Моя Таня

Под заголовком «Ближний круг» впервые опубликовано в книге: Татьяна Бачелис. Гамлет и Арлекин.

М.: Аграф. 2007. «Моя Таня» — так озаглавлен файл, сохранившийся в компьютере Н. М. Зоркой и датированный августом 2005 года.

Арбатский дворик

Шла война. Наш театроведческий курс набора 1942-го (и выпуска 1947-го) первый учебный год занимался в холодных выставочных залах Зоологического музея МГУ, здание ГИТИСа на Собиновском не отапливалось совсем. После весенней сессии нас отправили на лесозаготовки в село Дракино под Серпуховом. Там мы грузили дрова, и в баржах по Оке они сплавлялись для прифронтовой Москвы. Оставшиеся в живых дракинцы имеют теперь медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне» и много ярких воспоминаний. Например, о том, как переведенный из Ленинграда новый директор ГИТИСа, импозантный Стефан Стефанович Мокульский, шел к нам через густые леса пятнадцать верст пешком (транспорта не было) и проводил собрание в избе у бабы Фроси, пообещав вытащить нас отсюда.

В конце сентября 1943-го мы и вправду вернулись. Настроение повеселело и в столице, и в институте. Хотя впереди ждали долгие военные месяцы, победа была предрешена. Возвращались из Саратова эвакуированные в 41-м актерские и режиссерские курсы, начались учебные просмотры, жизнь возрождалась и кипела.

Солнечным осенним днем на перемене я вышла на крышу-террасу, она служила чем-то вроде комнаты отдыха или курилки. Там сидели на скамейке и оживленно болтали студентки третьего курса. Я заметила необыкновенной красоты девушку: пышные каштановые волосы, выпуклые карие глаза, персиковый цвет лица. «Кто это?» — спросила я у старших. — «Это Бачелис, сестра журналиста. Талантливая, — ответили мне. И — вполголоса: — Она без ноги…»

Так в радостные дни военного перелома, в осеннем солнце, на шумной ГИТИСовской перемене я впервые увидела и запомнила Татьяну Бачелис, с которой далее мы вместе отшагаем почти шестьдесят лет жизни, не расставаясь больше, чем на месяц, и до той минуты, когда Таня на смертном одре в палате Боткинской больницы сумеет слабо пожать мне руку и улыбнуться на прощание.

Мы быстро подружились еще и потому, что жили рядом, я — на Сивцевом Вражке, а она — в одном из старинных кривых и петлястых переулочков у Молчановки (сейчас на месте ее двухэтажного домика советские корпуса бывшего Калининского проспекта).

По дороге после занятий Таня сообщила, что пишет курсовую работу «Система Станиславского и итальянская commedia dell’arte».

Странно: вроде бы и по разным предметам, по русскому и по западному театру. И вообще какая здесь связь, наоборот — полная противоположность. Но она объяснила, что, во-первых, интересно сравнение, а во-вторых, есть общая основа — импровизация. Сейчас понимаю: уже тогда сказывалось тяготение будущего исследователя к неожиданным сочетаниям, к монтажу эстетических сходств и несходств, к «полету» над эмпирией искусства. Далеко впереди «связки» Э. Г. Крэг — К. С. Станиславский, «система» — «сверхмарионетка», Феллини — католицизм.

Там же узелки многих нитей-тем, которые будут увлекать Бачелис в дальнейшем, и арлекинада, и «Принцесса Турандот», и Вахтангов, и театральные искания начала XX века, и — через доктора Дапертутто — личность и творчество В. Э. Мейерхольда.

Мейерхольдом она начала фундаментально заниматься, когда само имя было запретно или одиозно, первой (после двухтомника Н. Волкова, уже тогда абсолютного раритета, и брошюры Б. Ростоцкого, пусть разоблачительной, но все-таки информативной). Тему Мейерхольда она подарила Константину Рудницкому в конце 1940-х. Впрочем, множество вопросов, проблем, имен и раньше теснилось в ее голове, ища выхода.

Ее начитанность, эрудиция, профессионально-театральная в том числе, выделялись на тогдашнем студенческом фоне: тогда «модно» было хорошо учиться, маленький читальный зал ГИТИСа и незабываемое библиотечное обиталище в Доме Пашкова были всегда полны.

Но Таня имела перед нами печальное преимущество: к науке ее бросило несчастье. «До увечья я была самой настоящей уличной девчонкой, „дурочкой-спортсменкой“», — потешалась она. Ампутация, болезнь, медленное выздоровление удержали ее на несколько лет в постели, там и накопился «тезаурус», пока она не попала к нам, младшим, влилась «пятой» (так говорила она сама) в компанию студенток нашего следующего театроведческого курса: это были З. Богуславская, И. Вишневская, Г. Рабинович-Зорина. А рядом с Татьяной учились А. Образцова, М. Строева, Е. Уварова, а вслед за нами, младше, И. Базилевская-Соловьева, В. Гаевский, Б. Зингерман, М. Туровская и другие.

