Черное дерево у реки

Впервые опубликовано в журнале «Искусство кино» (1962. № 7).

Прежде всего поражает лицо мальчишки — черное, обтянутое. Нервно подергиваются губы, запавшие глаза смотрят зло и тоскливо. В голосе властные, жесткие ноты: «Будете отвечать!» — и какое-то обостренное, неприятное сознание собственной ценности. «Я — Бондарев» — говорится так, будто каждый, услышав, должен стать смирно и отдать честь. Лицо совсем не детское, лицо взрослого человека, много страдавшего и выстрадавшего для себя какое-то уверенное знание жизни.

За последнее время мы видели много мальчиков и девочек на экране. Это были и маленькие старички-сплетники, и маленькие женщины, ревнующие отцов и матерей, и дети очаровательные, смешные, прелестные. В картинах о войне тоже появлялись дети. Обычно они приносили в аккуратных котомочках хлеб-соль партизанам, чуть грустно улыбались и уходили, заработав похвалу взрослых и незаметно стертую слезу. Наше зрительское зрение давно привыкло к этому трогательному кинематографическому «военному» мальчонке. Сначала, в гражданскую, он прятал раненого комиссара на чердаке и мечтал стать буденовцем. Потом, в Отечественную, сиротой, он стал шустрым связным партизанского отряда или воспитанником, «сыном полка» в ладной гимнастерочке и сапожках.

Такого, как задержанный мальчишка Бондарев — черного, дрожащего, исполосованного, лязгающего зубами и вызывающего все чувства, кроме жалости и умиления, — мы не видали. Таких, каким играет его московский школьник Коля Бурляев, на экране не было.

Трудно даже поверить, что это тот самый белокурый мальчик из первых кадров фильма, который слушал кукушку жарким полднем, когда недвижен воздух и под редким ветерком высоко колышутся листья в лесу, среднерусском, июньском, полном смолистого зноя, лесу нашего детства.

Камера движется. Скользнула вверх по сосновому стволу, поплыла над кустами к тихой, светлой реке. Деревянный сруб колодца, тенистая лесная дорога, мать, милая и нежная, с полным ведром свежей воды — пей! И мальчик в трусиках, радующийся и удивляющийся большому прекрасному свету. Такими входят в фильм образы лета и счастья, внезапно, перевернутым кадром, резко сменяющиеся осенними, скорбными знаками войны.

Безлюдно выгоревшее голое поле. Тусклое солнце светит сквозь мертвый остов какой-то брошенной сельскохозяйственной машины. Стелется дым над косогором. Хаотичны, разрозненны, странны меты детского сердца, вехи военной дороги, приведшей мальчика в эти холодные болотные топи, к черным стволам, торчащим из гнилой воды на вражеском берегу. Мальчик — теперь воин Бондарев, народный мститель.

Но только он прилег в блиндаже и закрылись его глаза, на экране сразу появились колодец с деревянным срубом, тот, другой, белокурый мальчишка, который видит звезду жарким полднем в глубокой колодезной воде, и милое материнское лицо. И снова обрыв, как выстрел: тело матери ничком на земле, а дальше — взорвавшийся хаос, чей-то стон, плач, рыдания, непонятная, чужая речь на родной земле.

Несколько раз вместе с внутренним взором мальчика фильм проходит этот цикл: от светлых, прозрачных образов мира, через сумбур и дробность видений народной беды к суровой устойчивости фронта.

Так возникают два плана, две реальности картины, взаимопроникающие и противоположные.

Здесь ракеты в низкой ночной мгле, осенняя ледяная вода, здесь в прибрежных кустах сидят с петлями на шее и держат дощечку «Добро пожаловать» мертвые солдаты Ляхов и Мороз.

Там, за чертой войны — белый песчаный плес, яблоки под летним дождем, солнечные поляны и спокойное, родное лицо матери.

