Алексей Попов Последняя глава (фрагмент)

Фрагмент главы из книги «Алексей Попов» печатается по машинописной рукописи с пометкой Н. М. Зоркой: «Оригинал последней главы.

Ушел в сокращения и купюры». Прямым шрифтом набраны цензурные купюры, курсивом — абзацы и строки, вошедшие в изданную книгу (серия «Жизнь в искусстве» — М.: Искусство, 1983).

В конце 40-х годов и в начале 50-х Попову, как и всем деятелям искусства, занимавшим сколько-нибудь видное место, приходилось выступать на разнообразных публичных обсуждениях постановлений — о репертуаре ли драматических театров, об идеологических ли ошибках в литературных журналах или в кино и т. п. Он, разумеется, не принадлежал и не мог по своим моральным качествам принадлежать к числу тех доброхотов-выявителей идейной заразы и проработчиков по душевной склонности, которых развелось тогда немало сверху донизу: от кабинетов по делам искусств до ГИТИСовских театроведческих семинаров. В своих докладах и выступлениях он всегда вел речь в сугубо общем, отвлеченном, теоретическом плане, «без фамилий», а этот последний момент был очень важным, решающим в то трудное время. Назвал или не назвал тот или иной ответственный докладчик имена виновных в антипатриотической театральной критике или в отставании оперного жанра означало — увольнения, запрет печатания, за этим стояли людские судьбы, безопасность, жизнь…

Попов много выступает в 1949 году. В ЦТСА он проводит цикл бесед с творческим составом о мастерстве актера (26 марта — 9 апреля), делает доклад на общем собрании по вопросам этики (3–6 декабря), в числе выступлений этого года и его речь на общем собрании ЦТСА 16 февраля 1949 года по вопросу «Об одной антипатриотической группе театральных критиков и задачах театра». У Попова, как и у коллектива ЦТСА в целом, было здесь особенно трудное положение: один из главных объектов кампании по разоблачению так называемой «антипатриотической» группы критиков Г. Н. Бояджиев, видный театровед, историк театра и активно действующий театральный публицист в самом недавнем прошлом был завлитом ЦТСА. Алексей Дмитриевич в своей речи его не назвал, никаких критиков не упомянул. Он говорил о патриотизме, о необходимости любви к своему делу — и не более.

Все знали, что Алексей Дмитриевич подхалимством не занимается, в черные дела не вмешан, в проработке не участвует, счеты не сводит. «Не», «не», «не» — негативная характеристика, учили нас, театроведов, в ГИТИСе, малоубедительна, не украшает того, о ком пишешь («Леонидов не бездарен» — логическая ошибка критика). В общей форме это верно. Но не для 1949 года. Там были другие критерии и другая логика. Алексей Дмитриевич Попов, прошедший 20-е и 30-е, в конце 40-х — начале 50-х НЕ научился громить с трибуны творческих противников, коллег, товарищей. Не бросался в защиту? Сколько мог и до той поры, пока это было возможно, — защищал, бился.

Помнится обсуждение книги Вас. Сахновского «Мысли о режиссуре» в Большом зале ГИТИСа в 1947 году. Один театральный критик написал о книге весьма резкую статью, впрочем, не предполагая, что это послужит толчком для проработки и обвинений автора в эстетизме, которые тогда входили в моду. В. Г. Сахновский не принадлежал к числу режиссеров и театральных мыслителей, творчески близких Попову. Тем не менее, Алексей Дмитриевич кинулся спасать книгу буквально как лев. Его речь была темпераментной и блестящей, хотя считалось (так обычно говорили), что Попов с большой трибуны выступать не умеет, ищет слова, держит большие паузы. Пафос защиты сделал его полемистом, и он закончил говорить под шумные аплодисменты зала, набитого студентами, которые всей душой сочувствовали книге.

Попова уважали все, и те, кто не любил. Все знали о его бескорыстии, неподкупности. Начальство его чуть побаивалось, считало, что у него отвратительный, неуживчивый, ершистый характер. То, что его театр ЦТСА был в ведении ГлавПУРа, а не Комитета по делам искусств, давало Попову некоторую экстерриториальность — там, у них, у военных, дескать, свои дела.

Его официальное признание соответствовало истинному, творческому и человеческому.

Авторитет главного режиссера в театре был исключительным. И в ЦТСА, и в ГИТИСе его окружали преданные помощники, ассистенты, любящие ученики. Про молодежь и говорить нечего. Когда появлялась в дверях ГИТИСа фигура Алексея Дмитриевича — высокого, большого — все мгновенно изменялось. Разбегались группы курящих и болтающих на лестнице, все подтягивались и затихали, глуповато и смущенно улыбаясь, пока он шел в аудиторию, — с кем остановится, кого хлопнет по плечу, кому пожмет на ходу руку. Вид у него суровый, а улыбка — дружелюбная, открытая…

В эти годы, вознесенный на гребень славы и признания, Попов иногда говорит близким друзьям, что он — неудачник… И иные из друзей, а также и доброжелателей, ощущая в Алексее Дмитриевиче Попове какую-то тоску и неблагополучие, пытались объяснить их, каждый в меру своих представлений о счастье художника, старались поддержать, помочь…

«Сейчас (хотя уже вечер) прочла о том, что Вы награждены орденом Ленина. Это — великая помощь Вашему сердцу, я рада за Вас. Очень хочу Вам здоровья и радостной силы в труде. Очень хочу, чтобы Вы были веселее и добрее к самому себе. Мы почти никогда не видимся, но знаю, что Вы живете и боретесь за честь искусства, как доблестный солдат, как талантливый командир. Итак, будьте здоровы и чаще улыбайтесь жизни, людям и самому себе!» — этими словами поздравляла А. Д. Попова С. Г. Бирман[52]. Наградам придавалось тогда большое значение, недооцененность сверху, недонагражденность казались серьезной причиной обиды или плохого настроения. Но вот Н. Ф. Погодин, тоже придавая важную роль фактору званий и наград (это психология времени), написал в своих воспоминаниях по-другому:

«Он получил все высшие звания и награды, был признанным авторитетом, кажется, не подвергался „проработкам“ в тот период, когда „проработки“ заменяли нормальную критику наших ошибок, и все же он оставался чем-то недоволен… прежде всего собою. Но какой же настоящий художник доволен собой?.. Все дело в том, что меру недовольства определяет характер. И если характер непримирим, — то беда. И мне всегда казалось, что у Алексея Дмитриевича всегда беда… либо случилось, либо случится»[53].

Так казалось со стороны и оттого, что Алексей Дмитриевич Попов — Народный, лауреат, главный, председатель и проч., и проч. — был абсолютно лишен одного качества, которое с возрастом, почестями и признанием заслуг появляется, за редчайшим исключением, у всех деятелей искусства: маститости. Не было у него этой маститости вовсе, начисто! Он не был важным, сановным и многозначительным, как многие уже в 50, а не в 60. Не было у него успокоенности, умудренности, сознания (или подсознания) своей постоянной правоты и непогрешимости. Лавры его не отягощали, он их не замечал. Похвалам радовался, но быстро их забывал, обиды травмировали его по-прежнему и даже больше. Легкая ранимость и астенический темперамент оставались свойствами его характера. Он не перегорел. Он был душевно молод, и это влекло к нему людей. Рядом с маститыми, с холеными своими ровесниками выглядел он угловатым и чудным.

Но — «грустная годовщина», «горестная доля» — его собственные слова. «Неудачник»…

И еще, например: на своей фотографии, подаренной им молодому кандидату наук, защитившей диссертацию на тему «Творческий путь А. Д. Попова» он написал: «Нее Зоркой — в знак огромной благодарности за нечеловеческий труд о „моей жизни в искусстве“. Не будь Вас, я бы так и канул в небытие (был такой или не был — леший его знает?). Спасибо — дорогая! А. Попов. Москва, 1951 год». Это была, конечно, шутка, но и в ней сквозила грусть.

