АКТРИСА
АКТРИСА
Дикий разгул и пьяная пляска. Вчерашние победители захлебнулись в крови и безумии. Город в руках солдат… Грабят уже нехотя. Надоело это. Дайте им женщин! Дайте же женщин!..
И кучками бродят солдаты по городу, такие жуткие, как шакалы, вынюхивают и высматривают и случайную женщину хватают своими руками и куда-то несут с радостным воплем…
Это был день безумия… Бегите, женщины, прячьтесь в подвалы! Сегодня праздник мужчин! Праздник победителя и зверя!
Странный солнечный день… Свет не мешает безумствовать. Странная опустевшая улица. Она для солдат сейчас. Странно нелепое пятно на камнях — кровь… Рельсы дороги заржавлены и непривычно пусты. Жутки разбитые витрины. Длинные и такие острые осколки стекол в окнах режут больно глаза… Бегите же, женщины!
Актриса Лорен остановилась у двери.
— Барыня, не ходите!..
— Нет, мне нужно! Оставьте! — И актриса вышла на улицу, нелепо и празднично одетая, в ярком пальто. Шла медленно, останавливалась и прислушивалась к гулким своим и чужим шагам и к дикому крику женщин там, на дворе, в саду, из окон.
Смотрели солдаты на нее недоверчиво и изумленно, оборачивались и смотрели ей вслед.
Вот идет толпа солдат. Кричат. Вот впереди тащат двух женщин. Их добыча. Одна без памяти, спокойная, другая вырывается и царапается и смешно, беспомощно барахтается в сильных руках солдат.
Они, эти солдаты, приближаются.
Актриса дерзко и вызывающе смотрит им всем в глаза. Вот так. Что же они ее не трогают? Не хватают и не тащат… Один солдат только грубо и больно толкнул ее в спину. Ай!.. И больше ничего.
Они прошли мимо, эти солдаты. Опять опустела улица, и шаги стали четкие и глухие.
— Господи, да неужели же я так стара… Даже для этих животных!..
Актриса вытащила из сумочки зеркальце и остановилась.
Близок по теме к «Актрисе» печальный рассказ «Костюм маркизы». Здесь тоже грусть по ушедшей молодости и красоте. Отсюда и тональность повествования: смиренно-покойная.
Та же тема просматривается и в неоконченном рассказе «Какие у вас игрушки». Автор призывает женщину беречь свою «игрушку» — пажа, потому что он «великолепно восхищается вами, каждую минуту кричит, что прекрасны вы…».
С рассказами «любовного цикла» перекликаются и письма Михаила Михайловича ко мне, которые он писал летом 1917 года.
Каждое из них имеет даже название, так что скорее это не письма как таковые, а тоже литературные произведения: «Гимн придуманной любви», «Дайте мне новое», «Пришла тоска — моя владычица, моя седая госпожа…».
Эти письма имеют не только названия — они имеют продолжение, сюжет. Любовь представляется герою этих писем-произведений (и та, которая у него, и которая вообще) придуманной. Это игра: кто — кого. И он мечтает отыскать «новое чувство», дать женщине «нездешнюю» любовь.
Вот кусочки из этих писем. Я привожу их с одной лишь целью: дать представление об их слоге. Мне кажется, что никакой, даже самый тонкий и знающий, исследователь никогда бы не догадался, что это принадлежит Зощенко.
«Я сентиментально привез с собой цветы. Пестрые и крикливые цветы — целая охапка. Цветы полей, и запах их, девственный и нежный, так не похож на развратный запах духов.
Я приехал ночью. И оттого, что ночь была блеклая и мысли далекие и неожиданные, и оттого, что я знал, что опять начнется целая и звучная симфония телефонов, встреч, ненужных и волнующих, — я не спал. И не было больше соблазна. Я уже верил в любовь и искренне думал, что любимая женщина — святыня, „и лучшая, и особенная“».
Или вот эти строки:
«А Вы хотите «нездешней» любви? Хотите, чтобы для Вас рыцарь любезно сошел бы с гравюр времен средних веков? Конечно, хотите.
Когда Вам будут говорить просто и ясно, без позы рыцаря и рисовки, о своих желаниях — Вы будете морщиться… А Вы не боитесь остаться «зрительницей» в жизни?»
А это — как стихотворение в прозе:
«Вместе с осенью пришло что-то новое… Какая-то тревога, может быть, печаль. А часто апатия, почти умирание… И капли дождя, что бьют по стеклу, — беспокоят…
Что они напоминают?