В этих двух реальностях живет душа ребенка, жестоко и непоправимо травмированная, вырванная из теплого, мягкого, материнского, брошенная из этого светлого лета в огонь, металл, скрежет, слезы, чтобы ей вновь обрести себя в мести, в жгучей ненависти, в сознании своей необходимости на войне.

Противоположностью и нерасторжимостью двух этих планов определено в картине все: ее мысль, выраженная очень непосредственно и очень четко, ее особая драматургия, строй ее зрительных образов, сложный и целостный, и, наконец, сам характер главного героя — мальчика Ивана.

Соединение двух этих планов имеет значение не сюжетно-информационное: дескать, мальчик счастливо жил там-то, у него была любящая мать, пришла война, мать убили, он остался сиротой и сбежал на фронт. Значение — образное. Два плана картины — не только прошлое и настоящее, действительность и память, война и мир, но это еще начало и итог коротенькой человеческой жизни, которая обещала быть гармоничной и прекрасной, могла бы быть такой, если бы не была подвергнута чудовищному насилию, перевернута, изуродована. Это — естественность жизни и искаженность ее, то, как должно быть, и то, как быть не должно. Между мальчиком в трусиках, который открытыми, счастливыми, изумленными глазами встречал белый свет, и разведчиком Бондаревым, ползающим в болоте у черных корявых стволов, побирушкой, скитающимся по вражескому тылу, между двумя этими мальчиками легла война, самое злое насилие над жизнью и душой человека.

* * *

Фильм «Иваново детство» еще раз доказывает, что новое приходит в искусство вовсе не только с темами, никогда ранее не затронутыми. Движение искусства — это и изменение взгляда художников на явления известные. Чем более знакомо явление, тем виднее то новое, что приносит с собой произведение. В «Ивановом детстве», поставленном Андреем Тарковским по мотивам рассказа В. Богомолова «Иван», его заметить особенно легко, ибо взгляд художника выражен здесь чрезвычайно ясно и активно. Сейчас часто говорят об авторском кинематографе. «Иваново детство» может служить примером именно такого кинематографа, в наши дни формирующегося и пробивающего себе дорогу.

При сопоставлении рассказа и фильма бросается в глаза одно различие: у Богомолова повествование ведется от лица старшего лейтенанта Гальцева, который вспоминает историю своей встречи с мальчиком-разведчиком, у Тарковского события, ход действия, сама война увидены глазами Ивана, воссозданы от Ивана, хотя здесь нет ни внутренних монологов героя, ни его голоса за кадром, ни кратных экспозиций — средств, с помощью которых кино в последнее время пытается уловить, поймать, привести на экран внутренний мир и сознание человека.

При сравнении я сознательно опускаю промежуточный этап — сценарий, написанный В. Богомоловым и М. Папавой, считая это возможным только в данном конкретном случае, что никак не означает неуважения или пренебрежения к роли сценариста. Значительно переделанный во время работы над фильмом, сценарий в окончательном своем варианте был полностью подчинен родившемуся режиссерскому замыслу, который-то и является здесь замыслом авторским. Достаточно сказать, что режиссер ввел в картину сны Ивана, то есть те самые два ее плана, без которых кинематографическое «Иваново детство» было бы попросту другим фильмом.

«В ту ночь я собирался перед рассветом проверить боевое охранение и, приказав разбудить меня в четыре ноль-ноль, в девятом часу улегся спать», — так начинает свой рассказ Гальцев. Литературе хорошо известен этот молоденький, сначала такой зеленый и необстрелянный лейтенант, попавший на фронт восемнадцатилетним юношей-призывником. Здесь, в окопах и блиндажах, на КП проходит он свои университеты, познает правду войны, цену истинного товарищества и боль разочарований, мужает, становясь взрослым человеком, суровым воином. Придя на страницы книг В. Некрасова и Э. Казакевича еще в военные годы, он прошел в литературе большой путь до наших дней, до прозы Г. Бакланова и Ю. Бондарева, до стихов Б. Слуцкого и Д. Самойлова. Возвратившись домой, если ему довелось возвратиться, он и мирную жизнь хотел мерить той высокой мерой, с какой приучился судить людей и их дела на войне. Сегодня ему под сорок.

