостная картина в портале сцены — фрагментирование и смена кадров на экране и т. д.) служило краеугольным камнем новорожденной киноэстетики. Слово «театральность» надолго (если не навсегда!) стало для фильма ругательным. Театр казнили за статичность, разговорность, утрировку эмоции и жеста и т. д., и т. п.

К тому же еще советский экран с его всемирно признанным художественным авангардом 1920-х, с его новаторской теорией первооткрывателей Кулешова, Эйзенштейна, Вертова переживал пору печально знаменитого малокартинья: могучее советское многонациональное производство сократилось к концу жизни Сталина до 7–8 единиц выпуска в год (это быта его «установка на шедевр»), причем ведущим жанром стал некий гибрид «фильм-спектакль». Это было ученически заснятое на пленку сценическое представление классических пьес, едва-едва закамуфлированное под кинокартину. Пьесы были замечательные, артисты — великолепны (Пашенная, Бучма, Н. Симонов), но межеумочное зрелище, оторвавшись от живого театра и не придя к киноискусству, подавляло унынием и скукой. Тогда шутили: «Будем ждать Люмьера».

И вот тебе ЧП: в нашем кругу «своих» — «варяг-театровед», возможно еще и со своим уставом! Ведь я была первая, мощный поток гитисовцев (А. Гребнев, Ю. Ханютин, И. Соловьева, М. Туровская и другие) поистине обновил кинокритику позднее, к концу 1950-х. А до меня если и приходили из других отраслей (например, литературоведения), то успели адаптироваться, притереться в сценарной коллегии и редактуре Госкино СССР, как наши амазонки, отважные Людмила Погожева, которая перед войной начинала смелыми статьями о Достоевском в «Красной нови», или Кира Парамонова, в дальнейшем бессменный профессор сценарного факультета ВГИКа. И аспиранты были «киношные»: окончивший ВГИК и уже поработавший в Госкомитете Сергей Дробашенко, Марианна Рошаль-Строева, дочь двух знаменитых кинорежиссеров.

Ничего, скоро придут к нам выпускники филфака МГУ Леонид Козлов и Ирина Рубанова, в кинокритике засверкают Лев Аннинский и Вера Шитова. Но пока «чужая» я одна…

Так значит от меня «страшный вред»?! Ну, я вам покажу «варяга», — молчаливо грозила я. И поскольку в профессиональном плане была я девушка серьезная, палец в рот не клади, природная отличница-зубрилка, дело было верное.

3. Sturm und Drang

Я поставила своей целью «догнать и перегнать», как гласили тогдашние сталинские лозунги, их, видных специалистов, поначалу в знании материала. Поставить на киноведческие ноги те приемы искусствоведческого и исторического анализа, которым меня обучили в ГИТИСе и аспирантуре. Прежде всего необходимо было освоить кинофонд.

В Институте имелся зал, шли регулярные просмотры по программе плановой работы Сектора кино. Но мне этого было мало, и я наладила поездки в Белые Столбы.

На заданный мне «Кинографом» вопрос, как я стала киноведом (если считать — повторю, — что таковое все же свершилось), отвечу: благодаря поездкам в Госфильмофонд СССР, в наши бесценные Белые Столбы. Счастливейшее время моей жизни.

Там, в убогих, нетопленных, маленьких залах домиков-коттеджей на территории заповедной земли ГФФ, за старенькими монтажными столами, в тамошнем прекрасном архиве и произошло мое приобщение к профессии.

В ГФФ царил строгий подцензурный режим. Заведующий иностранным отделом Г. А. Авенариус, знаток фонда и фанат архивного хранения, держал под запретом всю мировую классику. Сейчас, когда фестиваль «Белые Столбы» вывешивает плакат с изречением Жана Кокто о том, что архив — это «Дракон, который стережет наши сокровища», мне всегда вспоминается красивый, высокий, седой Авенариус, который с любезной улыбкой, разводя руками, отказывает в выдаче какого-нибудь абсолютно невинного американского фильма: «спецхран», не могу ничего поделать…

Думаю, у него был комплекс пушкинского скупого рыцаря: наслаждение обладанием, властью над богатством, недоступным никому, кроме него самого. Во всяком случае, когда после 1953 года ситуация изменилась, «оковы тяжкие пали», он все равно выдавал каждый фильм неохотно, с сожалением.