Все вышли в люди. Да и как было не выйти, если каждого пестовали, внушали веру в себя, неукоснительное чувство ответственности в профессии и любовь к искусству. И какие были наставники: Б. В. Алперс, Г. Н. Бояджиев, А. К. Дживелегов, К. Г. Локс, П. А. Марков, С. С. Мокульский, А. М. Эфрос — не перечислить весь звездный состав ГИТИСа 1940-х, этого очага наивысшей отечественной гуманитарной культуры, этой эманации таланта, фактического преемника благословенного ИФЛИ. Само существование подобных «Сорбонн» или «Гарвардов» на сталинском фоне, в сетке официозного марксизма, в скудном быту на грани нищеты (тем более — в нашем быту военном, с продовольственными карточками, затемнением, надолбами и аэростатами заграждения рядом, на Арбатской площади) — несомненно есть загадка, одна из многих еще не разгаданных загадок советской эпохи.

Достаточно сопоставить судьбы и условия жизни двух поколений, «отцов и детей», нас и наших учителей. Они, рожденные в конце XIX — начале XX, захватили, хотя бы в детстве или ранней юности, глоток воздуха благоуханной «волшебной горы», окончили классические гимназии, навестили Европу. Наше поколение (Татьяну — повторю — я причисляю к нему, мы не считали ее старшей, считали самой умной) выросло за железным занавесом. Через одного — дети «врагов народа» после Большого террора, потом — военные сироты.

Все это общеизвестно. Но стоит задуматься, откуда возникал в идеологизированное, агитационно-пропагандистское, строжайше регламентированное от сих до сих сталинское время столь высокий престиж образованности как таковой, знаний, искусства? И равнодушие к материальным благам, к деньгам, к собственности — приоритет духовности (да простится мне — во имя точности — эта двойная словесная банальность). Была ли то русская духовная традиция, подспудно выжившая под обвалом и гнетом революции? Или тайная форма сопротивления?

Думаю, доброжелательность к нам великих педагогов обеспечивалась именно нашей тягой к знанию, подлинностью любви к предмету, трудолюбием. Компенсировались тем самым и пробелы первоначального образования, прежде всего изучения иностранных языков, и отъединенность от европейского культурного процесса, климата. Ровесники за границей свободно катались по миру, в школьные годы отправлялись в иностранные семьи для разговорной практики — это мы узнали, когда, наконец, начали выезжать за пределы СССР. Были мы в невыгодном положении из-за своей языковой немоты, косноязычия или зажима. Но зато по «обшей культуре», а также и культуре данной страны, куда попадали первые советские командировочные или туристы, тут мы им давали фору, а Татьяна Бачелис просто ошеломляла! Уважаемым зарубежным коллегам, которые полагали в нас дикарей и старались быть тактично-снисходительными, приходилось быстро замолкать, наши их глушили их же Расинами, Мильтонами, Тиками. Коротко: западные — истинные «профи», первоклассно обрабатывают свою делянку. Наши — ученые широкого профиля, гуманитарии, интеллектуалы в подлинном смысле слова, интеллигенты. Правда, это была культура книжная, библиотечная, но зато истинно академическая, высокая, ориентированная на универсальность и энциклопедизм.

Такими и воспитывал своих питомцев старый ГИТИС, где Бачелис начинала путь искусствоведа-исследователя, историка, культуролога, киноведа, оперативного критика-журналиста — сама «многостаночность» ее характерна.

О том «золотом веке» ныне опубликовано немало воспоминаний, целые книги вышли к юбилею нынешней РАТИ. Но для меня (и не меня одной) именно Татьяна Бачелис является его олицетворением. И шире, при неповторимых личности и судьбе — выражением некоей типичности, ментальности русского/советского интеллигента, человека этого — раннего послевоенного — поколения, тех, кто не воевал, но глубоко пережил войну (такой рубеж смыслово очень важен, содержателен), ею сформировался. Это было поколение идеалистов.

Логичнее выглядит по прошествии десятилетий, а тогда, в 40-х, казался абсурдным, выбор цели для сокрушительного идеологического удара: статьи «Правды» под названием «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Ну подумайте сами: недавняя великая победа в войне, задачи восстановления, успешная разработка атомной бомбы в секретных лабораториях и какая-то крошечная театральная критика, узкоспециальная «элитная» область. Но нет — для начала долгой, вплоть до смерти Сталина, кампании по «борьбе с безродным космополитизмом» — старт был избран снайперски! Причиной служил не только антисемитизм («лиц еврейской национальности» хватало и в других сферах), а тот дух таланта, вольница художественной мысли, которые продолжали существовать на сцене и в молодежном «накопителе» — ГИТИСе.