Для этого молоденького лейтенанта из рассказа Богомолова встреча с Иваном становится очень важной. Гальцеву, познавшему войну и уже, казалось, научившемуся в ней ориентироваться, предстает явление, перед которым он останавливается потрясенным и растерянным. Это окруженный тайной парнишка, очевидно приближенный к такому начальству, к которому он, Гальцев, по субординации даже не может прямо обратиться, ребенок, которого побаивается сам капитан Холин, бывалый разведчик, хамоватый красавец, досаждающий ему, Гальцеву, своими насмешками и поучениями. Мальчик с поразительным мужеством выполняет опасные задания в оперативном тылу противника, а когда его не пускают в разведку, жалея и стараясь уберечь, уходит самовольно. Кругом все говорят, что мальчик много пережил. В нем «ненависть не перекипела». Мальчик собирает ножи — набрал целый сундучок — и, когда взрослые уходят, «возится» с ножами, после чего страшно возбужден и разгорячен.

Портрет Ивана написан точно и замечательно сильно, но намеренно со стороны. Ребенок остается для Гальцева и идеалом фронтового геройства и некоей психологической загадкой вплоть до того момента, когда в мае сорок пятого Гальцев после тяжелого ранения направляется в Берлин для захвата немецких архивов и там находит дело Ивана с подколотым к фотографии спецсообщением, что в течение четырехсуточного допроса мальчик не дал никаких показаний, держался вызывающе и был расстрелян.

Изменение авторского «я», первого лица в фильме по сравнению с рассказом — отнюдь не композиционный и не сюжетный прием, тем более, что первого лица в прямом смысле в картине не существует. Сюжетный ход, цепь событий, связанная с Иваном, сохранена. Но изменилась точка зрения, взгляд художника на происходящее. «Иваново детство» — это слово о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван. Сейчас им под тридцать.

Разница в десять лет — разница целого поколения, а ведь каждое поколение несет собственную правду времени. В «Ивановом детстве» сегодняшние двадцатипяти-тридцатилетние открывают нам свою правду войны.

Это им война предстала в самом зловещем своем обличье, в самой чудовищной несправедливости. Они вовсе не знали хитрых пружин международной политики, приведшей к катастрофе. «Фашист» был для них только ругательной кличкой вместо устаревшего «буки». Их еще не мог звать в бой гражданский долг отцов. Они не узнали и той поэзии солдатского товарищества, кровью скрепленной дружбы, которая сделала годы войны не только страшными, но и счастливыми годами их старших братьев — ровесников Гальцева. Для них не существовало, наконец, и трезвой, полной забот тыловой повседневности, досконально известной матерям и сестрам. Зло войны, ее враждебность человеку были восприняты ими непосредственно, запали прямо в душу вместе с первыми военными впечатлениями, будь то разорвавшаяся рядом фугасная бомба или эшелон эвакуированных, саночки с трупами на улицах Ленинграда или безногий инвалид, торгующий сахарином.

Фильм «Иваново детство» несет в себе эту память ранних и неизгладимых детских впечатлений. Он очень серьезен, чист, трагичен и лишен всякой сентиментальности. Никакого умиления, никаких украдкой стертых слезинок. Фильм или потрясает или оставляет холодным — это уж в зависимости от ваших вкусов в искусстве. Меня он потрясает.