Да, слезы и Вашу печаль…
Помните, как Вы ждали осени? И вот пришла осень. Вот она, такая скучная и дождливая. Печальная. Пришла и покорила Вас, как покоряли уже и белые ночи, намеки ночей, и летнее небо, и даже белые цветы яблони. Весной у Вас были весенние, такие радостные глаза и наивные губы. Весной Вы ждали любви.
А когда пришло лето, городское и душное, Вы как-то изменились. В Вас ничего не осталось: весеннего. Летом Вы хотели любви, ибо всегда Вас все подчиняло. Весной Вы были весенняя, летними ночами знойная и чувственная, вечером часто такая же грустная, как задумчивые сумерки. И обаятельное утро рождало в Вас новое. Вас все подчиняло.
И вот пришла осень… Посмотрите — она во всем сейчас. Даже в сумеречных Ваших мыслях. Даже в Ваших глазах. И эти капли дождя, вот что бьют по стеклу, похожи на Ваши слезы. На Вашу большую, осеннюю печаль. Они беспокоят.
Тогда кажется, что нет больше личной жизни, что она ушла, что все умирает…»
Но не только культ чувственной любви владел умами молодежи в то предреволюционное десятилетие XX века. Были и философские сказки Уайльда, были поэмы Пшибышевского, было неодолимое, страстное стремление найти ответы на «вечные вопросы» — что такое Жизнь, Счастье в жизни?
Эти вопросы волновали и молодого Михаила Зощенко.
Он пишет свои сказки, в которых ищет ответ на эти вопросы. Это сказки «Каприз короля», «Тайна счастливого», «Остров Прекрасного». «Каприз короля» — о том, как потерявший вкус к земным радостям некий король совершает последнюю отчаянную попытку стать счастливым: он ищет свое счастье в любви к «особенной», непохожей на других, женщине. Первая и последняя страницы утеряны, но конец ясен: королю не найти женщину, в которой было бы «новое — то, чего нет у других».
Вопрос о счастье юноша-автор задает и в сказке «Тайна счастливого». Она написана в ритме напева, в ее языковом строе — элементы символизма и мистики (влияние Пшибышевского). Он приходит к выводу, что «счастье узнается тогда, когда оно прошло».
Кстати, молодой Зощенко повторил эти слова из сказки в незаконченном рассказе «И только ветер шепнул…»:
«И только ветер шепнул — куда идешь, прохожий, принц или паяц?
Блестящ и ярок солнечный день, но нелюдим и неровен мой путь. Неровен мой путь, и усыпан он камнями острыми. Это они остро впиваются в ноги.
И вдруг из лесу, что возле дороги, вышла женщина, прекрасная собой, но простоволосая, с глазами темными и как бы безумными. Прекрасна была женщина и плавны были ее все движения. Плавны были ее все движения и поступь, горделивая и спокойная. Озираясь, она вышла из лесу и увидела меня безумными своими глазами, остановилась и была как бы в нерешительности. Но потом подошла и голосом тихим и задумчивым сказала, и в речи ее было как бы продолжение чего-то давно начатого:
— Я встретила тебя, прости, что я тебя встретила. Много дорог я пересекла, многих и встретила, и многих спросила. Огромная печаль в глазах твоих, отчего это, встречный? Позволь же и тебя спросить то, что давно беспокоит меня и что никто не может объяснить мне: что такое жизнь? Где же сущность ее и где счастье? Прости, что я так спрашиваю тебя.
И поклонилась низко.
И печальные глаза мои стали еще более печальны:
— Не могу тебе ответить на это, женщина, ибо не дошел я еще до конца дороги своей, а когда дойду, то будет поздно уже. А впрочем, о счастье скажу тебе.
Много в жизни печального, еще больше грустного, еще больше придуманного. А одно из придуманного — счастье. Счастье твое не такое, как мое счастье, а счастье матери твоей, верь, не такое же, как и твое. И разве можно определить это придуманное? Впрочем, у каждой истины есть своя маленькая тайна, и тайна счастья: оно узнается только тогда, когда прошло…»
В сказке «Остров Прекрасного», также незаконченной, автор говорит о том, что люди «привыкли видеть конец во всем». А жизнь бесконечна. Люди этого не понимают. И в этом их несчастье.