Однажды он увидел, как рано утром я бреду от станции в Госфильмофонд, буквально утопая в весенних лужах незамощенной тогда дороги (автобуса тоже не было, только пеший ход). Наверное, он пожалел меня, во всяком случае конфиденциально шепнул: «Я вам в зал сегодня пришлю что-то интересное».

Ну, думаю, наверное, «Ниночку» Любича с Гретой Гарбо (по слухам тогдашний эталон «антисоветчины»). Ничуть нет! — «Фантазию» (1940) Диснея, фильм красивый, хотя в ГФФ и черно-белый, трогательно-наивный в своем эксперименте-поиске звукозрительного образа, поток беспредметных узоров на фоне классических музыкальных произведений, — видимо, попал в спецхран по «буржуазному абстракционизму».

Да, это было, это мы пережили. Помню, как весной 1953 года, в преддверьи «оттепели» мы всем Сектором по специальному разрешению добились просмотра в Белых Столбах второй серии «Ивана Грозного», строжайше запрятанной после разноса в постановлении ЦК 1947 года. Оформлялось в тайне, по спискам, только на месте, на вывоз ни за что! В Секторе не все видели фильм. Были потрясены. Ехали назад в полном молчании.

Правда, нравы ГФФ быстро изменялись и смягчались вместе с «оттепелью». Сменивший Г. А. Авенариуса (он безвременно скончался) А. И. Александров наоборот обожал открывать и показывать ранее засекреченное, радовался, что в залы рвется молодежь. И мы рвались — это были прекрасные дни! Смотрели мировое кино, по 4–5 копий в день. Работа была нелегкая, с Павелецкого выезжали в семь утра, пока добирались и кидались в зал, смотрели и во время обеденного перерыва (спасибо добрым фильмофондовским девушкам-механикам, они всегда — даже сейчас! — идут навстречу). Враги были усталость и сон, готовый сморить даже на Орсоне Уэллсе или Дрейере. Помню, как Инна Соловьева (это еще одно открытие глубокого и умного автора) изобрела способ «быть в форме», то есть долго глядеть на экран, не уставая: оказывается, надо все время есть, жевать, тогда не засыпаешь; и хотя с продуктами в советское время всегда было туговато, мы набирали из дому бутерброды, термосы с кофе и чаем, в темноте передавали друг другу — помогало!

Пересмотрели весь неореализм, увлеклись Куросавой, «Расемон» и «Семь самураев» были наши «хиты». Часто смотрели фондовые копии еще без дубляжа или субтитров. Помню, влюбились в «Земляничную поляну», смотрели несколько раз, по-шведски не зная ни слова. Сами придумывали текст диалогов. И когда увидели с переводом, разочаровались: считали, что в нашей воображаемой фонограмме было содержательней.

После «Иванова детства» Андрей Тарковский со своей группой тоже часто ездил в Столбы. Он принадлежал к тому типу режиссеров, которых еще во Франции при Андре Базене называли «фильмотечными крысами», то есть фанатами архивного кино — ни мало ни много среди них Трюффо, Годар, Риветт, все из нашего цеха, из критиков. Я придаю огромное значение «насмотру» для всех кинематографических профессий. Не верю Феллини, когда он, кокетничая, заявляет, будто не видел ни Бергмана, ни кого-либо, кроме мейнстрима муссолиниевских времен. Не верю, потому что и в биографических текстах его проскальзывает знание, да и культура фильмов никак не от Кармине Галлоне, любимца дуче. И разве трудно распознать безупречного знатока классического Голливуда в суперсовременных лентах «кино-вундеркинда» Квентина Тарантино?

Практику в Белых Столбах (идеальный вариант — постоянная работа) считаю самой лучшей и необходимой школой для киноведа.

И для себя, естественно, тоже. Методично, картина за картиной, отсматриваемые шедевры мирового кино завершили мое приобщение к искусству экрана в виде горячей, преданной и негасимой любви.

Но при всем восторге перед творениями великих с самого начала моего штурма фильмохранилища я атаковала отечественную кинокладовую. Подряд, начиная с одночастевок-агиток, все, что сохранилось. Так прочесала весь наличествующий в ГФФ корпус советского немого кино.