Диссертацию написала та самая аспирантка Института истории искусств Академии наук СССР, которая упоминалась на первых страницах — прилежная, трудолюбивая и старательная, настоящая отличница 1948 года, ныне автор этой книги. И поскольку все события, которые описываются в этой главе и будут описаны далее, происходили уже на ее глазах, она позволит себе перейти к изложению от первого лица.

В последний день апреля 1949 года я, набравшись храбрости, попросила Сергея Колосова, своего товарища по ГИТИСу, ученика Попова, а в ту пору уже его режиссера-ассистента в ЦТСА, представить меня Алексею Дмитриевичу. Раньше я наблюдала Попова лишь издали, восхищалась им и смертельно боялась, подобно другим «девицам-театроведкам», как называл нас Алексей Дмитриевич. На перемене (у Попова шли занятия) Колосов подвел меня к нему. Сергей Николаевич потом смешно рассказывал, какую физиономию скроил Алексей Дмитриевич, услышав слово «диссертация» и подморгнув ему (у меня от страха в глазах было темно, я ничего не заметила). Физиономия означала скорее всего: «Вот это да! Вот это история!» Он рассмеялся, назначил час для беседы у себя дома и пригласил прийти сразу после праздников в театр на репетицию. С тех пор шесть лет (сбор материала, писание, защита, работа над книгой «Творческий путь А. Д. Попова» для издательства «Искусство», вышедшей в 1954 году) мне посчастливилось наблюдать Попова почти ежедневно.

Утром за Поповым приходит служебная машина, он едет в театр на площадь Коммуны. Артистический вход с тыла пятиконечной звезды, обойти здание нелегко, закулисные помещения просторны, многочисленны, высокие потолки. Планировка здания запутанная, ничего никогда не найдешь. Но — чистота, тишина, серьезность, яркий свет. Атмосферу за кулисами всяк сюда входящий сразу воспринимает как нечто особое, в театральном мире не ординарное. Здесь не рассиживают на диванах, не шушукаются по углам, не рассказывают анекдоты — все строго, спокойно, сосредоточено. Любовь Ивановна Добржанская сразу стала для меня олицетворением этого театра: красавица, высокая, элегантная, прелестная и — ничего от «первой актрисы», скромность, достоинство, ум, благородство, доброта. Мне пришлось оценить это в первый же день, при первом знакомстве и при трагикомических обстоятельствах.

В тот день, 4 мая 1949 года, был прогон пьесы «Новый год» З. Аграненко. Алексей Дмитриевич смотрел, а потом пригласил всех актеров для замечаний в какую-то небольшую комнату, захватил и меня, сказав собравшимся: «Познакомьтесь, это очень ученая девушка, будет ходить к нам в театр. Она пишет диссертацию, прошу вас ее любить, жаловать и помогать ей». И стал говорить о спектакле.

Я, ученая девушка, пришла в театр сильно простуженной, а здесь еще и от волнения меня стал взрывами душить кашель. Страшный, наподобие скоротечной чахотки, пройдет на пять минут и снова схватит. Алексей Дмитриевич говорит тихо, все слушают, затаив дыхание, и под такой аккомпанемент. Провалиться сквозь землю! А выйти тоже боюсь, села в углу, противоположном от двери. Сейчас попросят вон, выгонят! Ни Алексей Дмитриевич, ни один человек, понимая мое отчаяние, будто бы и не замечали, нарочно не смотрели в мою сторону. Как я была всем им благодарна! А после конца ко мне подошла Любовь Ивановна — она играла в «Новом годе» главную роль. Я задрожала, думаю, все, скажет, что в таком виде нельзя ходить на репетиции, и будет стопроцентно права. Но милая Любовь Ивановна ни словом не обмолвилась про кашель, расспросила меня, кто я и откуда, где я учусь и чем именно она может мне быть полезна. Можно ли описать мою благодарность? В тот злополучный час я полюбила Добржанскую на всю жизнь. И не раз потом при разных обстоятельствах убеждалась я в исключительном такте Любови Ивановны, в ее удивительной доброте и доброжелательности, не говоря уж о уме, тонкости, интеллигентности. Вот уж поистине все дано этой женщине, и ее талант соответствует душевным качествам идеально, редкостно! И фамилия-то у нее Добржанская. Актриса Алексея Дмитриевича Попова.

Несмотря на свой позорный конфуз, я сумела дословно записать беседу. Пьеса рассказывала о послевоенном восстановлении, основной конфликт происходил в семье неких Дмитриевых, где муж оказывался мещанином, а жена — передовой советской женщиной. Елену Дмитриевну играла Добржанская.

«Проложены основные линии жизни, — говорил Попов, — спектакль есть, есть люди и судьбы, определенность, нет бесформенности. Есть и опасности. Они относятся к жизненному ритму, к физическому самочувствию, к атмосфере, к художнику. Тема пьесы — человек, который перенес вместе со страной грандиозные потрясения, но не имеет права на отдых, переброшен с одного фронта на другой: восстановление идет военными темпами. Эта тема перестает звучать, если она решается в условиях благополучия, покойного течения жизни. Если так, то Дмитриев вполне вправе отдохнуть, а жена его — просто какой-то непонятный, неуемный характер. Есть две возможности в пьесе. Первая — становление человека, проходящее через все образы, проблемная драма. Вторая — „не сошлись характерами“, комедия в трех действиях. Благополучие — вот что угрожает спектаклю. Если бы в пьесе были экстерьерные сцены — где-то в порту или в городе — мы бы наглядно видели трудности, ужас. Фон надо донести. Надо через физическое самочувствие передать фронтовую, героическую атмосферу послевоенного Калининграда, такой же героизм, как во время войны на Урале или в Сибири, когда на мерзлой земле ставили палатки, строили заводы. И эта атмосфера должна возникнуть в уютном интерьере с полочками. Дело не только в вое вьюги за окнами, а в ритме жизни людей, населяющих дом, в их физическом самочувствии. Если Елена просто активная, мажорная, а муж ее не понимает, это — „не сошлись характерами“. Не надо играть сложившееся, законченное непонимание. Ведь и у Елены конфликт, и ей трудно. Она устала, ей тяжело физически, Дмитриев хочет ей помочь, поддержать ее. Так он будет глубже — он же не ловчила и пошляк, устроившийся в мире, он любящий человек. Вдохновенное творчество жизни и физическая мука. Люди должны быть одеты по-барачному, все движения подобраны, как на холоде. Живут неуютно, на платформе. В этом смысле хорошо и верно играют первую сцену Петров и Солдатова. Их сюда вьюгой забросило, и конфликт непримиримый такой, что могут ударить друг друга, но у Натальи должны быть любящие собачьи глаза, в паузах — настоящая любовь у обоих. Тогда вторая половина пьесы будет логически оправдана, а у Солдатовой там начинается сентимент. Надо мужественно играть: Наталья просит прощенья, как баба, которая себя презирает.

В верных намерениях у вас часто довлеет замысел, его надо заполнить человеческим содержанием. Встреча Дмитриевых пусть покажется сначала встречей влюбленных, не видно еще, каким будет продолжение, публика пусть не догадывается, что случится дальше: „не додайте“ во взаимоотношениях. Ведь это люди, которые потенциально могут и дальше друг друга любить и уважать. Последний акт должен явиться завершением драматической линии, а Добржанская сейчас облегчает первую половину, чтобы усилился драматизм второй. К Дмитриеву приехала та самая жена, которую он ждет, а не та активная, бодрая женщина, от которой надо сразу ждать конфликта. Надо быть более мягкой, теплой, уютной. Первый акт — любовь, во втором Елена включается в ритм деловой жизни. Зритель должен поверить, что за время антракта прошел год, и отношения изменились. (Добржанская (реплика): Материал первого и второго акта это позволяют.)