Нужно сказать и еще об одном влиянии на Зощенко: зима 1918 года прошла «под знаком Ницше» (и позднее, в марте 1920 года, писал он мне: «…посылаю тебе две любимейшие мои книги — конечно, Блок и, конечно, Ницше»).
Влияние Ницше ощущается и в письме ко мне из Архангельска зимой 1918 года («Глаза мои устали, утомились, и не видел я истину, которую Вы мне дали»), и в «Философских раздумьях», или, как он еще их назвал, в «памфлете-поэме» «Боги позволяют». Тут и стиль, и мысли — все от Ницше.
Идея поэмы: боги позволяют лгать, чтобы человек мог казаться себе человеком. А фон опять тот же: любовь, любовь…
И все остальное, сохранившееся от этих лет, — все о любви, о поисках гармонии в отношениях мужчины и женщины.
Писалось все это в холодном, голодном, темном — революционном Петрограде…
А революция?.. Революция тогда многими из нас еще не воспринималась. Какая она — было еще трудно понять в «развороченном бурей быте»… Понимание пришло потом, позднее, с годами…
От первых революционных лет сохранилось его письмо к «Принцессе Грезе» — сотруднику «Журнала для женщин», куда молодой автор думал послать свои новеллы, свои «cartes postales», свои «гимны нежной лжи»:
«У меня есть несколько милых нелепостей, несколько печальных «cartes postales» и несколько писем, не посланных женщинам, ибо часто они не были достойны. Я пришлю их Вам, если Вы позволите, Принцесса? Мой друг сказал, что это подойдет к журналу вашему…»
Сохранились еще две вещи. Единственные в своем роде. Они не только не имеют никакого отношения к «любовному циклу» — в них уже нечто такое, что вплотную приближает Зощенко к тому, с чем он вскоре появится перед читателем.
«Чудесная дерзость» — фельетон, в котором он выразил презрение к «бесславному» премьеру Керенскому и невольное восхищение «чудесной дерзостью большевиков».
Осенью 1918 года он послал фельетон в «Красную газету», подписавшись псевдонимом «M. M. Чирков». Его не напечатали. В «Почтовом ящике» был ответ:
«Нам нужен ржаной хлеб, а не сыр бри».
Словно обидевшись на отказ, Зощенко пишет «cartes postales», где впервые и появляется его будущий герой. Он не слыхал, не знает напечатанного в газете слова. А если не знает он, значит, такого слова нет! Он мнет газету и провозглашает:
«Сегодня возбужду вопрос с точки зрения!»
…Дальше — осень, зима 1918–1919 года, работа инструктором по кролиководству и куроводству в совхозе «Маньково» Смоленской губернии. Красная Армия, фронт, демобилизация.
Летом 1919 года Михаил Зощенко работает старшим милиционером на станции Лигово, и тут «юмористический уклон» его дарования окончательно берет верх над «красивыми изысками». Он пишет товарищу по службе, старшему милиционеру Форсбергу, свои забавные «Приказы по железнодорожной милиции и уголовному надзору ст. Лигово».
В них уже хорошо чувствуется будущий писатель — его неповторимый стиль, его необыкновенное умение подмечать все смешное и пошлое.
И этот юмор, это желание добродушно посмеяться даже над своими близкими и друзьями — и в его, как он сам выражался, «приватных» письмах к товарищам гимназических и студенческих лет Александру Васильевичу Елкину и Павлу Михайловичу Лялину, и в письме — это уже лето — осень двадцатого года — к младшему брату Виталию.
В письмах к Лялину и брату один и тот же прием — юмористический рассказ о посылке письма «с оказией».
В других письмах 1920 года — тоже поиски «стиля». Характерно в этом смысле письмо к сестре Валентине.
«Я нашел способ передать на бумаге живую человеческую речь», — говорил он тогда.
Летом 1919 года Зощенко поступает в Студию, организованную при издательстве «Всемирная литература», которым руководил А. М. Горький. Здесь были открыты отделения прозы, поэзии, критики и переводов. Помещалась Студия на Литейном проспекте, но с осени 1919 года ее перевели в только что открытый Дом искусств на Мойке, угол Невского.
И здесь, под руководством Корнея Ивановича Чуковского, который вел занятия в отделении критики, учится Михаил Зощенко.
Сначала — критические статьи.
Задуман был обширный цикл: обзор литературы 1910–1920 годов, книга — «На переломе».
В нее входили (по сохранившейся записи Зощенко) следующие разделы:
1. Реставрация дворянской литературы.
1. Лаппо-Данилевская.