Конечно, это было здорово, полезно, и на заседаниях мне уже удавалось «поправлять» своих старших коллег по Сектору, подсказывать имена (в которых была сильна) и даже даты (в которых была и остаюсь слаба). Окружающие меня насчет «варяга-театроведа» попритихли, иногда смотрели даже с некоторым испугом: откуда, дескать, она всего этого набралась!? Да из Белых Столбов, дорогие!

Правда, здесь же таилась некоторая моя серьезная профессиональная промашка: полностью доверяя картотекам и справкам, а с начала 1960-х буквально не расставаясь с начавшим публиковаться каталогом «Советские художественные фильмы» (до сих пор считаю его лучшим фильмографическим справочником, а на «дискурсные» советские аннотации под картинами внимания не обращаю), я знала только фильмы, вышедшие в свет, да несколько официально упоминавшихся снятых с проката (скажем, «Строгий юноша» Роома или «Закон жизни» Столпера ну и, конечно, «Бежин луг» Эйзенштейна). В какой-то статье даже брякнула глупость, что закрытых фильмов в истории советского кино (речь шла, разумеется, о ранних десятилетиях) совсем мало, потому что в процессе производства уже проходила фильтрация. Замечательная книга Евгения Марголита и Вячеслава Шмырова «Изъятое кино», выйдя уже в постсоветское время и опубликовав списки «полочных» картин 1924–1953 годов, послужила для меня и предметом восхищения и живым укором. В частности, вот почему я считаю себя плохим киноведом — потому что не я написала эту книгу, а 30 лет тому назад, штурмуя фильмографию, не задумалась о том, что не попало в списки и аннотации.

Повторю, что интерес мой с самого начала сосредоточен был именно на отечественном кино. И неслучайно.

Еще в ГИТИСе я считалась «западницей», то есть особенно прилежно изучала французский театр, продвинула язык, которым занималась с детства, переводила пьесы, писала диплом по Франции. Перелом произошел перед аспирантурой. Один из наших профессоров, человек редкостного таланта Б. В. Алперс (кстати сам кинокритик 1920–30-х), не жаловал студентов-«западников» и меня в особенности, объясняя это так: «Вы никогда не были в чужой стране, не видали ее театра — как же вы сможете понять его, писать о нем?» — «Да, но Щепкина мы тоже не видели, однако пишем же!» — возражала я. «Тень Щепкина витает в кулисах, это совсем другое, здесь живет душа Щепкина», — убеждал Алперс.

Я задумывалась. Действительно, «железный занавес» опускался все плотнее, попасть за границу не оставалось никакой надежды, дилетантом быть не хотелось. И пусть в кинематографе положение совсем иное и феномен достоверности экрана дает уникальный «эффект присутствия», все-таки отечественное, нас окружающее, нас породившее, — ближе, оно — наш долг, и здесь мы свободны, уверенны.

Потому-то в Белых Столбах я подтвердила для себя специализацию отечественного кинематографа. И от первенцев послеоктябрьского кинопроизводства, от беспомощных и жалких скороспелок типа «Уплотнение», от «Красных дьяволят» Ивана Перестиани, за которыми угадывался какой-то более глубокий профессиональный пласт, нежели стилизация-пародия на американские приключенческие, я двинулась хронологически назад, в дооктябрьскую пучину.

Решила соединить свои постреволюционные штудии с изучением того самого презираемого и осмеянного авангардом частновладельческого «киношки», по поводу занятий которым даже и специалисты-историки делали много оговорок, едва ли не извинялись — например, в фундаментальной книге Семена Сергеевича Гинзбурга «Кинематография дореволюционной России», которую он писал у нас в Секторе, бесценной по насыщенности материалом, немало стыдливых оговорок, извинений и объяснений (от чего не свободна и моя собственная более поздняя книга «На рубеже столетий»). Не забудем, что время расцвета русского частновладельческого кино в советской историографии именовалось по М. Горькому «самым позорным и постыдным десятилетием в истории русской интеллигенции». И очень, очень далеко было до нашего сегодняшнего умилительного «Серебряного века».

Мне же в Белых Столбах посчастливилось прикоснуться к совсем иному кинематографу, нежели «буржуазная, коммерческая, оглупляющая киношка». К миру энтузиастов, влюбленных в свое молодое дело, то ли изгоев (по поводу «вреда» от кино шли острые споры), то ли кумиров («короли» и «королевы» экрана), к товарищеским сообществам первых киногрупп, романтике и поэзии экспедиций.