* * *

Новая точка зрения сразу изменила привычные вещи, и они осветились резким, беспощадным светом. Ушла суховатая документальность военных будней и лирика приобщения к ним — к их ритму, их суровости. Быт войны воссоздан на экране точно, но скупо и с особым острым восприятием его примет. И понятно: самое обыденное, правильное и простое на войне, то, на что и внимания никто не обращает, сразу обнаружит свою глубокую внутреннюю противоестественность, если на него взглянуть чуть-чуть отстраненно, выключившись из военной повседневности, всех этих зазуммеривших телефонов, пакетов с донесениями. Проверки боевого охранения, отчетности — всей этой войны-работы, которой живут Гальцев из рассказа и другие взрослые.

В картине возникает главный, общий ее мотив — мотив искаженной, изуродованной натуры.

Землянка батальонного медпункта сложена из березовых стволов — что может быть естественнее, когда батальон стоит в лесу и стройматериал прямо под руками. На экране же поднялась березовая роща во всей своей осенней, прозрачной, бело-черной красе, поднялась на минуту, а в следующем кадре — медпункт, где по юным березкам спокойно и привычно ходят люди в кирзовых сапогах, течет нормальная военная жизнь. Сопоставление, никак специально не подчеркнутое, промелькнувшее мгновенно, режет сердце внезапной болью.

Мотив этот настойчив. Законны отстраненность режиссерского и операторского взгляда — а у Тарковского и оператора В. Юсова, отлично снявшего картину, взгляд един. Она для того же — чтобы мы посмотрели еще раз, но свежими глазами на давно привычное и не вызывающее у героев фильма никакого душевного отклика, ни у кого, кроме Ивана.

Блиндаж Гальцева расположен в подвале церкви. Раньше здесь стояли немцы, и на стене с тех дней сохранились предсмертные слова советских пленных: «Нас 8, каждому из нас не больше девятнадцати лет… Отомстите».

В блиндаже порядок, за столом едят и чокаются кружками с водкой, на надпись никто не обращает ни малейшего внимания, но она все время маячит перед глазами мальчика, жжет ему душу, надпись, нацарапанная на стене юношами, которых замучили в подвалах русской церкви.

А над блиндажом, на холме нелепо торчит чудом уцелевший кусок церковного свода с богоматерью — фреской, рядом на бывшем погосте скосился железный крест.

Одиноки, щемящи знаки войны в долгих осенних панорамах. Неподвижный ободранный ветряк, колонны какого-то здания со сбитыми капителями, разрезанные петли, которые продолжают качаться на ветках после повешенных. Петли, петли, петли в берлинских казематах гестапо, кладбище перекореженного железа, каких-то вырванных решеток, безобразный, странный прямоугольный предмет, оказывающийся гильотиной…

Страшен военный мир вещей. Печальна безлюдная, осенняя, изуродованная земля. Но это все же лишь среда, второй план картины. Страшнее и печальнее изменения в душах. «Иваново детство» — рассказ о прерванном и несвершенном, о подавленных, загнанных глубоко внутрь естественных и здоровых человеческих чувствах.

* * *

В «Ивановом детстве» взяты обстоятельства не исключительные, а нормальные. Исключительность истории мальчика Ивана только в том, что она концентрирует непреложную и святую для нашей памяти норму военного времени. На войне как на войне. В фильме нет ни предателей, ни равнодушных, ни трусов. Все честно и просто выполняют свой долг, сообразуясь только с велением собственного сердца. Все герои и патриоты.

Вот эта норма поведения людей позволяет раскрыть трагизм и коренную противоестественность войны с особым правом. Искаженность и анормальность увидены в самой этой естественности, в привычности так же, как в сложенных, сбитых гвоздями березках наката увидена изуродованная, попранная природа — красавица роща.

На войне как на войне. Затеплившейся девичьей любви — не место. Будь девушка иной, чем лейтенант медслужбы, вчерашняя школьница Маша, будь она сердобольной бывалой сестричкой или хотя бы той, промелькнувшей в прозе Богомолова «статной красивой блондинкой» в юбке, «плотно обтягивающей крепкие бедра», — может, и случился бы у ней с лихим капитаном Холиным небольшой фронтовой роман. Да только в другом фильме. В «Ивановом детстве» — ровные, чистые, бесконечные стволы берез, осенняя трава, худенькая девушка-подросток в тяжелой шинели, испуганная и храбрая на своем первом свидании, единственный поцелуй.