2. С. Фонвизин.
2. Кризис индивидуализма.
1. Зайцев и Гиппиус. Поэзия безволья.
2. Неживые люди (Инбер, Северянин, Вертинский).
3. Трагический рыцарь (Блок).
3. На переломе.
1. Ал. Блок (поэма «12»).
2. Поэт безвременья (Маяковский).
4. Ложнопролетарская литература.
1. Поэзия борьбы и разрушения.
2. Имитация Уитмена.
5. Литературные фармацевты.
1. Брик.
2. Шкловский.
3. Эйхенбаум.
4. Чуковский («Некрасов»).
6. Нигилисты и порнографы.
1. Арцыбашев («Санин»).
2. Вербицкая («Если ты целуешься»).
3. Каменский.
От первой части остались лишь наброски, относящиеся к романам Лаппо-Данилевской — «Русский барин», «Долг жизни», «В тумане жизни».
Разбор романа другого автора, тоже «дамы-писательницы», Софьи Фонвизин, — «В смутные дни» — не начат.
Зощенко развенчивает и осмеивает эту «реставрацию дворянской литературы», сближает ее с «бульварной литературой».
«Местами роман прямо-таки переходит в бульварный, в авантюрный роман. И весь этот трафарет и слова бульварности — налицо.
Писатель, который хоть немного любит и знает жизнь слов, не рискнет говорить так шаблонно и по старинке».
Он издевается над моралью светского общества, где, в сущности, несмотря на то что все герои «влюблены» друг в друга, нет настоящей любви, есть лишь «страсть звериная, а не любовь. Любовь уничтожается совершенно».
Как говорят сами герои, есть лишь «грехопадение», «любви нет, есть один веселый, беспечный разврат», «связь», хотя некоторые влюбленные героини и «умирают от любви» в буквальном смысле слова.
В этом светском обществе, пишет Зощенко,
«все чисто внешнее. Духовной жизни нет. Запросов нет. Мир понятен. Живут, имеют связи, утешаются, избегают скандалов…»
Особо отмечает Зощенко «великосветскую боязнь скандалов».
«Тут нет философии, нет „человека“».
«Убогая жизнь с ханжеской моралью, с копеечной философией».
И «идеализация» героев-дворян.
А по форме, по стилю — «шаблон», «трафарет», «дешевка», «слова-бульварности», «вкус к вещам», — с возмущением пишет Зощенко и приводит вопиющие примеры безвкусицы и пошлости.
И так ясно чувствуется: если б не революция, если б с этой насквозь лживой, ханжеской средой не было навсегда покончено, я думаю, что все «стрелы» зощенковской сатиры, его уничтожающий смех были бы направлены против этой среды, против ее убогой, мещанской, несмотря на всю «великосветскость», морали, против ее растленных нравов. Трудно сказать, пошел бы писатель дальше этого.
«Поэзия безводья»… В коротком предисловии к главе автор пишет:
«Это не отдельная статья о Борисе Зайцеве, это отрывок из книги, которую я задумал давно. Моя книга о том переломе в русской литературе, который мы уже видим. Моя книга о тех писателях, которые были так характерны в болезненном прошлом.
Я начинаю с неудавшейся реставрации дворянской литературы и кончаю «Красным евангелием» Князева».
Далее идет несколько изменений по сравнению с первым вариантом плана книги:
1. Реставрация дворянской литературы.
а) Лаппо-Данилевская.
б) С. Фонвизин.
2. Кризис индивидуализма.
а) Арцыбашев.
б) Поэзия безволья (Зайцев, Гиппиус).
в) Неживые люди (Инбер, Северянин, Лидия Лесная, Кремер, Вертинский).
3. Побежденный индивидуализм.
а) Поэт безвременья (Маяковский).
б) Александр Блок («12»).
4. Ложнопролетарская поэзия.
а) Поэты борьбы и разрушения.
б) Имитация Уитмена.
Как же смотрит на эту «предреволюционную литературу» молодой критик?
Он пишет:
«Как же странно и как болезненно преломилась в сердце русского писателя идея, созданная индивидуализмом, — о свободном и сильном человеке!
С одной стороны — арцыбашевский Санин, в котором «сильный человек», которому все позволено, грядущий человек-бог, обратился в совершеннейшего подлеца и эгоиста. А радость его жизни — в искании утех и наслаждений. И бог любви — в культе тела».
«…Лишь один сильный человек во всей литературе — арцыбашевский Санин».