Это — благодаря Вере Дмитриевне Ханжонковой, вдове первопроходца А. А. Ханжонкова, которая после смерти мужа получила приют и место во вновь организованном Госфильмофонде. Кинематографистка ab ovo, монтажница, сценаристка, режиссер, она помогла государственному фильмохранилищу привести в порядок остатки дореволюционного кинонаследства, опознать и идентифицировать ленты. Вера Дмитриевна не жалела времени, удовлетворяя мое настырное любопытство, рассказывала множество увлекательных сюжетов, о которых теперь не прочтешь и ни от кого не услышишь — память у нее была отличная. Более того: рядом со мной сидя за монтажным столом, она смотрела, комментируя почти каждый кадр картин Е. Ф. Бауэра, которого боготворила, и заразила меня своей любовью к замечательному мастеру и человеку — Бауэр не был еще в почете, как сейчас, был едва ли не забыт. Про Александра Алексеевича Ханжонкова всегда говорила с восторженной влюбленностью, словно та маленькая монтажница-дурнушка Верочка Попова в большом Торговом доме «А. Ханжонков», которая и помыслить не могла, что ей выпадет жребий стать супругой развенчанного революцией хозяина-вдовца, пройти с ним вместе долгим путем унижений и лишений. Никогда не жаловалась. Не рассказала, как бедствовали они в последние месяцы жизни Ханжонкова, когда после освобождения Ялты от гитлеровцев местные власти подозревали его, старика на инвалидном кресле, в сотрудничестве с оккупантами, лишили продовольственной карточки, и он едва ли не побирался. Об этом я узнала уже в наши дни в Ялте.

В интерпретации Веры Дмитриевны кадр имел не только зафиксированное итоговое решение, но и прошлое, как бы на глазах рождался. Вот это и есть школа киноведения! Именно — киноведения, а не кинокритики, в чьей орбите — законченное произведение, результат. У Веры Дмитриевны кинолента обретала еще одно — третье — измерение. Подключалось закадровое пространство, «кулисы» экрана, павильон, осветительные приборы, натура — как делается фильм. Заглядывая сейчас в записи (к счастью, они сохранились, хотя и в трудноразборчивых карандашных каракулях) этих удивительных просмотров, находя трогательные детали, которые, пожалуй, никому теперь больше не известны, — думаю, как мне повезло! Под влиянием Веры Дмитриевны я стала писать о Вере Холодной, в дальнейшем специально занималась творчеством Бауэра. И очень жалею, что не сумела перенять это абсолютно органическое, непосредственное видение кинокадра в его объеме, в процессе его зарождения и создания.

И еще одной потрясающей вдове обязана я своей школой профессии. Это Пера Моисеевна Аташева, вдова С. М. Эйзенштейна.

Дело было так: в Секторе кино мне дали тему «историко-революционный фильм» — естественно, она упиралась в «Стачку», в «Потемкина», в «Октябрь».

Это сейчас кажется, что всегда существовало целое море литературы об Эйзенштейне, но ничего подобного в мое время не было. Единственный сборник статей самого мастера, составленный P. Н. Юреневым, в корпусе комментариев содержал преимущественно перечисление ошибок и заблуждений («монтаж аттракционов», «интеллектуальное кино» и др.). Несколько довоенных статей и публицистика, иностранные монографии, среди которых обруганная сильнее всех одиозная Мэри Ситон — вот чем можно было располагать во второй половине 1950-х. Ругани я не верила — опыт кампании по борьбе с «безродными космополитами» многому научил, не говоря уже о постановлении ЦК, где изничтожалась гениальная вторая серия «Ивана Грозного». Что делать? Как быть? Прошу помощи у Перы Моисеевны, наследницы Эйзенштейна, хранительницы его архива. Архив еще не был сдан в ЦГАЛИ.