— Что отличает театр от жизни? В жизни, если до Нового года остался один час, люди ни минуты не теряют зря. Хозяйка не побежит лишний раз в кухню за ложкой (Здесь А. Д. мгновенно показал мечущуюся нескладную особу, в которой я — увы! узнала себя перед приходом гостей). Моментально вырабатывается целесообразность, все делается ладно, а не быстро (здесь А. Д. расставил на столе воображаемые тарелки и поправил несуществующую скатерть с профессиональной сноровкой и грацией прекрасной хозяйки). А Куприянова загоняет деловитость в темп, получается суета. Спешить — медленно!..

Итак, все упирается в верно схваченный и почувствованный внутренний ритм жизни»…

«Спешить — медленно» — вот что мне тогда понравилось больше всего в деловых, быстрых, точных и необычайно простых замечаниях Алексея Дмитриевича. Это была, как я потом убеждалась, самая обыкновенная, будничная, каждодневная беседа главного режиссера по поводу очередного спектакля на выпуске. Меня она ошарашила своей конкретностью и человечностью. А. Д. Попов, «Южный узел» — и вдруг «собачьи глаза» влюбленной Натальи, мягкая и уютная жена, какие-то тарелки… Уже потом поняла я, что присутствовала при одном лишь совсем маленьком эпизоде серьезной драмы художника.

И сколько деловых, бытовых, тонких деталей, штрихов, нюансов всегда подсказывал он актерам, как умели они ловить их, и как много и как обидно пропадало таланта и блеска, не читалось потом из зала на погибельной сцене ЦТСА! Сцена здесь враг актера, враг Алексея Дмитриевича, — это мне пришлось самой наблюдать ежедневно.

В ЦТСА в то время была талантливая, сильная труппа, воспитанная режиссером в единых принципах, сплотившаяся, образовавшая действительно ансамбль, о котором Попов мечтал всю жизнь, действительно свой театр. Женский состав: вслед за блистательной Л. Добржанской строгая и изящная Т. Алексеева, яркая молодая актриса, выпускница Щукинского училища Людмила Фетисова, Людмила Касаткина, только что пришедшая из ГИТИСа и обратившая на себя внимание А. Д. Попова в бессловесной роли регулировщицы с флажками в «Южном узле», выпускница школы ЦТСА Нина Сазонова и другие. В полную силу работали старики, им было по сорок-пятьдесят лет: А. Хохлов, П. Константинов, X. Хованский, А. Ходурский, В. Благообразов, К. Насонов и другие. В гору шло среднее поколение и молодежь: М. Майоров, Н. Сергеев, В. Сошальский, Д. Сагал, О. Шахет, В. Зельдин.

И Андрей Попов. Отец долго держал его «на выходах», в народных сказках, вместе со всей командой. Не потому, что «сын» и не потому, что «как бы чего не сказали»! Выше этого и Алексей Дмитриевич, и труппа. А на уровне подозрений в «семейственности» в данном случае (как и в сотнях других!) может быть только бездарность, на все и вся проецирующая свои собственные убогие понятия. Что же делать, если у отца — главного режиссера — очень талантливый сын? Не отправлять же его в другой театр за это! Но таланту надо дать окрепнуть профессионально, человечески.

Первые свои роли Андрей Попов играл уже во время войны, а его большой успех в послевоенных спектаклях «Опасный возраст» и «Копилка», где он создал резко комедийные образы, утвердил за ним славу восходящей звезды эксцентрической комедии. Но, как ни запомнился москвичам страшно долговязый и нелепый переросток в коротеньких клетчатых штанишках, обладающий акробатической ловкостью, которой позавидовали бы в свое время мейерхольдовские ученики, Попов-старший начал поручать ему драматические роли, роли «положительных» героев. Он сознательно формировал актера широкого диапазона, каким станет А. А. Попов в зрелости.

Труппа большая, в спектаклях огромное множество участников, во «Флаге адмирала» массовка около семидесяти человек, в театре есть еще вспомогательный состав или так называемая «команда», в числе его совсем молодые и впоследствии известные актеры, режиссеры — Алексей Баталов, Борис Львов (Анохин) и другие. Каждый вечер они надевают новую военную форму: солдатские гимнастерки Великой Отечественной, гусарские доломаны, екатерининские мундиры, матросские бушлаты и так далее. При обилии народа на репетициях идеальная дисциплина, собранность и тишина.

Алексей Дмитриевич смотрит репертуарную сцену со своего режиссерского места в первых рядах партера. Зал-колосс погружен в полутьму, на рядах полотняные покрытия-чехлы. Попов — прежде всего замечательный зритель, кажется, что от него на сцену бежит электрический ток. Потому-то любое действие любой пьесы (а пьесы в это время преимущественно слабые) непременно поднимается при зрителе Попове. «Стоп!» — Алексей Дмитриевич совсем не щадит себя. Он вскакивает с места, бежит по трапу-лесенке на сцену; бежать не близко, но Попов в свои шестьдесят легок, быстр, походка все еще молодая, — хотя больное сердце порой дает о себе знать. То он делает замечания всем участникам сцены разом, то отводит актера куда-нибудь в угол декорации, благо она обширна, и тогда из зала видно, как они что-то тихо обсуждают, примеривают, прикидывают. У него умение видеть все разом, замечать что-то одному ему заметное. Возвращаясь на свое место в зал, он на ходу кому-то поправит руку, кого-то чуть подвинет влево, кому-то что-то шепнет, и мизансцена выглядит по-новому. Я замечала, как часто он вдруг начинал хвалить актеров, у которых сцена не совсем удавалась: проходит мимо, говорит: «у тебя все хорошо» или «молодец!». И еще раз, и еще… Оказывается, был у него такой прием успокоения с помощью поощрения. Потом, когда дело налаживалось, он принимался скрести и чистить этого исполнителя.

Вообще, наслушавшись от самого Алексея Дмитриевича и от тех, кто с ним работал в свое время, обо всяких репетиционных конфликтах (с Астанговым, например), я была удивлена как раз его спокойствием и миролюбием на репетициях. Я ни разу не слыхала, чтобы Алексей Дмитриевич на кого-нибудь кричал, был груб или раздражен (что так обычно и даже считается обязательным у иных режиссеров). По семь потов сгоняет — это часто! Но окрик, язвительное или злое, обидное слово — никогда. Наоборот — при всем темпераменте — мягкость.

Через много лет, уже в архивных бумагах Алексея Дмитриевича я нашла такую запись: «С годами я пришел к твердому убеждению, что с актером надо говорить как с ребенком или как с женщиной, т. е. не кричать, не раздражаться, а находить путь к сердцу. В этом смысле удивительный пример приводит В. Вересаев в своих „Записях для себя“. Он говорит о тайне успешного спора с женщиной: „Никакой логикой ее нельзя убедить, если говорить с раздражением. И нужно очень мало логики, если слово сказано легко и с лаской. И это почти со всякой женщиной, как ни будь она умна. Эмоциональная сторона в ней неодолима“»[54].

Вот какая смешная запись! И теперь мне кажется, что уже тогда Попов приводил это свое «открытие» в действие. И еще: он никогда не стеснялся сказать, что был неправ, и отменить то, чего сам настойчиво от актера добивался.