«Но Санин — это меньшинство, это лишь одна крайность индивидуализма, другая страшнее, другая — пустота, смертная тоска и смерть».
«С другой стороны — безвольные, «неживые» люди».
«Вся почти литература наша современная о них, о безвольных, о неживых или придуманных, — Зайцев, Гиппиус, Блок, Ал. Толстой, Ремизов, Ценский — все они рассказывают нам о неживых, призрачных, сонных людях».
Критик подробно анализирует творчество Бориса Зайцева — «поэзию смерти и безволья», книги «Земная печаль», «Полковник Розов», «Студент Бенедиктов» (по методу раннего Чуковского, на которого немного позднее он напишет пародию «Чуковский о Пильняке»).
Он доказывает, что герои Зайцева: Ивлев, Катя, Маргарита — люди, «влюбленные в смерть», идущие к ней нелепо и ненужно, без всяких к тому основательных причин, со страстным желанием «уничтожить, истребить себя», люди, у которых «нет совершенно желания жить, и нет воли, нет даже инстинкта к жизни».
И об этих людях — «прекрасных, умных и интеллигентных» — с нежностью и любовью рассказывает Зайцев.
Статью свою Зощенко кончает так:
«Арцыбашев и Зайцев — два русских интеллигента с двумя крайними больными идеями свободного от всякой морали человека.
И первый создал «подлого Санина», второй — влюбленного в смерть.
И влюбленный в смерть стал жить в каком-то бреду, во сне.
Тогда казалось, что вся жизнь — призрак и все люди — призраки.
Тогда сначала быт, а потом реальная жизнь ушли из литературы.
Бред, измышления своего «я» родили какую-то удивительную, ненастоящую, сонную жизнь. Поэты придумали каких-то принцесс, маркизов и «принцев с Антильских островов». И мы полюбили их, мы нежно полюбили виденья, придуманных маркиз и призрачных, чудесных Незнакомок.
Жизнь окончательно ушла из литературы».
Так смотрел на современную ему литературу молодой Зощенко — «поэзией смерти и безволья» называл он ее.
И эту литературу, этих «героев» он начисто отвергал.
И о таких безвольных и слабых и об их закономерной гибели писал он впоследствии в своих ранних вещах.
Это и «длинноусый» из раннего рассказа «Любовь», от которого уходит жена к сильному и цельному, простому, «новому человеку» — «большевику», это и Аполлон (из повести «Аполлон и Тамара»), и Борис Котофеев из «Страшной ночи», и Белокопытов из повести «Люди», и, наконец, Мишель Синягин из одноименной повести.
Следующая главка раздела «Кризис индивидуализма» — «Неживые люди».
Ей предпослан эпиграф:
«Так торжественно и помпезно в присутствии принцев крови и надушенных маркиз кончал свою жизнь индивидуализм».
В главе «Неживые люди» автор говорит о странной тяге предреволюционного «обывателя» к «изысканной поэзии — принцесс, маркиз, принцев с Антильских островов», о стремлении уйти от серой, нудной, будничной жизни в другой — «красивый, сказочный» мир:
«Мы презираем нашу нудную жизнь (плюем на нее).
Наш идеал — жизнь сказочного принца,
наше счастье — мечта о принцессе,
наша любовь — маркиза, греза,
наша тоска — серая наша жизнь».
«Так появились «поэзы» Северянина, песенки Вертинского, Изы Кремер, так появились кинофильмы с участием королей и графов.
А дальше появилась «любовь к пороку», изломанности, извращенности, даже патологии — Лидия Лесная, Анна Map —
«Мы такие усталые,
Мы такие порочные.
Мы извращенные…»
«Подайте утонченный аромат греха!»
(Лидия Лесная)
И критик решительно осуждает, не принимает эту литературу «неживых людей» и «ненастоящей жизни»:
«Какая же ненастоящая жизнь! Устранение жизни! Люди — марионетки. Это не жизнь. Это — измышление своего «я», преломление, выдумка. Неживые, ненастоящие люди!»
Но, разбирая отдельно первую книгу Веры Инбер «Печальное вино» и находя в ней поначалу знакомых «маркиз» и «принцесс», критик с радостью и большим интересом замечает в ней и другое:
«Это изысканная поэзия Короля Солнца.