Злоба партийных постановлений и руководящих статей больно ударит по нашему недолговечному Острову свободы. Вышвырнут из штата (и одновременно из Института истории искусств, где он был научным сотрудником) главу нашего семинара по критике Григория Нерсесовича Бояджиева — Таня Бачелис, естественно, была его любимой ученицей. Но вернемся к началу.

Она жила в коммуналке, в тринадцатиметровой комнате вместе с матерью Ниной Савельевной, женщиной незаурядной. Преподавательница французского языка, обладая секретным методом обучения (у нее через полгода все начинали свободно разговаривать), она зарабатывала «тапершей», играла в ресторане «Нарва» на углу Цветного бульвара и Садовой, каждый вечер обряжалась в тафтовое платье, лакированные лодочки, белую шаль и устремлялась к ресторанному пианино. У нее была романтическая биография, из прошлого вылетали авантюрные фрагменты. Например, как она состояла замужем за простым человеком, мастеровым, но имела страстный роман с известным доктором Израилем Бачелисом, от которого и родила дочку. Девочка была крещена и записана Татьяной Ивановной Миняйло, ей прибавили даже лишний год (Таня родилась 22 января 1918-го, а числилась 1917-м), пока Нине не удалось легализовать свой союз. К моменту нашего знакомства Таниного отца уже не было в живых, вскоре, молодым, скончался и ее старший брат по отцу Ильюша Бачелис.

Дочь и мать связывало какое-то особое качество оригинальности. Нина Савельевна посвятила себя дочери («по утрам ей какао два стакана, а сама чайку попьет и довольно», как пел Галич).

Для ходьбы Тане служил протез, по дому она прыгала на костылях, часто болела, но никогда не жаловалась и калекой себя не считала. Пользовалась стойким успехом у мужского пола, имела немало поклонников, была кокеткой, чтобы не сказать легкомысленной особой. Со своим первым мужем театроведом Я. Фельдманом успела разойтись, и длился у нее «эвфуистический» роман с нашим соучеником по ГИТИСу режиссером Виктором Давыдовым, человеком интересным, фантазером, мистификатором — впоследствии он стал замечательным театральным педагогом, работал в Ярославле и других русских городах. Но в конце лета 1946-го Татьяна неожиданно вернулась из Дома творчества «Плес» с журналистом из газеты «Советское искусство», демобилизованным, воевал в Манчжурии, невзрачным пареньком по имени Константин Рудницкий. Нина Савельевна сначала была крайне шокирована, но вскоре здесь выросла еще одна материнская и сыновняя любовь.

Как умещались в комнатке уже втроем, книжные полки, Танины бумаги (она писала от руки, перечеркивала абзацы, откидывала листы, бумагу не экономила), ученики французского, да еще постоянно торчала какая-либо подружка?

Таня обитала на диване у окна. Окно на втором этаже, крайнее левое, летними вечерами освещалось настольной лампой, и возникал в оконной раме, словно на живописном полотне, изысканный портрет «шамаханской царицы» — нам она казалась на ту, загадочную, в шатре, похожей. Во дворике росло дерево. Разговаривать с Таней можно было прямо с земли, не поднимаясь наверх.

Сегодня мы, те, кто там бывал, — в поисках утраченного времени.

Дорога

«Шестидесятница»? Нет, конечно! Ее время, ее вклад и хронологически, и по существу шире, сложнее, многограннее, чем то, что обычно подразумевается под этой престижной кличкой-клише. Хотя 60-е годы были для Татьяны плодотворными, она работала над монографией о Феллини, одном из своих главных героев. Но с таким же успехом можно считать Бачелис «восьмидесятницей», когда в 1983-м вышла, наверное, лучшая ее книга «Шекспир и Крэг», поистине — искусствоведческое открытие. Или видеть ее «выдающейся представительницей конца XX века», ведь 1990-е — время ее нового творческого расцвета, увлеченных штудий символизма и стиля модерн, продолжения и углубления «феллинистики», новых замыслов. Одно из свойств этой человеческой судьбы и научной биографии — постоянная активность, ровный уровень усилий и результатов, постоянный подъем. По паспорту долгожительница, Бачелис не узнала ни возрастного спада, ни интеллектуальной усталости. На пороге 80-летия — те же бесконечные конспекты ученых книг, такие же «бессистемные» и полные пестрых заметок блокноты.

В текстах зрелых лет — постоянное обращение к трудам коллег. И не только тех, кто входил в «референтную группу» (термин социологии) ее «авторитетов мысли», как П. П. Гайденко, Н. А. Дмитриева, Б. И. Зингерман или Д. В. Сарабьянов, но специалистов, кто до нее или одновременно разрабатывал близкие темы. В примечаниях к «Заметкам о символизме» значатся 233 (!) ссылки с 188 страниц.

Не только научная корректность и уважение к коллегам, здесь сказывается свойство склада, типа.