Она жила тогда на низком первом этаже дома № 23 по Гоголевскому бульвару, в глубине двора, в типичном советском подъезде. Комнаты, сплошь заставленные книжными полками и заваленные бумагами, были сырыми и холодными, дуло из углов. Но всегда накрытый белоснежной скатертью стол, любимые конфеты хозяйки «Раковые шейки», баранки, буквально на входе любого посетителя: «Не хотите ли чаю?» и сама хозяйка, женщина исключительного обаяния и ума, — вот что создавало атмосферу дома. Это была квартира «персонально Аташевой», потом, и у нее на Смоленском, где для нее с трудом «выбили» отдельную двухкомнатную (впоследствии музей С. М. Эйзенштейна) было больше «видимого» Сергея Михайловича, его раритеты, всякие диковинки. На Гоголевском в интерьере утлом, убогом, нищем жила необыкновенная женщина и витал дух гения Эйзенштейна.

Все было неброско, чрезвычайно скромно, словно бы спрятано. Но все, что я просила, немедленно откуда-то доставалось. Щедро, охотно. Ну уж и я здесь не дремала. Я в принципе если не «фильмотечная», то настоящая «архивная крыса», к тому же еще в ГИТИСе воспитанная в преклонении перед документом. Больше всех занятий я люблю архив, я замираю от волнения и нетерпения, открывая архивное дело; теперь мое любимое место в Москве — это невзрачный желтый дом с зарешеченными окнами близ метро «Водный стадион» и его тесный читальный зал с заповедными папками-описями, этими кодами несметных сокровищ. А тут еще архив «au naturel», в домашних условиях, без всяких пропусков и расписок, бумаги из рук Сергея Михайловича, его почерк, его рисунки! Разумеется, я читала и скоропалительно конспектировала не только то, что касалось моего «историко-революционного» планово-институтского задания, а все, что мягко и тактично доставала мне из закромов хозяйка, терпеливо перенося мое почти ежедневное торчание у себя перед глазами. И каждый день поила меня крепким чаем с карамелью «Раковые шейки». А ведь на что могла быть ей «нужна» какая-то неведомая девица? Бесконечное спасибо Пере Моисеевне за всю мою прошлую и оставшуюся жизнь вблизи кино!

Итак, к основным объектам киноведения — к фильмофонду и к киноархиву — я могла себя считать приобщившейся. Опыт, обретенный в молодости, служил мне в дальнейшем всегда. И, естественно, давал мне определенную профессиональную уверенность.

Дела мои (так называемая «карьера») шли неплохо. С 1956 года — это я узнала сейчас из «Кинографа» (№ 7. С.59) — начала регулярно печататься по кино (первая газетная рецензия была на «Отелло» С. Юткевича), с 1961-го выходили у меня уже и книги по кино. И хотя вроде бы завоевано было «имя», театроведческим прошлым меня иной раз продолжали попрекать. Помню, как на каком-то обсуждении фильма в Доме кино критик Н. Н. Кладо, лихой оратор и отчаянный спорщик, не согласившись с каким-то моим высказыванием по поводу обсуждаемого фильма, заявил: «Это типично: кто попадает в кино в позднем возрасте, в нем не разбирается». Мне было 27 лет, я обиделась и ответила нечто вежливое, вроде, дескать, можно родиться прямо в киноаппаратной от преждевременных родов, но если не дано, так ничего не поделаешь.

А между тем ведь в каком-то смысле он был прав! В смысле внедренности «внутрь» фильма, приобщенности к кинопроизводству — к созданию художественного произведения способами, которые веками исподволь накапливались в истории искусств и на рубеже XIX–XX веков и, соединившись, произвели такой феерический взлет. Ну разве, скажем, выбор натуры, то есть включение природы в «состав киногруппы», не есть нечто новое, специфическое? Скажете: живописец испокон веков выбирает натуру. Но ведь здесь совсем другое дело, здесь десятки «натур», мозаика схваченных фрагментов природы, которые сольются и дадут авторскую картину мира. А сам исконно монтажный принцип киносъемки микро-эпизодами, в последовательности не сюжетной, а предложенной производством — не вносит ли он свои эстетические коррективы в мастерство актерского переживания, когда ты сначала играешь смерть героя, а через месяц болезнь? А что уж говорить о кинотехнике, о свете, о монтажной склейке?

Признаюсь: считаю себя плохим киноведом прежде всего потому, что не освоила процесс создания фильма на необходимом профессиональном уровне. Не полюбила съемки, признаюсь в этом с горечью и откровенно. Ездила немало, бывала и у Марлена Хуциева на «Заставе Ильича», и у Г. М. Козинцева на «Короле Лире», и у Эльдара Рязанова на «Стариках-разбойниках», и на дальних студиях, писала репортажи для газет, наверное, даже броские, но все это было журналистское, а не киноведческое.