Но нет-нет и проскользнет наше родное, русское, на французский манер:
Мы всю ночь сплетаем, как Парки,
Нити людских судеб…»
Сохранились наброски по поводу книги Анны Map «Кровь и кольца». Из них ясно вытекает резко отрицательное отношение Зощенко к извращенной, патологической психике покончившей самоубийством писательницы.
(На рукописях этих глав пометка — «1919 год. Октябрь». П.)
Следующая глава книги — «Конец рыцаря Печального Образа» (о поэзии Алекс. Блока). Статья была написана по предложению Чуковского в августе девятнадцатого года.
В ней Зощенко останавливается на «идее поэта».
В мечту о любви уходит поэт от своей непонятной тоски, от унылой, серой скуки «долгих будней» — все покрыто постылой серой пеленой, все серое, и не серое лишь одно — любовь.
Но любовь у Блока — это даже не «любовь к далекой», как у Виктора Гофмана, это любовь к «неизвестной», к той, которая «никогда не придет», к мечте, к призраку.
Но мечта постепенно развенчивается поэтом — мистическая «Прекрасная Дама» превращается в «Незнакомку», затем в «Тэклу» — «нежную и тонкую». Но тут «прозревает» поэт, «печальный рыцарь», — «Тэкла» превращается в «Феклу» и наконец — в реальнейшую «Катьку» из поэмы «Двенадцать»…
В этом критик видит «трагедию Блока», «прозревшего Дон Кихота, изверившегося в идее своей любви».
Зощенко в последний раз «всерьез» возвращается к теме своей юности, к теме любви — он размышляет и о том, какой путь прошла любовь от трубадуров до наших дней — до Маяковского, и о том, какой путь прошла «идея любви» у Блока.
Но тут он оговаривается:
«Я совершенно не настаиваю, что Александр Блок, изверившись в идее своей любви, написал поэму «Двенадцать». Я совершенно не отнимаю иную идею у поэта, которая так ясна…»
Поэтому «Двенадцать» он называет «героической поэмой», в которой все ясно — «от идеи до слов».
Статью свою он заканчивает следующими словами:
«Но я повторяю, что ничуть не отнимаю от поэта большую идею мировой социальной революции — это так ясно. И старый мир — «голодный пес», и Иисус Христос, ведущий евангелистов к новой жизни, все это огромно и величественно…
Но я остановился на идее любви, характернейшей для всей поэзии Блока».
В этой статье, кроме «идеи любви и поэзии Блока», Михаил Зощенко говорит и о другом — о «новом пролетарском искусстве», говорит, что он признает это новое искусство.
«Да и как я могу не признать, когда я читаю книги и слышу песни — и они новые, несомненно новые, в них часто не испытанные еще в поэзии слова и мысли».
И в поэме «Двенадцать» он видит:
«Тут уж новые слова, новое творчество, и не оттого, что устарели совершенно слова, и мысли, и идеи наши, нет, оттого, что параллельно с ними, побочно, живет что-то иное, что, может быть, и есть пролетарское».
И он считает, что «героический эпос с элементарнейшей основой во всем — явление ничуть не удивительное, — я совершенно был уверен, что такое «умирание» в искусстве, в частности в литературе, какие были в последние годы, вообще не способно к продолжительной жизни».
Зощенко как бы ставит крест на всей литературе начала века, он чувствует, что она изжила себя, что она была нереальной, «придуманной», что ей суждено умереть вместе с породившим ее и уходящим в историю больным и изломанным классом, на смену которому пришел другой класс, сильный и цельный новый человек.
Следующая глава книги «На переломе» — «О Владимире Маяковском» (1919, июль).
Поэзия Маяковского поразила, потрясла молодого Зощенко.
В двух своих статьях — «О Владимире Маяковском» и «Вл. Маяковский» — он с искренним удивлением говорит о нем. С удивлением и восхищением.
В первой статье он противопоставляет «футуриста» Северянина «футуристу» Маяковскому:
«Вот и Северянин непременно футурист, а ведь он и Маяковский, я бы сказал, под одним знаменем величайшая наглость контрастов».
Северянин — «поэт-эстет, последний из умирающих».
Маяковский — «тринадцатый апостол», несущий «новое свое евангелие».
Но тогда Зощенко знал только «Простое, как мычание» и «Мистерию-буфф».
Поэтому Маяковский представлялся ему лишь «разрушителем», кастетом, крушащим старый мир.
«Тот» Маяковский разрушал, отвергая все старое, еще не зная «новых слов о жизни», он даже как будто призывал начать жизнь сначала, с каменного века: «Бросьте города, глупые люди». Зощенко писал о нем как о вдохновенном глашатае:
«Он гениальнейший поэт хаоса, разрушения.