Сами люди не замечают неестественности. Они живут по закону войны и ко всему привыкли. Строгий Гальцев отсылает своего влюбленного военфельдшера, симпатичную ему самому Машу в госпиталь. Маша убегает не попрощавшись. Холин говорит «правильно» и только лишь в сердцах хватает табуретку, собираясь запустить ею куда-то. Но и чуть-чуть было зародившимся чувствам и самому этому порыву суждено быть прерванными, как пластинке, с которой льется в блиндаж вольный шаляпинский голос. Начавшаяся и недопетая русская песня на пластинке, все время останавливаемой чьей-нибудь рукой, — некогда, война! — еще один возвращающийся, настойчивый мотив картины.

Есть одна сцена, где авторская мысль о противоестественности, уродливости войны выражена нарочито и иллюстративно. Это — сцена Ивана с сумасшедшим стариком в разрушенной деревне. Своей некоторой эффектной броскостью она чужеродна в картине, сила которой как раз в цельности и органичности взгляда художника, умеющего видеть трагическое и страшное там, где его не замечают сами действующие лица, герои.

Замечает мальчик. То, чего доискивался Гальцев из рассказа, стараясь разгадать Ивана, то, перед чем он недоуменно останавливался, здесь обнажено, раскрыто во всей внутренней механике и иссушающего детскую душу страдания, и жестокой травмы, нанесенной ребенку, и той двойной жизни, которой напряженно живет мальчик.

Душевный, внутренний мир героя полностью восстановлен в правах. Восприятие факта, отражение его в душе, впечатление столь же важны режиссеру, как сама реальность. То есть одинаково важно, скажем, и изображение повешенных солдат и то, как вздрогнуло сердце мальчика, увидевшего их, — вздрогнуло отрывистыми, резкими звуками струнных в музыке за кадром. Важна не только надпись на стене, но и то, что ее все время, постоянно видит Иван. Сама эта искалеченная душа — реальность, пожалуй, самая страшная реальность войны.

Видящий больше и острее других, пострадавший от войны, как никто, ненавидящий войну, ребенок становится рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона. Вот в чем наибольшая противоестественность, злейшее уродство.

Между Иваном и взрослыми, его окружающими, легли и дороги войны, которыми прошел он, но не прошли они, попавшие на фронт по призыву, и то, что незаметно им, но заметно Ивану. Взрослые — и Гальцев, и Холин, и добрая душа Катасоныч, и сам подполковник Грязнов, начальник разведки — горячо, отцовски нежно любят Ивана, берегут его как зеницу ока и, посылая мальчика на тот берег, с кровью отрывают от сердца дорогое дитя. Как ни полезен мальчишка-разведчик, как ни важны его стопроцентно верные сведения из первых рук, — Ванюшина жизнь дороже, и вполне разумно мальчика хотят отправить в суворовское училище. Взрослые рассуждают гуманно и правильно, не учитывая только одного: желая мальчику добра, тем самым делают ему самое худшее. Потому что, любя, восхищаясь, жалея, они все же не понимают, что творится в этой душе, которая может успокоиться лишь творя возмездие, как понимает его ребенок. Взрослые горячо любят мальчика, чувствуют за ним нечто особенное (недаром Ивана стесняется и страшится даже Холин), но в их рассуждениях, что хорошо ему и что плохо, сохранились и мирные иллюзии и, как это ни странно, неполное знание войны, глубины ее бедствия, силы приносимого ею зла.