Театр Попова чтил — это самое точное слово. Собирая материалы для все той же своей диссертации, я проводила беседы (у нас в аспирантуре это называлось «создание документов») со всеми ведущими актерами ЦТСА, с режиссерами, художниками, работниками цехов. Беседы в большинстве своем были доверительными. С чувством высочайшего уважения относились к Попову в его театре. Большое впечатление произвели на меня слова актера Николая Васильевича Сергеева, который сказал, что суждениям Алексея Дмитриевича Попова он верит абсолютно. Верит даже, когда сначала не понимает, чего Попов хочет от него, и когда несогласен, потому что не было случая, чтобы он, Сергеев, не убедился потом в его правоте. И «спорщики», такие как П. А. Константинов, ругавшийся с Поповым и на «Сталинградцах», и на «Степи широкой», тоже говорили, что им часто приходилось убеждаться в правоте Алексея Дмитриевича и в собственной неправоте. Все дело в том, что Попов обладал точной интуицией, вкусом и тактом: они-то и главенствовали в режиссерских оценках, пусть иногда свои претензии Попов и излагал им путано, как им поначалу казалось, непонятно. Среди артистов ЦТСА не встречались ни зазнайки, ни самовлюбленные гении. Во всяком случае вели себя все очень скромно.

Скромные, мужественные, красивые актеры ЦТСА — да, в большинстве своем они красивы, интересны, незаурядны и внешне, — выходя вечером в спектаклях, они теряют половину обретенного утром на репетиции. «Грим глаз» — любимое выражение А. Д. Попова, глубинная жизнь в образе — разве может она дойти до далекого партера? Разве знал зритель ЦТСА, посещавший спектакли 40–50-х годов, того тончайшего артиста П. Константинова, которого увидели те же зрители, скажем, в спектакле «Плотницкие рассказы» Вас. Белова? А Добржанская? Ведь и она с прекрасным сильным своим голосом, преодолевавшим даже звуковые ямы, обрела долгое «второе дыхание» на Малой сцене ЦТСА, где сыграла лучшие роли своей артистической зрелости. Не раз пришлось Попову проклинать себя за то давнее, 30-х годов, легкомыслие, когда он согласился на тридцатиметровый плацдарм будущих мучений. И в последние месяцы жизни, как рассказывает С. Н. Колосов, работавший с Алексеем Дмитриевичем над кинотелевизионной версией «Укрощения строптивой», он с горечью говорил: «Ну, скажи, для какого дьявола нужно было строить такую сцену! Бабановой — Джульетте было достаточно балконного „пятачка“, чтобы сыграть лучшие куски роли. Не нужна она была и Михаилу Чехову, Щукину и Хмелеву…»[55]

Так за счастье иметь свой театр, за двадцать с лишним лет работы в коллективе настоящих учеников и товарищей, Попову пришлось расплачиваться сценой, единоборство с которой отняло у него много сил и сократило его дни.

Сцена съедала людей, на нее выходящих, лишала их для зрителей из зала глаз, нюансов голоса, внутренней жизни. Но беда была еще горше: своими размерами и машинерией, которую надо было использовать, коль скоро она существует, сцена определяла эстетику ЦТСА. Эстетика монументального большого спектакля, многофигурной, зрелищно-эффектной сценической композиции, демонстрирующей могущество, изобилие, размах, совпадала с главенствующей тенденцией всего советского искусства послевоенных лет, отвечала ей и одновременно ее формировала. Такие пьесы, как «Полководец» Треплева, «Южный узел» Первенцева, «Флаг адмирала» Штейна и другие, занимавшие в репертуаре конца 40-начала 50-х годов центральное место, могли наиболее адекватно и с максимальным успехом реализоваться именно на сцене ЦТСА и в постановках Алексея Попова — великолепного мастера народной сцены, владеющего и постановочным размахом, и безупречным вкусом, и пластическим совершенством мизансцен, и целостностью общего режиссерского решения. Сцена предопределяла соответствующий выбор пьес. Но возникала и обратная связь: соответствующие пьесы писались в расчете на ЦТСА, на Алексея Попова. Его искусство оказывалось не только в плену у этой драматургии, но и порождало ее.

Трагическая коллизия судьбы режиссера заключалась в том, что Попов, как бы определяя и даже олицетворяя своими работами именно такую сценическую форму, внутренне был ей чужд, она в принципе была для него пройденным этапом.

Давным-давно, еще в «Ромео и Джульетте», в «Суворове», в «Сне в летнюю ночь» он по сути дела исчерпал для себя творческий интерес собственно постановочный, он достиг в этой сфере полной свободы и совершенства. Не широта охвата, а глубина анализа его манила, не масштабность, а психологическая тонкость, не движение масс, а человеческие взаимоотношения, не прожектора и фейерверки, а тихий свет настольной лампы и мерцающее пламя одинокой свечи. Ведь и в армейском театре его с самого начала увлекала казавшаяся такой трудной и все же осуществимой задача раскрыть «многообразие в единообразии» и под одинаковой военной формой — бесчисленность живых характеров. Но Попов-психолог, Попов-лирик в силу фатального стечения самых разных обстоятельств был в тени, за сценой: в репетиционном фойе, в аудитории ГИТИСа, который и стал для него малой сценой, экспериментальной студией.

Попов оставался в свои 60 лет ищущим, жаждущим, неуспокоенным, как в молодые годы, по-прежнему «горел». Причина его глубокой, скрытой неудовлетворенности была творческая. Между тем, чего он искал, и тем, что реально делал на театре, образовывался все больший зазор. Истинная драма Попова — в нереализованном им, в несвершенном.

Именно на пути психологического, актерского спектакля постигали его удары, плохо складывалась судьба интересных и новаторских творений, не реализовывались замыслы. Не был продолжен опыт студийного, камерного военного спектакля, начатый во время войны «Бессмертным». Пока не сбывались мечты о том высоко-драматическом и новом «будущем искусстве и литературе», которые взрастут «на черноземе этой войны», где «Человек, вынесший войну будет… и содержанием искусства (независимо от тем), он будет судья», как писал А. Д. Попов своему другу М. О. Кнебель после поездки на фронт. В репертуаре ЦТСА не находилось места и замыслам постановок Островского и Горького, к чему он неоднократно призывал на режиссерских совещаниях в конце 40-х годов. «Таланты и поклонники» Попов поставил в 1948 году в маленьком театре дорогой его сердцу Костромы, и это осталось единственным в его жизни опытом воплощения Островского-драматурга, который и призвал в театр мальчика с саратовской окраины, писателя, которого Попов, волжанин, сердцем чувствовал, знал и любил. «Мещане» Горького он сделал в ГИТИСе как учебный спектакль. Чехов… «Я в общем-то чеховская натура. Ему обязан, как и все мое поколение, всем хорошим и чистым, что во мне есть… Парадоксально, но я не поставил ни одной пьесы А. П. Чехова», — это написано Поповым в 1960 году[56].

А Н. А. Шифрин рассказывал, что дважды А. Д. Попов говорил с ним о «Вишневом саде»: «Это был бы спектакль о новых людях, о молодых, О Пете Трофимове, об Ане… Я уже видел после этих разговоров атмосферу спектакля, и колодец, и тополя, и телеграфные столбы, видел заколоченный дом, узлы, отъезд…» [57]

Отъезд, полумрак в доме, вдалеке стучат топором по дереву, точно с неба звук лопнувшей струны… Возможно, здесь и есть свое заветное, вынашиваемое еще с того вечера, когда перевернул душу приезд: встреча, улыбки, цветущие ветки вишен. Здравствуй, новая жизнь! — телеграфные столбы зовут в дорогу…

Но не этой картиной заняты Попов и Шифрин: строится гранитный портал, отрабатывается рирпроекция на занавес — Адмиралтейство и арка Генерального штаба, штабной вагон на железнодорожных путях будет дан в натуральном размере, а за ним в огнях семафоров вырисуются темные привокзальные сооружения, воды залива на живописном заднике. ЦТСА ставит пьесу Вс. Вишневского «Незабываемый 1919-й».