Он совершеннейший «тринадцатый апостол».
Он заворожил меня огромной силой своей, волей к разрушению, идеей физической силы.
Так привыкли мы к поэзии манерной Северянина, к прекрасной Гиппиус, к прекрасным строчкам Зайцева, нам поистине удивительна огромная воля к жизни поэта после умирания, пустоты, отчаяния и непротивления».
Это был 1919 года, когда казалось:
«Все разрушено, все разрезано ножом, кастетом и вдохновенными криками».
Но Зощенко и тогда уже верил, что «приходит гений» и начинает «все заново». «Камень к камню, кирпич к кирпичу».
Маяковский — первый поэт, которого «принимает» Зощенко, принимает потому, что вместо манерного, «придуманного» Северянина и «неживого» Зайцева видит в нем силу и волю к жизни.
Зощенко не ошибся: очень скоро Маяковский стал активно помогать революции не только разрушать, но и строить новый мир.
Во второй статье о Маяковском Зощенко разбирает «особенности» его творчества — его рифмы, метафоры, гиперболы, ритм, манеру.
«Все ново, кричит, как афиша, чтоб услышали, чтоб в память врезалось, впилось бы в мозг». «И его прелесть именно в физической силе, в здоровье, контрасте с последними умирающими».
«В нем отрицание индивидуализма».
За все это и дорог так Маяковский молодому Михаилу Зощенко.
В задуманную Зощенко книгу должна была войти и статья «Литературные фармацевты» (Брик, Шкловский, Эйхенбаум, Чуковский).
От нее сохранились лишь начальные наброски под заглавием «Поэтические фармацевты» — о тех, кто в последние, «удивительные годы» — 1918 и 1919-й — «считает, сколько было си-бемолей в целом цикле вагнеровских произведений», кто подсчитывает, «сколько каких букв было в пушкинской поэме».
Зощенко с недоумением отмечает, что «формальными подсчетами заняты десятки страниц прекрасных изысканий о Некрасове» Корнея Чуковского…
Особняком стоит статья молодого Зощенко о творчестве Тэффи.
Статья интересна именно потому, что в ней в некотором роде ключ к пониманию творчества самого Зощенко — юмориста, сатирика.
Тэффи — «смешная писательница», хотя она сама говорит о себе, что ее рассказы печальны.
В чем же источник ее «смеха»?
Зощенко считает, что «во всех ее рассказах какой-то удивительный и истинный юмор ее слов, какая-то тайна смеющихся слов, которыми в совершенстве владеет Тэффи, между тем как содержание ее рассказов часто бывает вовсе не смешным и даже трагичным».
«Тут смешны не анекдотические столкновения людей и не сами люди-шаржи, — прекрасно смешит интимный ее сказ, мягкий ее юмор в смешных нелепых словах…»
«Во всех ее книгах люди не похожи на людей… это какие-то уродливые карикатуры».
«Ее книги — сборник шаржей и удивительных карикатур».
«Тэффи берет жизненную карикатуру людей и снимает еще карикатуру.
Получается какой-то двойной шарж.
Уродство увеличено в 1000 раз.
Пошлость увеличена в 1000 раз.
Глупость увеличена до того, что люди кажутся часто ненастоящими, неживыми.
Однако оставлены 2–3 характернейшие черты — и в этом все мастерство и талантливость — безобразно преувеличенные дают жизнь и движение героям».
«Я подчеркиваю здесь пошлость и глупость. С этим-то и оперирует, главным образом, писательница».
Дальше Зощенко говорит о «современном» юморе вообще:
«Все коротко. На три секунды. Все напряженно. Нельзя скучать. Природа ушла вовсе, и если и есть, то смешная.
Все на 3-х страницах. Идея вся определена, не спрятана под конец, не растянута на сто страниц».
И когда Зощенко сам станет писателем-юмористом, он будет строить свои «смешные» рассказы как раз по этому «рецепту».
…Подходит зима 1920–1921 года, Зощенко-прозаик берет верх над Зощенко-критиком.
В эту зиму — темную петроградскую зиму, при свете лампадки (электричество давали лишь на два часа, а керосина в продаже не было) — пишет Зощенко свои первые, впоследствии напечатанные, «профессиональные» рассказы.