И вот сейчас, на склоне дней, будучи профессором-перепрофессором, автором-переавтором многих книг, я пишу статью о Юлии Яковлевиче Райзмане, высокочтимом мною режиссере, одном из героев моей давней книжки «Портреты» и смотрю документальный фильм Нерсеса Оганесяна «Долголетие». Смотрю и до слез завидую. Там есть удивительные «съемки съемок», сделанные скрытой кинокамерой. Например, уличная сцена из «Странной женщины». Ирина Купченко в роли героини объясняется с молодым человеком, идя по тротуару параллельно рамке кадра, а перед ними, точнее, сопровождая их вместе с камерой, пятятся назад сам режиссер-постановщик и оператор Н. Ардашников. Райзман вышагивает обратным ходом абсолютно серьезный и сосредоточенный, вид у него смешной, трогательный. Или еще рабочий момент «Нашего современника»: разговор героя фильма начальника стройки Губанова с девушкой из общежития Зойкой. Райзман, простуженный, в какой-то меховой шапке входит в декорацию вместо импозантного Игоря Владимирова и проходит с актрисой сцену. Оказывается, он прекрасный актер! Во всяком случае и для нас, зрителей документального фильма, и для партнерши актрисы Нины Гуляевой он, некрасивый, носатый («муравей глазастый», как чудно назвал его А. Кончаловский) убедительнее в своем мужском обаянии, чем красавец-актер, сменивший режиссера для дубля.

Разумеется, это только детали, эмоции, но Райзман предстал для меня чуть иным, чем тот, о котором я писала в своей книге «Портреты», много общаясь с дорогим мне Юлием Яковлевичем, взяв у него десятки интервью. А на съемках не видала… Что уже говорить о методе режиссера, о многосторонности его функций в процессе работы над картиной, если воочию не видишь свой объект «в действии»? Конечно, это касается и актера.

Важнейшее требование к начинающему киноведу: он обязан пройти хотя бы один фильм от начала до конца производства.

Правда, здесь таится соблазн — самому киноведу «переметнуться» в так называемую «творческую профессию» (как будто киновед — не творческая!). Такие неприятности произошли, как известно, с замечательными кинокритиками, учениками Андре Базена, Трюффо и другими; у нас огни режиссуры сманили Галину Долматовскую и Олега Ковалова. Но тот, кто выстоял в павильоне наблюдателем, свидетелем и аналитиком, тот и есть настоящий киновед.

4. Коротко о дальнейшем. Предварительные итоги

Катились годы, наращивалась библиография, но в ней, уже собственно киноведческой, в конце 1960-начале 1970-х происходили изменения.

Поначалу вынужденные. Дело в том, что за подписание коллективных писем в защиту осужденных писателей Андрея Синявского и Юлия Даниэля и авторов «Белой книги» Гинзбурга и Галанскова я была исключена из КПСС (куда сдуру поступила в ГИТИСе), что тогда было чем-то вроде гражданской смерти. Проехалось и по мне, хотя иные мои друзья пострадали больше. Так, например, моих «подельников», талантливых ученых Леонида Пажитнова и Бориса Шрагина, вышвырнули из Института, а меня оставили, хотя понизили в должности и зарплате, не выпускали за границу и т. д. Жаловаться не буду — противно, когда сейчас многие, также и всем известные конформисты, повествуют с трибун о гонениях на них или рисуют себя «правозащитниками»! Тем более, что получилось со мной по пословице «не было бы счастья, да несчастье помогло».

Сектор кино готовил многотомное издание «История советского кино», работа была поставлена на широкую ногу, с привлечением авторов из всех союзных республик, с командировками и конференциями в столицах и т. д. Я была членом редколлегии, автором ряда основных статей первого тома — «Немое кино» и др. Будучи в «черном списке», я по тогдашним нормам не могла участвовать в таком ответственном коллективном труде (видимо, чтобы не заражать других своим тлетворным влиянием), меня из многотомника выгнали и посадили за индивидуальную монографию «на боковую тему».

Вот тогда я смогла «законно» (то есть по институтской планкарте) заняться тем, чем увлеклась еще в госфильмофондовский период — дореволюционным русским кино. Так сложилась книга «На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900–1910-х годов», опубликованная не без трудностей в издательстве «Наука» в 1976 году.