Наши представления консервативны. Тот самый трогательный мальчонка, играющий в Чапаева, тот маленький партизанчик из кинофильмов нет-нет да и заслонит в сознании реального Ивана, каким сделала его настоящая война. Взрослые наивно полагают, что красивая форма суворовца и перспектива офицера после войны — лучшая для Ивана доля.

Да, ребенок все же ребенок, и воин Иван играет в войну, когда взрослые уходят. Побирушка, проходивший по вражескому тылу бездомным сироткой в отрепьях, сейчас он командует атакой. Бьет колокол, тьму церковного подвала-блиндажа прорезает луч карманного фонаря, в руке мальчика финка, фонарь высвечивает чей-то мундир на стене, этот знак войны, и прерывающимся голосом, задыхаясь, Иван грозит мундиру: «Я судить тебя буду! Я тебе…» — и плачет от собственного бессилия… Какой уж тут суворовец!

Возмездие свершилось. Тишину блиндажа снова резко сменяет ликующий майский шум у рейхстага. Средь мостовой, на расстеленной простыне трупы детей Геббельса, убитых собственной матерью, мертвые девочки с запрокинутыми лицами. Рядом с омерзительным, сожженным по предсмертному приказу телом их отца висит мундир самоубийцы. Взявший меч от меча и погибнет. Развязавшие войну истребляют себя и род свой.

Но в разбомбленном здании имперской канцелярии средь рваного железа, щебня и архивной пыли лежит с отметкой «расстрелян» дело Ивана, мальчика, вырванного войной из лучезарной, сверкающей жизни.

И здесь снова приходится вернуться к главному противопоставлению, определяющему в картине все, к двум ее планам: жизни, которая должна быть, и той, которая существовать не имеет права.

Мир увиден и снят так влюбленно, так радостно, так прозрачно, что и мы смотрим на него словно впервые и радуемся и дивимся.

Детское счастье бескорыстно. Память ребенка не могла сохранить прямых доказательств благополучия и покоя, какие наплывами проносились у разных героев военных картин или служили вводом в действие: ни заставленных яствами столов, ни только что полученных новых квартир, ни слов любви, ни чая на дачной терраске в кругу домашних. Детская память обрывками сохранила и пронесла сквозь войну только свободный, отворенный, прекрасный белый свет.

Мчится по лесу грузовик, полный отборных, только из сада, яблок. Как бел молодой лес под проливным дождем, а небо вдруг темно! И веселая черноглазая девчонка трясется в кузове на яблоках. Девчонка, девчонка, что ты все вплываешь в кадр, что вдруг улыбаешься так печально и смотришь так внимательно? Что ждет тебя, девочка из Ивановых снов?

Приехали на место — на пляж. Покойна светлая река, и лошади тихо пьют воду, совсем на равных друг от друга расстояниях. Отгрузились — из кузова разом посыпались на белый песок яблоки, и лошадь, довольная, стала есть, надкусывая одно, другое…

Только не ищите здесь символов и иносказаний. Это просто детство и счастье, увиденные очень свежо и непосредственно. Это просто мир, где все понятно, где все прекрасно, все светло и даже конец той жизни — тело матери на земле и веером плеснувшая на сарафан, заискрившаяся солнечными бликами вода. Уродливое и злое — потом, на войне.

Символ же в картине только один. После того как резким наездом аппарат приблизил к нам фотографию расстрелянного Ивана, на экране снова белый песчаный пляж. Продолжается действие, прерванное в прологе. Подняла с разгоряченного лба волосы и ушла с ведром в руке мать. Дети играют в прятки, все так же бело и светло, только у самой воды из песка поднялось обуглившееся дерево. Весело смеется девчонка, а белоголовый мальчик обгоняет ее, бегут, бегут прямо по воде, девчонка отстала, бежит один Иван, и тогда в секундном кадре мелькает обуглившееся дерево со злым, тусклым свечением солнца.

Напоминание? Предупреждение? Так или иначе — лишь бы не стояло на пути у мальчишки мертвое черное дерево.