Наверное, в косвенно-творческих профессиях (критик, театровед/киновед, культуролог и пр.) должна еще жестче работать великая максима Станиславского: «Люби искусство в себе, а не себя в искусстве». Татьяна Бачелис, наделенная выдающимся умом и талантом, смелая, часто отчаянная в своих построениях, никогда не ставила себя ни наравне, ни уж, тем более, выше своего предмета исследования, а если этот предмет персонифицирован подобно Мейерхольду, Феллини или Крэгу, была в эту личность по-девчоночьи влюблена.

Показательно: во всем огромном корпусе ее томов, журнальных статей, оперативных рецензий нет авторского «первого лица». Фигура «я» встречается лишь в мемуарных текстах, когда «я» необходимо. Всюду безличные «посмотрим», «заметим, что» или даже «мы», в котором ошибочно усматривают авторитаризм, на деле же это — отказ от «себя в искусстве», как и опора на чужие мнения, подтверждающие правоту высказанного словно бы исходя из неопровержимости самого материала.

Даже почерк у Татьяны с годами не изменился — разборчивый, округлый с наклоном. Компьютер она не признала, ненавидя «технику», как все поколение, так и писала молодым своим почерком. Хорошо хоть шариковой ручкой, а не пером «рондо», как идеал некоторых наших коллег Н. Берковский.

Хотя внешне жизнь Бачелис выглядит однообразной (все писание да писание, сдача текстов — увы! часто не в срок, с опозданиями, отсмотры да отсмотры спектаклей или фильмов, чтение да чтение), внутренний путь был всегда предельно напряженным.

Не все здесь читается даже самыми близкими друзьями. И не удается видеть эту жизненную дорогу, пусть и очень прямую, без рытвин, ухабов, ответвлений. При всей своей контактности и коммуникабельности Татьяна (как большинство умных людей) была в определенных вещах человеком закрытым.

Почему, например, она, западница и «эстетка» по интересам, аполитичная, беспартийная, всегда «в эмпиреях», принялась писать кандидатскую диссертацию про образ Ленина в советском искусстве? И когда? Уже после страшных идеологических ударов 1947–49 годов, когда чуть (временно!) потеплело и можно было выбрать что-либо менее официозное! Как могла она, талантливейшая, оказаться в числе авторов «Ленинианы» — начетчиков, карьеристов, бездарей?

И никто ведь не заставлял, не принуждал! Наоборот — отговаривали все, и соученики по аспирантуре Института истории искусств, где она свою диссертацию писала, и Рудницкий, и ее научный руководитель Алексей Дмитриевич Попов. Отговаривали не от неприятия самого протагониста (до этого еще далеко), а от страха особого цензурного регламента в «верховной» теме, от боязни чисто театроведческих и литературных трудностей при описаниях игры артиста, долженствующего воскресить «самого человечного из всех прошедших по земле людей» и прочие суперлативы.

Этот эпизод я наблюдала вблизи, находясь рядом в диссертационной страде. Татьяна писала о Борисе Васильевиче Щукине, я — об Алексее Дмитриевиче Попове. Щукин, истинно великий, идеальный вахтанговец — конечно, был героем Бачелис по определению. И с присущей ей скрупулезностью она собирала новые и новые сведения, брала интервью, ездила в Каширу, где прошло детство Бориса Васильевича и т. п.

Отправилась и к М. И. Ромму, постановщику фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» — главный материал по образу вождя приходился на кино, в театре Щукин сыграл Ленина только в эпизоде «Человека с ружьем» Н. Погодина.

Встреча с Роммом имела для Татьяны роковое значение.

Она была очарована — и как ее не понять, каждый попадал под власть обаяния, ума и красноречия Михаила Ильича.

Ромм нарассказал ей столько баек и легенд о съемках Щукина — Ленина, что она решила сосредоточиться исключительно на этой роли. Феномен перевоплощения в образ политического деятеля всемирного масштаба, вождя международного пролетариата и т. д, и т. п. да еще и «самого человечного» увлек ее экстраординарностью и чисто творческими актерскими проблемами (образ и «я», самочувствие, подобие, пластика и т. д.).

Она уперлась, добилась своего и защитила диссертацию именно таковую. Очень скоро последовали смерть Сталина, обличительный XX съезд КПСС, начало высвобождения из пут советской идеологии.

Никаких ее отказов от ранее написанного я не читала. И от нее не слышала. Она не любила говорить на эту тему ни в «оттепель», ни в «перестройку», ни в «демократию». Вообще не любила обсуждать актуальные политические и идеологические вопросы, хотя вовсе не сидела в башне из слоновой кости, газеты читала, телевизор смотрела.

Видятся иные — косвенные — свидетельства того, что творилось у нее в душе с связи с общим процессом, который в кино запечатлелся эволюцией от воспетых ею роммовских Лениных до «Тельца» Сокурова, посмотреть который (2000 год!) Татьяна не успела.