Это было уже не «чистое киноведение». Отталкиваясь от новорожденной кинематографии, автор пытался включить экран в панораму художественной культуры начала XX века, точнее, в вертикальный «срез» ее от вершин Блока и Бунина до бульварной литературы и массового чтива. Здесь, в этой пестрой книжке, были для меня заложены проблемы, в которых я стараюсь разбираться и по сей день. В первую очередь — кино и массовая культура.

С любовью к поруганному и презираемому послеоктябрьской авангардной элитой «не-до-кино», в котором виделась мне поэтическая бауэровская «камера-Муза», соединилась давно волновавшая меня загадка восприятия: почему то, что нравится мне и моим единомышленникам (например, «Блоуап» Антониони), совершенно не нравится публике и проваливается в прокате, а то, над чем я смеюсь (например, «Трембита» Свердловской студии или мексиканская «Есения»), собирает стомиллионные сборы?

Тут и пошло-поехало: социология успеха, типы рецепции, фольклорные архетипы, теории клише и т. д., и т. п. Замечу, что вопросы массовой культуры в советское время были областью большой демагогии и пристального надзора — так в подзаголовке моей книги слова «массовая культуры» были стыдливо заменены «массовым искусством». И до сих пор в отечественном искусствоведении и культурологии царит в этой сфере большая неразбериха.

В это время — в начале 1974-го — вышло правительственное постановление об открытии самостоятельного научно-исследовательского киноинститута. Из старой alma mater, где кино по эйзенштейновскому ручательству вошло в семью академических художеств, киноведы уходили в приготовленный для них особняк в Дегтярном, бывшую оперу Зимина.

Я осталась — побоялась «ведомственности» нового заведения, не хотела расставаться с завязанными социологическими и культурологическими проектами, выражаясь сегодняшним языком. Осталась и поистине плеяда талантов: Юрий Богомолов, Анри Вартанов, Виктор Демин, Александр Липков, Ирина Рубанова, Манана Андроникова не покинули наши пенаты. Вскоре вернулся Валентин Михалкович.

Был срочно организован некий «заместитель» Сектора кино — Сектор художественных проблем средств массовой коммуникации. 4 февраля 2004-го он отмечал свое 30-летие. Я работала там, потом в Секторе культурной политики, сейчас — в Отделе социологии художественной жизни, то есть продолжала попытки комплексного изучения культуры.

Скучала ли без «чистого кино»? К счастью, не приходилось. В оперативной критике и журналистике занималась только киноискусством. Новое время, покончив с «черными списками», позволило мне работать в пресс-корпусе на международных кинофестивалях, курировать киноретроспективы в зарубежных странах. Написала я по заказу нью-йоркского «Иппокрени-Букс» объемистую «Историю советского кино», дважды там изданную и переведенную в Японии. Русская версия, исправленная и дополненная, к большой моей грусти зависла в санкт-петербургском издательстве[48]. Главное же: когда исчез шлейф моей «неблагонадежности», уже в 1990-х, меня допустили к преподаванию в учебных заведениях. До того историю отечественного кино я читала (правда, с самого их основания) только на Высших курсах сценаристов и режиссеров, которые тоже отмечают в 2004-м свой юбилей — 40-летие. Теперь же я читаю и историю мирового, и историю отечественного кино в РГГУ и ГИТИСе, ныне РАТИ.

Читаю театроведам — вот вензель судьбы! Но это совсем другие театроведы, нежели те кино-неучи, чей кино-тезаурус 1940-х годов исчерпывался Диной Дурбин и «Золушкой». Это завсегдатаи Музея кино, собиратели коллекций кассет, это одаренные критики — почти зрелые профессионалы. И мне часто удается «переманивать» их в кино.

И все же по моим понятиям истинный киновед — тот, кто не «бегает» ни в культурологию, ни в стилистику балагана, а преданно сидит на кинофонде, старом и сегодняшнем. Тот, для кого фильм — это собственная жизнь от рождения до печатания нового тиража, поскольку пленка недолговечна.

В РГГУ мне предложили прочесть курс «Введение в киноведение». Если Господь даст силы, постараюсь вложить в него и свою любовь, и свои сожаления.