Пьеса была предложена театру автором. О ходе работы он сообщал Попову: «…Пьесу написал. Хожу в боевом настроении. Отшлифовал 1-й акт. Очень дельные замечания дал тов. Окунчиков. Сейчас прочнее стала тема т. Сталина, его „руки“. …Я считаю, что, видимо, сделал самую крупную свою пьесу. Шел от „Оптимистической“, но не увлекался массовками и пр., уровень выше. Этап исторический выше, местами все идет на двойной экспозиции: и 19-й год, и 49-й год… увидите сами. (Утро 2 июля 1949 год, Москва)».

«Писал с огромным подъемом, мне надоела моя „пауза“ и ненужные толки. Пьесу прочли пока три человека… Машинистка: „Всеволод Витальевич, спасибо Вам, я как-то поняла, что такое большевизм, это органичное продолжение России. Спасибо Вам! Тряслись руки, когда перепечатывала, так волновалась, звонила Вам…“ Я поблагодарил ее. Очень ценю мнение простых читателей и зрителей. Сам я жду анализа, внутренне кажется: сделал крупную вещь. (7 июня 1949 год, 6 часов вечера)»[58].

В сентябре А. Д. Попов с А. З. Окунчиковым (он — сопостановщик) распределили роли, к 1 мая 1950 года выпустили спектакль. На репетициях иногда появлялся Вс. Вишневский в военной форме со своей постоянной супругой С. К. Вишневецкой. Они были в восторге от декораций, от сцены, от ее возможностей, и драматург принес в театр новую картину, специально им дописанную: «Атака». Эта массовая сцена предшествовала финалу спектакля, рисующему взятие мятежного кронштадтского форта Красная Горка. Это был бой в сосновом лесу, поставленный очень темпераментно и эффектно, вращался гигантский круг, командир кричал «Вперед!», бойцы шли на приступ, и при повороте круга зрителю открывался взятый форт в лучах восходящего солнца.

И «Южный узел», и «Незабываемый 1919-й», и поставленный вслед за ним «Флаг адмирала» были по сути дела батальными зрелищными спектаклями, сделанными на разном историческом материале. Лица людей терялись в многоголосии, масса довлела, характеры при всем тщании режиссера и актеров остались схемами или контурами, в лучшем случае эскизами — таков был и драматургический материал, и общий постановочный стиль. И те сцены, которые на репетициях дышали, искрились юмором или несли заряд драматизма, будучи вправлены в монументальную раму спектакля, становились фрагментами общей многофигурной композиции — эпической, масштабной, поражающей глаз, но лишенной трепета живого человеческого сердца.

Режиссер-постановщик и художник — вот центральные фигуры спектаклей. Каждый спектакль в своем роде шедевр, идеальная постановка данной пьесы. Утверждается новый театральный иллюзионизм очень высокого класса, прекрасного художественного вкуса.

На вечере памяти Н. А. Шифрина в 1977 году художник А. П. Васильев, сравнивая философию театра 50-х с годами 70-ми, сказал, что в 70-х театральный эскиз, подобный эскизам Н. А. Шифрина, будучи и выдающейся работой, не был бы принят самым плохим режиссером Рязанского ТЮЗа. Настолько изменилась система критериев. «Ниссон был поэтом отражения. Его зрение было адекватно его руке», — говорил А. Васильев.

«Поэт отражения» — сказано точно. Конечно, не простым — зеркальным, а своеобразно-поэтическим воспроизведением мира были декорации Н. А. Шифрина, а также И. С. Федотова и Ю. И. Пименова, постоянно работавших с А. Д. Поповым. Это ни в малой степени не натурализм, не слепок действительности, не правдоподобие как таковое. Это особая театральная иллюзия жизни. Это воплощенная в объемах, пропорциях, красках действительности, не допускающая никаких смещений, экспрессивных преувеличений, самодовлеющей декоративности и прочего «театра», но строго отобранная, процеженная и профильтрованная действительность, иная жизнь. Павильон есть павильон со стенами, потолком, мебелью, люстрой — но больше, светлее и чище, чем комнаты в обыкновенной жизни. Натурные сцены, пейзажи — экстракт «Севера», «Юга», «Балтики», «социалистического города» — удаляющиеся в строгой линейной перспективе и незаметно переходящие из объема в живопись задника ночные, под звездами, или солнечные поля, морская гладь с далекими баржами и лодками, заводские цеха — стеклянные, светлые, огромные.

В «Последних рубежах» Ю. Чепурина, где действие происходит в Австрии, художник И. С. Федотов располагает на первом плане сцены серый конструктивистский особняк, весь увитый плющом, вышку наблюдения с круговой железной лестницей, на втором плане — остов взорванного железного моста, цветущие яблони, и на заднике холмистый ландшафт со старинными замками, далекими фермами, острые крыши, красная черепица: война и мир, последние рубежи. В «Совести» Ю. Чепурина за окнами директорского кабинета СТЗ — шеренга новеньких грузовиков. В «Флаге адмирала» — панорама морского боя, флагманский корабль Ушакова во всей своей могучей красе.

Все это великолепно, отлично выполнено, безупречная работа цехов, идеально отлажена постановочная часть. Сложнейшее громоздкое дело — ход огромного спектакля с сотнями участников, частыми сменами декораций, хитрой работой круга — ЦТСА выполняет не только без накладок, но и артистично.

Какова же концепция спектаклей со стороны идейной, содержательной? А она полностью соответствует форме и целиком отвечает драматургии.

На одном из театральных собраний 1949 года, где речь зашла об исторических героях, Попов повторил уже высказывавшиеся им раньше в статьях соображения о том, что на историческую личность — Суворова, Нахимова, Мичурина — театр не может смотреть с позиций 1919 и даже 1939 года, жизнь идет вперед.

«Мы играем одну тему затравленного гения. Пора понять, что от нас не этого требуют, не показа его страданий и гибели, а показа всего того духовного, идейного богатства, которое и утвердило в веках эту фигуру и оставило ее стоять как национального русского гения». Таким образом он еще раз утвердил себя, условно говоря, не на былой своей позиции «Суворова», а на новой, послевоенной платформе «Полководца», «Ивана Грозного» и, следовательно, «Южного узла», объективно признал возможной, более того — нормальной и естественной, динамику исторических концепций в зависимости от «требований», то есть смены идеологических установок.

У Попова не было внутреннего противостояния концепции «военно-исторических» пьес (под этой рубрикой объединялись выше названные спектакли ЦТСА в тематических планах). Но не было к ним никакого интереса, или режиссерский интерес вспыхивал в работе над отдельными образами, сценами, фрагментами сцен. Например, в «Незабываемом 1919-м» он с удовольствием репетировал картину «Салон мадам Буткевич» — контрреволюционное сборище в квартире начальника кронштадтской артиллерии. Образ бывшей роскоши, нелепой и ненужной, огромный бехштейновский рояль и печь-буржуйка рядом, гости на мнимых именинах хозяйки — заговор врагов. Кульминация картины — появление чекистов и вооруженных матросов. Попов отрабатывал мизансцену, резкий слом ритма: ампирная гостиная на Сергиевской погружена в полутьму, гости танцуют, забыта революция, словно бы возвратилось «былое». Внезапный продолжительный звонок в дверь, ослепительным светом загорается люстра. Возникает партитура короткой «немой сцены»: настигнут каждый из присутствующих, каждый должен прожить в лихорадочном внутреннем темпе смертельный испуг, осознание катастрофы, поиски выхода. Цель: дверь. Начинается мгновенная перегруппировка по направлению к дверям. Но три высокие петербургские белые двери гостиной преграждены вооруженными людьми.