Ее исследовательской мысли была свойственна некая цепная реакция или «петелька-крючок»: свои «объекты» она не бросала, они всегда заново появлялись на страницах, то в иной трактовке, то мельком упомянутые.

Ищу В. И. Ленина в поздних публикациях, в черновых блокнотах — благо несколько их, драгоценных, досталось мне от наследницы, Таниной племянницы Нины Бачелис-младшей, спасибо ей!

Нашла следующий пассаж в «Заметках о символизме» (С. 168). Речь там о несостоявшихся проектах Дворца Советов: «…Выяснилось, что гигантскую фигуру Ленина, которая должна была венчать высотное здание, либо совсем не будет видно за облаками, либо же они будут закрывать всю верхнюю часть скульптуры. Фигура целиком не была бы различима. Затею, стоившую немало денег, пришлось оставить. И на месте взорванного Храма Спасителя яму заполнили бассейном».

Страшновато! И в свете того расширительного толкования слова «символ», которого все более настойчиво придерживалась Бачелис (об этом чуть ниже), звучит именно символично: тщета искусства, возмечтавшего поднять некий идол в небо, выше облаков…

В тетрадях есть интересное и яркое эссе о Борисе Слуцком, написанное после смерти поэта, — с молодости он был в числе друзей дома.

Причина его молчания и безвременного ухода из жизни, трагический слом биографии увиден не только в нестерпимом страдании Бориса после потери горячо любимой жены, Таниной тезки и подруги Татьяны Дашевской, но еще и в гораздо более раннем сломе-стрессе: кампании травли Б. Л. Пастернака, в которой Слуцкий — увы! — принял участие на стороне гонителей. Согласно Бачелис, все последующие годы поэта терзала тайная болезнь вины, раскаяния.

Набросок заканчивается такими словами: «…Что же все-таки произошло с Борисом Слуцким? Никто об этом не пишет. Между тем это в высшей степени важная история одной души, которая верила долго, что она часть гигантского целого».

История души, история душ, сплоченных обманувшей их верой и мечтой. Может быть, эта история еще будет кем-нибудь написана?!

Однако, не было бы счастья, да несчастье помогло!

Обольщенная Роммом и втянутая этим умелым ловцом душ в кинематограф, Таня со свойственной ей влюбчивостью «заклинилась» на фигуре кинорежиссера как творца нового типа. «Пойми, это XX век! Это другие ритмы, другая пластика!» — восторженно повторяла она. И в ее рассуждениях о боготворимом Станиславском, о Мейерхольде, об обожаемом ею А. Д. Попове, с которым она много общалась, возникла некая снисходительная любовная усмешка: эх, дескать, провинция, рутина, пыль кулис…

Тут-то и подоспел бум итальянского неореализма и — особенно — памятная Неделя итальянского кино весной 1956 года, когда Татьяну сразил удар «Дороги» Федерико Феллини. Жребий, как говорится, был брошен.

О книге «Феллини» писать не имею возможности.

И потому, что существует лимит страниц, а понадобился бы длинный разговор, порою — спор (Бачелис обладала способностью «присвоения» материала, тем самым стимулируя полемику со стороны других потенциальных «присваивателей»).

И потому, что для «взгляда из XXI века» на творчество гения, расколовшего пополам век XX, а также и на отражение этого творчества в зеркале русского критического письма — дистанция еще недостаточна. Но труд Татьяны Бачелис представляется мне наиболее весомым из монографий о великом итальянце, включая книгу Женевьевы Ажель[49], на которую принято ссылаться. И только не преодоленная нами отъединенность от общеевропейской базы данных (в первую очередь из-за языка) не дает русскому «Феллини» занять место в списках «обязательной» литературы по теме и по данной персоналии.

Утром 18 августа 1999 года, безнадежная, на пороге забытья, Татьяна рассказывала своим соседкам по больничной палате, простым девчонкам, про Феллини — какой он большой мастер и удивительный человек.

Последние слова, произнесенные ею в жизни, были о Феллини.

Она настолько с ним сроднилась, так глубоко пропахала и его режиссуру и все вокруг, что по логике вещей, имея еще большой задел, должна была бы навсегда остаться в итальянистике и киноведении. Но на фоне рыцарского постоянства (за каждый новый фильм Феллини Бачелис билась с противниками, восхваляла, воспевала) подспудно шла работа над кровными темами былого, не тускнела первая любовь.

Так, в том же издательстве «Наука» и под грифом того же Института искусствознания, что и «Феллини», в 1983 году вышла книга «Шекспир и Крэг». Чернофигурный Гамлет на терракотовом переплете, Гамлет и Лаэрт в смертельном поединке на форзацах — гравюры Э. Д. Крэга. В благородном (это — нечасто!) оформлении — эталон классического авторского театроведения.