Но прежде — последняя ненапечатанная вещь — «Серый туман», повесть о Петрограде первых послереволюционных лет.
Голод, холод, разруха — «ненастоящая жизнь», от которой трое запуганных людей, ничего не смыслящих в том, что происходит, далеких от понимания революции, ее сущности, целей и идей, уходят в лес.
В повести, кроме этой, главной, линии, намечена и вторая — нескладная, незадачливая жизнь рефлектирующего интеллигента — студента Повалишина. Он тоже ничего не понимает и не принимает в революции, он вообще слаб и безволен и, в сущности, ко всему равнодушен, даже к изменам когда-то любимой красавицы жены.
Этот «зайцевский» герой сам про себя думает: «А может, и он мертвый?» Он понимает, что для него «нет больше жизни, что все ушло», он в лес «умереть пришел».
Впоследствии Зощенко выделит из «Серого тумана» эпизод с «уходом в лес, в разбойники» и «переместит» в рассказ «Война».
Любопытно отметить, что в двадцатом году в его записной тетради, где он, по своему обыкновению, сохранившемуся на всю жизнь, наряду с набросками, отрывками задуманных произведений, мыслями, афоризмами и прочими вписывал фразы и слова, которые ему могут пригодиться впоследствии, — в этой записной тетради «красивые, изысканные» фразы 1917–1919 годов, такие, как «Венок, сплетенный из милых, старых нелепостей», «В лесу так темно, что ручеек из болота ползет ощупью, натыкается на деревья и пни и ворчливо обходит их», «Сияет улыбка, как солнце, и солнце смеется миру», сменяются вдруг совсем новыми, неожиданными: «крыть нечем», «шамать», «шпана», «голодовать», «дастишь», «упань», «хвалился знакомством под шпилем», «я не освещен»…
Эти «новые» слова, эти фразы мы встретим в его первых опубликованных рассказах «Любовь», «Война», «Старуха Врангель», «Рыбья самка», «Лялька Пятьдесят» и в «Рассказах Синебрюхова», которые он напишет летом — осенью 1921 года.
К этому времени относится уже знакомство Горького с «серапионами» и сам Горький уже даст оценку рассказам Зощенко.
Вот что пишет об этом Зощенко в своих дневниковых заметках 1921 года:
«Ал. Макс. читал «Старуху Врангель». Понравилось. Я был у него. Он все время читал выдержки и говорил, что написано блестяще. Но узконациональный вопрос. Даже только петербургский. Это плохо.
— Как, — сказал, — мы переведем на индусский язык такую вещь? Не поймут».
«Очень понравилась Алексею Максимовичу „Рыбья самка“».
В конце весны — начале лета 1921 года Зощенко пишет повесть «Красные и белые», забракованную Горьким.
Вот что пишет об этом Зощенко:
«Июнь — июль писал повесть «Красные и белые». Повесть погибла.
Нарочно растрепал ее и этим испортил.
Ал. Макс. сказал, что из всех моих вещей — это слабей и многословней. Многословней! На полутора листах — огромный роман.
Иные места, очень, думаю, хорошие, погибли».
От повести осталось лишь несколько первых страниц.
Задумана была повесть о жизни маленького провинциального городка, где установились уже новые, революционные порядки, где у власти стояли уже новые люди, правда, еще далеко не «правильные», не «настоящие» люди революции.
На сохранившихся страницах повести «остался» председатель горсовета Тюха, мечтающий об электрификации таким образом: «борона электрическая, плуг заграничный электрический», «какой-нибудь бесплатный электрический бильярд». Он сокрушается о том, что пока «плохо человеку».
Это уже чисто зощенковский тип. Подобных людей Михаил Михайлович мог наблюдать, работая в то время конторщиком в военном порту «Новая Голландия» — в Петрограде.
Повесть написана от лица какого-то «обывателя» города Гиблого — очевидно, из прежних мелких чиновников, а теперь «совслужащего» в горсовете.
Язык повести выдержан в стиле дореволюционного «полуинтеллигента» из мелких чиновников.
После неудачи с «Красными и белыми» летом и осенью 1921 года Зощенко пишет цикл своих «Рассказов Синебрюхова», с которыми и выходит на литературную арену, — они появились отдельной книжечкой в издательстве «Эрато».
Тогда же были напечатаны и первые пять рассказов, написанных еще зимой.
С этих пор Зощенко становится профессиональным писателем и всего себя целиком отдает литературе.
Цель, о которой он мечтал с детства, была достигнута.