Алексей Дмитриевич снова и снова ищет выразительные группировки, меняет мизансцены, бегает на сцену по длинному трапу. Мадам Буткевич — Добржанская. Попов просит ее не играть «куртизанку», разнузданную и падшую женщину. Ее «моральное дно» глубже: она — аристократка, либеральная барыня, опустившаяся до предательства, до постоянной двойной жизни. На одной из репетиций Попов дал Добржанской «приспособление»: лорнет. Буткевич днем служит в советском учреждении, там она незаметна, деловита, хороший работник. Лорнет на службу с собой, конечно, не носит. А вечером, в своем доме, со «своими», взяв в руки изящную вещицу «из прошлого», снова становится дамой, хозяйкой, ощущает всю справедливость своей борьбы за отнятые у нее привилегии. Деталь — точна, помогает собранности сценического поведения…

Но это — лишь моменты. А в целом — режиссерская служба, выполняемая и дисциплинированно и добросовестно, — вот и все. Спектакли репетировались, прогонялись, сдавались, выпускались. Больше Алексей Дмитриевич к ним не возвращался. Характерно, что от них сохранилось минимальное количество материалов — ни режиссерских экземпляров, ни заметок, ничего нет в архиве и не существовало тогда. Была — профессия. Внутренняя, душевная связь между творцом и творением оборвана.

В пьесах на современную тему преобладала «производственная». Несколько позднее, в середине 50-х годов, получил распространение термин «теория бесконфликтности», в которой и был найден источник многих бед и, как тогда говорилось, «отставания» драматургии. «Производственная пьеса» и «бесконфликтность», объединившись в сознании, были объявлены главным злом. Драматурги, дескать, все про завод да про колхоз, про план да про нормы, а есть у человека еще и дом, семья, а вот об этом драматурги умалчивают.

Но оба ходовых определения — «производственная» и «бесконфликтная» — не вполне точно характеризуют пьесу тех лет. В каждой непременно найдешь любовную линию. И в центре каждой — конфликт между персонажами-антагонистами, сюжетные перипетии и, по видимости, все остальное, что полагается для драмы. Не было только жизни. Схема конфликта, схема сюжета присутствовали, жизни не было. Пьесы были похожи одна на другую, серы и скучны. Они были не «бесконфликтны», а мнимо-конфликтны, псевдо-проблемны. В них не затрагивалась ни одна реальная, волнующая людей проблема действительности и, в первую очередь, производства, если, конечно, не считать проблемой для художественного анализа введение на заводах «личного контрольного клейма», «соосности» в деревне или других производственных лозунгов дня, которые, бывало, успевали отменить за то время, пока театр репетировал пьесу, ими, этими лозунгами, навеянную. Так и произошло, например, у Попова с пьесой Ю. Чепурина «Совесть», которую пришлось перерабатывать на ходу из-за этого самого отмененного за время репетиций «личного контрольного клейма», которое и лежало в основе сюжета.

В пьесах действовали бюрократы-начальники, переродившиеся по неизвестным причинам и злодейски желающие своим заводам, совхозам, трестам только лишь дурного, действовали молодые новаторы из рабочих, которые предлагали проекты рационализации, позволяющие перевыполнить план в пять, восемь, десять раз. Но бюрократы в жизни были какими-то другими и новаторы тоже. Так или иначе, театр и действительность расходились все дальше.

Безрадостны, скучны были пьесы, которые ставил Алексей Дмитриевич Попов. «Последние рубежи», «Совесть» и далее «Весенний поток» Ю. Чепурина, лишившись искренней взволнованности фронтовых наблюдений, покоривших режиссера в «Сталинградцах», утратив свежесть первооткрытия материала, стали ординарными квазипроблемными драматическими опусами. Алексею Дмитриевичу скучно было ставить их — говорю как очевидец.

Он любил только один свой спектакль из этого круга, и работа над ним (совместно с А. З. Окунчиковым) дала ему творческое удовлетворение — так рассказывал Алексей Дмитриевич (я на репетиции уже не поспела, смотрела готовый спектакль, он был выпущен в марте 1949-го). Это — «Степь широкая», пьеса о послевоенной деревне, написанная краснодарским журналистом Н. Винниковым. Непростой случай.

«Степь широкая» прошла в театре полный цикл создания «спектакля Алексея Попова», историю постановки, типичную для многих прежних его современных пьес, начиная с «Виринеи». Попов горячо ратовал за пьесу, часть труппы сопротивлялась, считая ее слабой и рыхлой, Попов клеймил их «чистоплюями» и укорял в подходе к жизни с позиций В. Гюго[59], доказывал, что в пьесе есть «необычная свежесть», для которой необходимо «тонкое решение».

Действие происходило на Кубани в 1946 году в передовом Левобережном районе, которым руководит секретарь райкома Якименко. Неожиданно в разгар сбора урожая (неслыханно богатого) в областной газете появляется статья зав. сельскохозяйственным отделом редакции Стрепета, названная «Зазнайство и благодушие» и обрушивающаяся на Левобережный район за потери при уборке. Стрепет и Якименко — фронтовые друзья. Конфликт между ними, осознание секретарем райкома своих ошибок, примирение и праздник урожая — дальнейшее течение пьесы.

П. А. Константинов, назначенный на роль Якименко, отчаянно спорил с режиссером, доказывая ему, что логика поступков не мотивирована и совершенно непонятно, почему опытный, умный секретарь райкома никак не хочет признать очевидную правоту Стрепета.

Сегодня ясно, что и логика Стрепета в пьесе соответствовала логике Якименко, что и конфликт, и расстановка персонажей были заранее заданными, что статья «Зазнайство и благодушие» и должна была, как гром среди ясного неба, ударить по процветающему (а не отстающему или среднему) колхозу и в разгар страды, что если бы Стрепет не боролся с самоуспокоившимся другом за него самого, Якименко бы не артачился и так далее, — пьесы бы не было. Здесь развертывался в чистом его виде «конфликт хорошего с лучшим» — так вскоре назовут подобный драматургический феномен.

Но Попов, принимая полностью на веру этот конфликт как жизненный, животрепещущий и несомненный, тщательно анализировал характеры (мягкий, непосредственный Якименко и несколько рационалистический, резкий «человек обобщений» Стрепет), ситуацию (внезапность удара в момент полного довольства и торжества) и стремился насытить психологическим содержанием всю эту конструкцию, впрочем, и не ощущая ее конструкцией. Это был последний отпечаток его «эмоционального» и «рационального» героев ранних лет.

Он убедил маловеров. Далее шли репетиции, в которых широко применялся этюдный метод. Фантазировали биографии действующих лиц. В театре были введены консультации Министерства сельского хозяйства. Выписывали в театр колхозников Краснодарского края. Актеры, игравшие роли журналистов, проходили суточные дежурства в редакции газеты «Социалистическое земледелие». То есть было сделано все, чтобы на сцене торжествовала документальная правда послевоенной деревни. Широкая картина молотьбы на колхозном току представала зрителю. Грохочет молотилка (она-то во весь рост), с подводы наверх подают снопы пшеницы, на весы кладут обмолоченное зерно, вяжут мешки, таскают к машинам, укладывают солому в стог — и все это под ночным звездным небом и ярким светом фонарей. Ток ночью — вот в чем была неожиданность.