В вводной главе «Викторианцы» автор с обстоятельностью, не скупясь на подробности, перечисляет имена известные и второстепенные, названия пьес, звонкие и забытые, суждения английских театроведов, с кем соглашается или спорит. Может показаться, что перед нами попросту перевод и писал книгу лондонский театрал той поры, когда на подмостках подвизались добросовестный Чарльз Кин-младший и несравненный Генри Ирвинг, глава театра «Лицеум». Но при дотошной британской конкретности — еще и обзор словно с высоты птичьего полета шекспировских театральных свершений и исканий всей Европы на рубеже XIX–XX веков, великие трагики, играющие Шекспира, Сальвини, Росси, Барнай, Кайнц, режиссура Лаубе в венском Бургтеатре, мейнингенцы… И внетеатральные стилевые новации: в метрополии, на островах — прерафаэлиты, Рескин, Моррис, на материке, в Париже — «театр поэтов» Поля Фора, экспериментальное «Творчество» Люнье-По.

Из эстетической толчеи эпохи, из многолюдья, незаметно, лишь на странице 63 (даже не с абзаца, едва ли не в придаточном предложении) появляется некто Эдвард Гордон Крэг, незаконнорожденный сын великой актрисы Эллен Терри и талантливого архитектора Годвина, с пятилетнего возраста на сцене, далее исполнитель второстепенных ролей в «Лицеуме», красавец, обладатель идеальной сценической внешности и успешный дебютант в процветающих антрепризах.

Такой ввод — драматургический прием. Сквозь обыденность быстро проступит необычайность, начавшись с демарша, когда на пороге счастливой и гарантированной сценической карьеры Крэг навсегда бросает актерскую профессию, отдавая себя исканиям нового неведомого театра.

А дальше, по нарастанию, накапливая сдерживаемый восторг безошибочного прогноза, Бачелис раскрывает значение постановки «Гамлета» в Московском Художественном театре как события эпохального для дальнейших судеб театрального искусства. Автор соединяет светящейся вольтовой дугой Шекспира и XX век, Запад и Восток, Крэга и Станиславского, отвергая близорукую видимость их «взаимной разноты» и утверждая осознанное «избирательное сродство». Страницы, посвященные «Гамлету» и «Макбету», следовало бы назвать хрестоматийными, если бы на них не отпечатлелись с такой доверчивостью личные чувства и пристрастия «объективного» театроведа, точнее — тайного лирического поэта, воспевшего всех трех, Шекспира, Крэга, Станиславского.

Приют

Близ Арбата Бачелис-Рудницкие прожили до конца 1950-х, пока от ВТО им не выделили комнату в конце Кутузовского проспекта, а потом они построили кооперативную квартиру у метро «Аэропорт» (там образовалось скопление художественной интеллигенции) в писательском доме по Красноармейской улице, 21. Въехали туда вместе с Ниной Савельевной уже в 60-х. Каждый из них прожил там до самой кончины.

Эта трехкомнатная квартира осталась единственной недвижимостью-ценностью семьи. Трудились всю жизнь в поте лица, вкалывали днем и ночью, а добра не нажили, что тоже, конечно, типично и для социума, и для среды, и для времени, и для соответствующей ментальности. Все вокруг так жили. Не было ни сбережений, ни дачи, ни машины, хотя, казалось бы, машина так нужна была бы Татьяне Израилевне. Отпуск проводили в подмосковных или крымских Домах творчества — существовала, кстати, неплохая советская «привилегия», хотя эти пансионаты по комфорту едва поднимались над профсоюзными. Но выручали.

И уж, разумеется, не водилось у Татьяны Бачелис ни бриллиантов, ни золота, ни мехов. Быть элегантной помогал ей собственный вкус. Сейчас, когда иные критерии благополучия, когда возобладал пафос «достижительства» и «успешности», о той жизни вспоминаешь с умилением.

Постепенно упрочился счастливый и необыкновенно гармоничный союз. В основе лежало глубокое чувство. Костя боготворил Таню, в ее отношение к мужу примешивались сестринская нежность, благодарность, снисходительность к неровному, эксцентричному характеру и поведению Константина Рудницкого, уже искусствоведа с мировым именем, доктора наук, крупного театрального деятеля и все-таки по-прежнему «анфан терибль» и «гамена». Ну и шла у них по всем вопросам искусства и жизни многолетняя, нескончаемая дискуссия.

Не забронзовели, не состарились, и на Аэропорте царил прежний арбатский дух интеллектуальной мансарды. Все было завалено книгами, висели какие-то карты, театральные афиши, в том числе и оригиналы, например, мейерхольдовской «Мистерии-буфф» 1918 года. Когда хозяевам намекали, что пора бы, дескать, произвести ремонт, Рудницкий бросал: «Интеллигентные люди ремонта не делают» — послушали бы сегодняшние старатели «евроремонтов»!

Но вот на что уходили последние деньги, так это на туристические поездки за рубеж. Со своей неуемной любознательностью, а не только профессиональной необходимостью, Татьяна сумела объездить много стран. И еще раз пострадала.

Вся она в этом! В Афинах рано утром, пока спутники по группе спали, полезла на Акрополь, не терпелось увидеть Парфенон на рассвете. Спешила назад в отель, ловила такси и очнулась в палате муниципальной больницы, куда ее доставил сбивший шофер-грек.

Выкарабкалась. Но здоровье, и раньше слабое, было подорвано травмой, переломами, сотрясением. После Греции и нескольких месяцев по больницам Таня перестала выходить из дому. Но до этого ей пришлось пережить внезапную и мгновенную смерть Константина Лазаревича Рудницкого.

Таня осталась одна, матери уже не было в живых.

«Шамаханской царице», лелеемому домашнему кумиру, той, кому каждая чашечка кофе или редкая книга из библиотеки тут же безотказно подносилась с двух сторон и в четыре любящих руки, — предстояло осваивать иной образ жизни. Афинская катастрофа, заперев ее в четырех стенах, усугубила положение. Но — никаких просьб, обязательств, нагрузок, затрудняющих даже самых близких людей. Она сделала все, чтобы ее не считали немощной. Институтский Сектор, который со временем перенес свои заседания по пятницам к ней на квартиру, она любила. Прихода своих товарищей ожидала, прическу делала, платье гладила. Думаю, ей хотелось, чтобы эти пятницы выглядели как «журфиксы», а ее кабинет — как салон, а не комната больного.

Людей, переносивших несчастье с твердостью, я видала. Но таких, как моя Таня, все же не довелось. Наблюдала ее близко: на Аэропорте мы опять жили рядом, как в молодости. И что же? Я «навещала», «посещала» ее, забегала, что-то заносила — вот моя беда. Всегда ненавистные «нет времени», «задыхаюсь», «горю!» Следовало находиться у нее, пока не выгонит взашей. Теперь поздно. Жаль себя, жаль пропущенного. Ведь бывать у нее было счастьем, не говоря уже о подсказках, мыслях и крылатых фразах, которые она кидала «бесплатно», раздаривала всем и каждому.

Она пережила Костю на одиннадцать лет. В годы горя и новых испытаний (две тяжелейшие больницы) ее прекрасная душа приближалась к совершенству. Это время высшего подъема ее духа.

Не хотелось бы адресовать Татьяне Израилевне слова «мужество», «героизм», «мудрость», «воля» — эти звучные мужские слова ей не подходят. Слова о ней: терпение, смирение, скрытность, скромность, дисциплина, деликатность, благородство, человечность, доброта.

Она никогда не обижалась на то, что кто-то редко к ней ходит. Взяла за правило никому первой не звонить, хотя телефону радовалась и кричала звонким молодым голосом «алло!» Ей предлагали нанять постоянную домработницу или кого-то наподобие компаньонки, чтобы по крайней мере ночевала в квартире. Она отказывалась. На мои вопросы — почему? — однажды ответила: «Каждый человек должен подготовить себя к одинокой смерти».

Это правило Тани я запомнила.

В 1988 году первое, что спасло ее после шока (К. Л. стало плохо совсем неожиданно, билеты в Париж лежали в кармане), это — долг, проверенное лекарство, наркоз работы.

Оставались начатые труды Рудницкого в разной степени готовности, его рукописи, архив. Проявив незнакомую нам в ней деловитость, Бачелис достала из Франции и распределила по Москве остатки тиража его огромной (520 страниц) книги «Русский и советский театр» — богато иллюстрированного и очень красивого альбомного издания на двух языках, английском и французском[50]. Жаль, что из-за своей «иностранности» этот замечательный текст мало внедрился в научный обиход театроведения.

В издательстве «Наука» по плану Института истории искусств (он уже именовался ВНИИ искусствознания) тогда печатался двухтомник «Русское режиссерское искусство» К. Л. Рудницкого, наш проклинаемый и мобилизующий (хочешь не хочешь, а пиши!) «листаж».

Корректуру первой части (1898–1907) — успел вычитать автор, вторую книгу (1908–1917) вместе с верной помощницей и ближайшим другом дома и тоже нашей «аэропортовской» подружкой Катей Перегудовой готовила уже Бачелис.

Перечитывая архив (кстати, в отличие от «богемного» Татьяниного, тот, оказывается, содержался в идеальном порядке), она еще раз проходила их общими тропами и продолжала многолетний, порою конфликтный, диалог. На цитирование или прямую полемику с Рудницким будет выходить редко — например, по поводу мейерхольдовской «Смерти Тентажиля» в «Заметках о символизме». Но исподволь в этом позднем чтении назревала «вторая редакция» некоторых старых проблем, рождались дополнения, приложения, поправки, замыслы.