Спектакль оформлял Ю. И. Пименов — мастер светлой и прозрачной композиции в индустриальном и деревенском пейзаже. Кубанская желтая нива уходила к горизонту. Снопы и скирды желтели тускловатым, а не банально-золотым, пшеничным цветом. Люди на току были потными, черными, пыльными, усталыми, и когда медленными, широкими шагами чуть вразвалочку, как-то нахлобучившись, низко повязанная платком выходила на сцену девушка в выцветшей майке и кирзовых сапогах, когда она, скинув платок, встряхивала головой, доставала зеркальце из-за голенища, причесывала стриженые русые волосы и долго пила воду, припав к банке, — верилось, что она с поля, а не из-за кулис.

Критики потом не раз опишут этот выход Людмилы Фетисовой, все детали вспомнят, когда ее уже не станет: смерть настигла ее на самом взлете, в первом расцвете таланта. В роли звеньевой Веры Березиной на Фетисову впервые обратила внимание театральная Москва. Я знала Люсю давно, впервые увидела ее на вступительных экзаменах в Щукинское училище, куда она явилась прямо с поезда из города Ефремова, в полушубке, круглолицая, смешная. В училище ее считали бытовой и комедийной актрисой, и когда она пожелала показать на выпуске Настасью Филипповну, удивлялись и смеялись. Поступив в ЦТСА, она бегала в массовых сценах «Сталинградцев» и «Первого грома», начала выходить в первых небольших ролях. И вдруг — Верка, настоящее открытие актрисы, начало пути той Людмилы Фетисовой, которая в «Фабричной девчонке», в «Барабанщице» и других спектаклях конца 50-х годов окажется среди тех, кто выразил эпоху театрального обновления ярко и звонко.

В «Степи широкой» она была не только безупречно достоверна, чего добивался Попов от всех исполнителей и от спектакля в целом, в ее Верке ощущалось то, что Алексей Дмитриевич любил называть вслед за Вл. Немировичем-Данченко «вторым планом», то есть грузом жизни, с каким выходит на сцену актер, чем-то веющим над образом, неуловимым, не вмещающимся в саму роль и в само действие: и скрытая под озорством печаль, и надрыв, и милая женственность, и душевное здоровье. По сюжету Верка была влюблена в легкомысленного комбайнера Андрея, но тот, как и полагалось ошибающемуся, но исправляющемуся герою, предпочитал ей, необыкновенной, суховатого и правильного бригадира Пашу Сумскую.

И кроме Веры в спектакле были выразительные лица, яркие типажи народных сцен, прекрасно сыгранные эпизоды — например, приход некоего деда Павки (Н. Сергеев) с элеватора, комедийная сцена радиопередачи из колхоза, шуточки и прибаутки председателя Шалтунова, которого играл обаятельный В. Ратомский. Но все это развертывалось на периферии сюжета, в маленьких ролях и эпизодах, в «зонах молчания» (тоже любимое выражение А. Д. Попова в последние его годы).

В кабинете Якименко люди сидели и молча ели арбуз, в окна протягивали свои ветки яблони, а за окном шла гроза. Это был не просто театральный дождь, искусно сделанный светом, это настоящая южная короткая гроза освежала природу, вечерняя прохлада наступала постепенно, уходил дневной зной, — все это чувствовалось. С улицы доносилась частушка, гармонь. И звуковой фон спектакля тоже был достоверен, тщательно разработан: «звуки жизни», откуда-то издалека доносится радио, обрывки речи, смех за стогами на току… Все это будет с конца 50-х годов искать советский кинематограф, возвращаясь на улицы, в квартиры, в избы из условно выстроенного мира павильонов; театр здесь опережал киноискусство.

При всем этом — унылая история Стрепета и Якименко, по сути дела стереотип.

И еще… 1946 год — дата действия пьесы. Вряд ли даже на черноземной Кубани нашлось бы село, полное молодых мужиков и парней. О войне фронтовые друзья вспоминают как о далеком и романтическом прошлом (вроде Гражданской). Полное изобилие, разукрашенный по старинному обычаю сноп на празднике урожая и ломящиеся от яств столы буквой «П» в финале.

О том, как на самом деле жила послевоенная деревня, вскоре сказано будет в решениях сентябрьского пленума ЦК КПСС 1953 года. А потом, через десятилетие, в произведениях так называемой «деревенской прозы» литература начнет воссоздавать картину русских полей после войны. Эта картина не будет похожа на праздничные будни «Степи широкой». Не похожи на ее благополучных героев ни однорукий председатель Егор Трубников — М. Ульянов, неистовый, иссушающий себя, пришедший с войны поднимать разоренный колхоз, где пашут бабы. Непохож и Кистенев — О. Борисов в «Трех мешках сорной пшеницы» — спектакле БДТ, искалеченный, измученный, на пределе сил, — герои искусства, приблизившегося к жизни. А герои «Степи широкой» больше всего напоминали персонажей фильма-экранизации «Кавалер Золотой звезды» Ю. Райзмана по роману С. Бабаевского. В «Степи широкой» весь сыр-бор разгорался из-за самоуспокоенности Якименко (а урожай высокий, колхозники — зажиточны, труд — ударный), в «Кавалере Золотой звезды» — из-за отсталости председателя передового колхоза, который не понимал, как необходима колхозному клубу собственная электростанция.

Чувствовал ли Алексей Дмитриевич Попов, что его искусство удаляется от действительности, а жизненная правда незаметно, тихо-тихо, шаг за шагом уступает место театральному вымыслу, заключенному в форму жизненной достоверности? Замечал ли, что в пьесах, которые он ставит, органическую потребность авторов говорить то, о чем они не могут молчать, подменило ремесло выполнения заказа?

Сегодня трудно было бы с уверенностью ответить на эти вопросы. Во-первых, существовала определенная атмосфера, общий климат времени, воздух, которым дышали люди, все мы дышали. Мы-то все вокруг, старые и молодые, умные и глупые, наблюдательные и подслеповатые, опытные и начинающие, считали, что искусство развивается нормально, что на сцене, скажем, в той же «Степи широкой» предстала перед нами чистая документальная достоверность. О спектакле все говорили, повторяли на разные лады, что это — правдивейшее и нужнейшее изображение послевоенной колхозной деревни («не типичным для нашей советской действительности» — это цитата из одной рецензии — признали только лишь клеветника и карьериста Любимова, замредактора «Правды Заречья»). Я написала в книжке точь-в-точь, как и все остальные: «Режиссер ощутил в произведении свежее дыхание жизни, почувствовал ничем не заменимое подлинное знание автором колхозной деревни, причем деревни послевоенной, со всеми ее новыми особенностями. Горячо взволновал режиссера конфликт, положенный в основу пьесы и раскрывшийся в столкновении двух фронтовых друзей-коммунистов — журналиста Стрепета и секретаря райкома Якименко, а также во взаимоотношениях молодых колхозников — бригадира Паши Сумской и комбайнера Андрея» — общераспространенное клише, штамп и трафарет тогдашних оценок.

Попов постоянно говорил на репетициях о том, как трудно, напряженно живут люди, о незаживаемых ранах войны — это и было первое, что я услышала от него на обсуждении пьесы «Новый год», выпускавшейся сразу же вслед за «Степью широкой». И на репетициях «Степи широкой» постоянно говорил. Куда же исчезала, улетучивалась из спектаклей эта тревога, груз недавнего прошлого, трудности, новые горести и беды? Разве на золотой, обетованной земле «Степи», где отборное зерно льется рекой, сохранились какие-то следы той жесточайшей битвы, которая несколько лет назад шла совсем близко? Разве в этом процветающем колхозе могут писать палочки за трудодни?