Так, данью памяти К. Рудницкого-мейерхольдоведа или даже неким постскриптумом к его сочинениям читается сегодня статья Т. Бачелис «Линии модерна и „Пизанелла“ Мейерхольда»[51].

О пьесе Габриеле д’Аннунцио, поставленной в парижском театре Шатле (1913), Рудницкий никогда не писал, ограничивался упоминаниями — спектакль, наверное, казался «гастрольным» эпизодом в пути Мастера, легко вычеркивался из театрографии 1910-х.

Бачелис включила «Пизанеллу» в закономерный черед мейерхольдовских свершений между «Сестрой Беатрисой» и «Маскарадом». С присущим ей умением «живого» рецензентского описания восстановила уникальное зрелище, где соединились декоративная мощь режиссерских форм, причуды сценографии Бакста, поразительное и ошеломляющее богатство постановки, обеспеченное «заказчицей» спектакля — миллионершей и исполнительницей заглавной роли Идой Рубинштейн.

Словно бы поднимая один за другим пять драгоценных рукотворных занавесов «Пизанеллы» — золото-черный, небесно-голубой, синий, затканный серебром, расшитый совами зеленый, — Бачелис приглашала воочию увидеть и средневековый морской город с галерами и кораблями у берега, и целый «социум XIII века» в многоликой и волнообразной сценической толпе вельмож, рыцарей, францисканских монахов, нищих — свидетелей судьбы портовой девицы из Пизы, возлюбленной короля, монахини, удушенной запахом нубийских роз.

Кроме театроведческой реконструкции Бачелис, верная функции «связной» сценических исканий России и Европы, помещала «Пизанеллу» и в иные контексты, и сугубо театральные, и общеэстетические, связанные со стилевыми течениями XX века.

Отсюда шла прямая дорога к книге, которой суждено было стать ее последним прижизненно опубликованным трудом. Уже упоминавшиеся «Заметки о символизме» вышли в начале 1999 года, за несколько месяцев до кончины автора, тиражом в 200 экземпляров.

Не хотелось бы (хотя и просится!) называть эту предсмертную работу «завещанием». Автор вовсе не писал ее как итоговую, наоборот, — как поиск. Редактор книги Е. С. Сабашникова вспоминает: «Это была совершенно особая работа с автором. Главным в наших встречах было общение. Я часто задавала вопросы и получала целые рассказы — яркие, эмоционально окрашенные. Ей нужна была ответная реакция, заинтересованность в сути вещей, о которых она писала и рассказывала. А диапазон тем был безграничен…»

Да, Татьяна проверяла себя, считала, что это еще черновик, она еще развернет, разработает важные положения. Потому ее «Заметки о символизме» читаются как спешное, запыхивающееся послание автора, который боится что-то упустить, как скоропись: то куски из записной книжки, то конспект, то сверкающее беллетристическое эссе (описание игры Моисси), то догадка-молния, то брошенная мысль, то спорное и недоказанное суждение, то смелейший прорыв к истине, убеждающий будто бы своей несомненностью, но почему-то никем ранее не осуществленный.

Взято огромное поле обзора — временное, пространственное. Хронотоп символизма у Бачелис захватывает территорию от Бодлера и «проклятых поэтов» до «хлестаковщины» Михаила Чехова и Эраста Гарина, от прерафаэлитов до Седьмой симфонии Шостаковича.

Но сквозь всю фантасмагорическую разнохарактерность материала, под ливнем примеров — план-чертеж новой для автора, созревавшей в последние десятилетия концепции символизма.

Не как частного, пусть и авторитетного, но лишь одного из течений на рубеже двух столетий, альтернативы натурализма, — а как главенствующего и всепроникающего направления в искусстве XX века, эликсира, экстракта, на котором настояны самые великие и провиденциальные художественные свершения — в том смысле понятия «символ», как в названиях «Вишневый сад», «Мертвые души», «Гроза», «Балаганчик».

Книга «Заметки о символизме» — проект. Точнее целых 12 проектов по числу глав: «Мистерии», «Пространство метафоры», «Трагизм»… Их читать еще и читать.

Таня подарила мне ее экземпляр 22 января 1999 года в свой день рождения и надписала: «…На память. А то вот уйду, и ты все забудешь…»

Не забуду, Таня, никогда.

Она, наверное, предчувствовала кончину, но и надеялась, отгоняла мысль о смерти, придавала значение датам: «Думали ли, что так долго потянем? И каким будет этот XXI век? Увидишь — другим! И как мы проснемся 1 января в новом тысячелетии? Что-то в этом мистическое — правда?!»

Не дожила всего несколько месяцев. Умерла в ночь на 19 августа, на

…шестое августа по-старому,

Преображение Господне,

как в стихотворении ее любимого поэта. Там дальше:

Обыкновенно свет без пламени

Исходит в этот день с Фавора…

Фаворским светом озарен ее дорогой образ.