Попов давно привык подчиняться решениям и постановлениям в области искусства, умел не только принимать их как руководство к творческим действиям и художественным свершениям, но пропускать их сквозь сердце, делать их своими и органичными. Постановление «О репертуаре драматических театров» от 1946 года ударяло по тенденциям развлекательности, по тем театральным деятелям, которые решили было, что теперь, после победы, надо дать народу отдохнуть. Советский человек переброшен с одного фронта на другой — мирный, восстановительный! — для Попова это стало лозунгом, отвечающим и внутренней его потребности. «Степь широкую» он ставил абсолютно всерьез, с тем же пафосом первооткрытия, как некогда «Виринею» или «Поэму о топоре». Ведь «Степь широкая» ни по замыслу, ни по воплощению никак не могла быть отнесена к условному, цветному «колхозному жанру», который дал в ту пору веселых «Кубанских казаков» на экране. Их и сегодня смотришь с удовольствием: ярмарочное изобилие, песни-танцы, колхозные девчата как из ансамбля «Березка», краснощекие, на подбор, парни в барашковых кубанках во главе с весельчаком — Ю. Любимовым, и сказочная пара — М. Ладынина и С. Лукьянов: «каким ты был, таким остался» — лубок!

В двенадцатой книжке «Нового мира» за 1953 год была опубликована статья писателя В. Померанцева «Об искренности в литературе». На Алексея Дмитриевича она произвела огромное впечатление. Он всем наказывал ее читать, то и дело возвращался к ней в разговорах. Статья настолько сильно задела его за живое, что когда по Померанцеву рецензией В. Василевского ударила «Литературная газета», Попов написал главному редактору возмущенное письмо. Сейчас его копия в архиве: «Несмотря на резкость, полемичность и даже спорность ряда положений, меня глубоко взволновало выступление В. Померанцева как очень своевременное и талантливое… Примите мой вопль против унылой и равнодушной статьи В. Василевского, несмотря на ее кажущуюся ортодоксальность»[60].

О чем же писал В. Померанцев, глубоко взволновав А. Д. Попова?

Под шапкой неискренности были объединены в статье деланность, состроенность, конструирование, шаблон, измышление сплошного благополучия, преднамеренность героев, «удручающая одинаковость вязких книг» со стереотипными началами, концами, тематикой, ханжество, схоластичность литературной и театральной критики и многие другие свойства современного советского искусства.

Обо всем этом понемногу писали еще до В. Померанцева. Общая художественная ситуация начала изменяться после XIX съезда КПСС, в решениях которого отмечалось неблагополучие в литературе и искусстве, а литераторам предлагалось создавать яркие художественные и типичные образы. Слова «лакировка действительности» уже часто встречались на страницах журналов и газет. Но В. Померанцев собрал воедино и с той самой искренностью, к которой он взывал, открыто сказал то, о чем думали многие, но молчали. По-видимому, к этим многим относился и Алексей Дмитриевич Попов. Я говорю — «по-видимому», потому что не слыхала от него ничего подобного — ни с трибуны, ни в личных беседах. Жизненный опыт выработал у Алексея Дмитриевича, при всей горячности и темпераменте его натуры, большую осторожность в общих идеологических и эстетических суждениях. Но слово было сказано кем-то другим, было напечатано черным по белому, плотина давала брешь…

Еще сильнее, нежели смелая речь о недостатках романов, фильмов и пьес, взволновали Попова те конкретные производственные сюжеты, колхозные истории, судебные случаи, человеческие портреты, которыми полна была статья «Об искренности» и которые служили для автора примерами невыдуманных, истинных конфликтов, судеб и драм — горячего, вопиющего к писателям материала действительности. «Каждый пример есть пьеса, понимаешь? Каждый! Вот молодец-то! Вот — глаз! Ты, пожалуйста, вдумайся во все как следует!» — говорил он.

Со страниц «Нового мира» вставали невиданные сельские пейзажи и лица.

Глухая лесная местность в неком заозерье, где переселенцы выстроили красавицу-деревню с крепкими и веселыми домами; отличное хозяйство, коровник, птичник, лодки, полные озерной рыбы. И за этим истинным благоденствием обнаруживается секрет: председательша, хозяйка, бой-баба, тайно гонит вино — не для спекуляции, а для поощрения плотников, бондарей, шоферов и прочих нужных колхозу людей, для надобностей коллектива. Так кто же она, бой-баба, — «талантливый вожак сотни крестьянских семей» или темный делец?

…Слесарь райпромкомбината, отправленный в колхоз, видит, как комбайн прет на перезревший ячмень, сминая низкие стебли и вытрясая зерно… В чем дело? Оказывается, председателю просто надо загрузить комбайн; и он, и колхозники говорят, что если бы им выдали килограмма по два от центнера, они бы скосили ячмень так, что ни зернышка бы не пропало. Слесарь остановил комбайн, спас шестнадцать гектаров ячменя. Через день его вызвали на бюро за поощрение рваческих настроений отсталой части колхозников. Кто прав?

…В колхозе-миллионере одна хозяйка сама уничтожила вишневые деревья на приусадебном участке, чтобы не платить налог… Учитель с семьей из шести человек задумал обменять свою квартиру площадью в девятнадцать метров на сорокадвухметровую квартиру старичка-пенсионера, проживавшего вдвоем со старушкой. Обмен не разрешили, обличая в истцах спекулянтов жилплощадью… И так далее.

Эти воображаемые «производственные» пьесы или жизненные сюжеты для пьес не похожи были на те, которые прихолилось ему ставить. Но статья В. Померанцева появилась уже после публикации «Районных будней» В. Овечкина и других очерков, начавших новый период в литературе, — публицистика, как и полагается ей, шла первой, за ней сдвинулась с мертвой точки художественная проза и драматургия…

Но мы забежали вперед, вернемся к самому началу 50-х годов.

В счастливые времена театрального «бума», когда билетов не достать ни в один театр, а аншлаг постоянно над кассой, и даже в будничные времена, когда одни спектакли очень любимы зрителем, другие — меньше, одни театры ломятся от публики, другие работают спокойно, — все равно трудно воссоздать в воображении щемящую сердце картину пустого театрального зала.

Горят огни подъезда, висят афиши, тепло, блестит паркет. Заперты на ключ балкон и ярусы. Прорежены ряды партера. Сиротливо прогуливаются нарядно одетые люди в антрактах.

Это — типическая картина театра начала 50-х годов. Как никакое другое искусство, театр подвержен веяниям, приливам и отливам. 1951 и 1952 годы дали самые низкие показатели «человеко-посещений» за все время существования советской сцены. В театральных кругах рассказывали, что недавно (называлось такое-то число) на «Зеленую улицу» во МХАТе было продано всего два билета. Тогда же приобрела популярность история о том, что будто бы в зале академического республиканского театра сидел один-единственный зритель, посмотрел три акта, а перед четвертым постучал по рампе и сказал актерам: «Извините меня, я ухожу…»

ЦТСА находился в лучшем положении: выручали воинские части. Солдаты, приведенные дружным строем, заполняли зал, молодые, веселые, радостно ловили каждую шутку, дисциплинированные, сидели до конца.

Из спектаклей Попова в ЦТСА хорошо смотрелись старые — «Укрощение строптивой», не сходящее со сцены уже пятнадцать лет, и «Давным-давно». Из постановок других режиссеров — «Учитель танцев» Лопе де Вега, из советских пьес — детектив «На той стороне» А. Баранова. На спектакли же, долженствующие представлять идейно-творческое лицо коллектива, зритель билеты покупал неохотно. Так было и повсюду, во всех драматических театрах страны.