Заочный спор о диссонансах: Толкин и Линдсей

Заочный спор о диссонансах: Толкин и Линдсей

Пример создания собственного мира, неясно связанного с мифологическим измерением Земли, показанный Дансени, вдохновил сначала немногих. Собственно, до Толкина прямых последователей не обретается — такие авторы, как Ф. Прэтт, М. Пик, Ф. Лейбер, вошли в литературу одновременно с ним. Но идея «вторичных миров» назрела, и требовалось примирить её со сформировавшимися в фантастике литературными модами. Американские последователи Дансени межвоенных лет предпочитали создавать свои миры на легкомысленной смеси из древних мифологий и теософии, размещая их в некоем невообразимом прошлом (Р. Говард, К. Э. Смит). Некоторые вслед за Ходжсоном (но благодаря скорее не ему, а Уэллсу) отправлялись в будущее, как тот же Смит, а позднее А. Ван Вогт и Дж. Вэнс. Но наиболее естественным и, с учётом богатого уже опыта (псевдо) «научного романа», модным способом являлось размещение собственного мифа и мира на другой планете. Пионером здесь выступил Э. Р. Берроуз со своим Барсумом (Марсом), ещё не чисто фэнтезийным, но давшим образец для многих произведений в жанре героического фэнтези. Линию Берроуза, также на Марсе, продолжала позднее Л. Брэккет, одна из признанных родоначальниц science fantasy, соединившей научно-фантастический антураж с традиционными мотивами «меча и магии».

Однако для тех британских авторов, кто в 1920–40-х гг. выстраивал «вторичные миры» на иных планетах, «инопланетность» была лишь приёмом, поводом, позволявшим создать собственный миф. В «научно»-фантастическую обертку заключались религиозно-философские размышления, сложные мифологические и космологические построения. Как ни странно, серьёзнее всего к НФ-приёмам отнёсся К. С. Льюис — в его «Космической трилогии» Марс — это Марс, и Венера — это Венера, и место действия важно для сюжета. Но для его предшественников — Дэвида Линдсея и шедшего по его стопам Эрика Эддисона — неведомая планета Торманс, вращающаяся вокруг Арктура, и Меркурий сами по себе никакого значения не имеют. Доставив туда своих персонажей, они сознательно отворачиваются от НФ-завязки и обращаются к гораздо более важным для себя темам.

Линдсей здесь действительно проложил дорогу как Эддисону, так и Льюису. «Путешествие к Арктуру» вышло в 1920 г. и не имело продолжения в авторском творчестве. Начиная с «Наваждения» (1922) Линдсей обратился к более традиционному мистическому роману, хотя в самом последнем — «Вершина Дьявола» (1932) — вернулся к выстраиванию собственной мифологии. Тем не менее дебютное «Путешествие» осталось самым известным и признаётся лучшим произведением писателя.

То, что герой романа Маскалл очутился на Тормансе с помощью вполне типичной космической «торпеды», действительно не имеет решительно никакого значения и смысла, на что ему прямо указывается ближе к концу романа. Более того, в финале практически вся очень сжатая «земная» часть романа обесценивается как нечто незначащее и иллюзорное — по крайней мере, друг и спутник умершего героя оказывается не более (или не менее) чем духовным его аспектом. Весь роман превращается в мистическую аллегорию странствия человека в извращенном, уродливом мире — к постижению его ещё более страшной сути.

Материальный мир в мифологии романа — творение (правильнее сказать — результат действий) демиурга Кристалмена, иногда весьма напоминающего библейского Творца, но являющегося «настоящим дьяволом». Он пожирает духовные частицы, исходящие из огненного мира Маспела (древнеисландское и, шире, древнегерманское Муспелль — страна огненных великанов на юге или христианский ад). В итоге отходы этой чудовищной трапезы преобразуются в изломанные, пленённые души живых существ. Последним Кристалмен сулит наслаждение и любовь, однако они недостижимы в создаваемом им мире. Дух Маспела, Суртур (Сурт, повелитель Муспелля, из той же скандинавской мифологии), борется с Кристалменом, но единственным средством освобождения являются страдание, боль, физическая смерть. Для верующих в Кристалмена Суртур (Крэг) и есть дьявол. Впрочем, и сам Кристалмен присваивает имя Суртура, чтобы приписать себе власть над духовным миром Маспела. В мире Торманса есть «двойники» христианства, буддизма, иудаизма, индуизма, неоплатонизма (обычно в каких-то гибридах) — все они Линдсеем последовательно отвергаются, хотя восточные вероучения явно ему ближе.

Эта гностическая, с заметными элементами «сатанизма» философско-мифологическая картина, по идее, должна была вызвать резкое отторжение у автора-христианина. Однако ни с Льюисом, ни с Толкином этого не произошло. Линдсей был действительно эрудированным и талантливым автором. А кроме того, весь ужасный мир его романов (не только «Путешествия») притягивает своей искренностью. Линдсей действительно чувствовал мир именно так, и тому было достаточно причин как в личной, так и в социальной его судьбе. Для христиан, тем более настолько остро переживавших несовершенство мира, как Льюис или Толкин, романы Линдсея были и естественным предметом сочувствия, и вызовом, который нельзя оставить без ответа. Особенно второй роман «Космической трилогии», «Переландра», построен одновременно как дань «Путешествию», чего Льюис и не отрицал, и как полемика с ним.

Толкин также отдавал роману Линдсея дань — прежде всего, впрочем, именно как литературному произведению, как оригинальному способу изложить свои философские взгляды. Самих по себе этих взглядов Толкин нигде напрямую не затрагивал. Линдсей упоминается в письме к С. Анвину от 1938 г. как раз в связи с «Космической трилогией». Издательский рецензент не слишком высоко оценил первый роман трилогии, «За пределы Безмолвной планеты», и Толкин в письме оспаривал это мнение. Подчеркнув, что сам «купил бы эту историю за любую цену», он вместе с тем признал, что его «вкус ненормален», поскольку книгу по нраву ему найти чрезвычайно тяжело. «Я с жадностью читал «Путешествие к Арктуру», — продолжает он, — наиболее подходящее для сравнений произведение, хотя более впечатляющее и более мифологичное (и менее рациональное, а также и менее сюжетное — никто не смог бы читать его просто как триллер, без интереса к философии, религии и морали). Интересно, что ваш рецензент думает о нём?»

Более подробно своё отношение к «Путешествию» и использованным в нём повествовательным приёмам Толкин выразил в «Notion Club Papers», в уже цитированной дискуссии о космических полётах. Отношение, надо заметить, неоднозначное, а вердикт вложен в уста Гильдфорда, наиболее очевидного alter ego автора: «…есть путь для побега — в непоследовательность, диссонанс… подобно Линдсею или Льюису и лучшим постльюисовским писателям такого рода. Вы можете высадиться в другом мире с космического корабля, а затем избавиться от этой нелепицы, если нашли нечто лучшее, чем большинство более ранних писателей. Но лично мне это резко не нравится. Это делает научно-фантастическую чушь по контрасту ещё хуже. Кристаллические торпеды, «обратные лучи» и рычаги для полной скорости (быстрее света, заметьте) достаточно плохи в каком-нибудь из этих отвратных журналов… но, скажем, в «Путешествии к Арктуру» они просто шокируют. Тем более что необязательны. Дэвид Линдсей имел в рукаве как минимум два других, лучших метода: спиритический сеанс и намёк на тёмную башню в конце. Благодарение всему святому, во всяком случае в том повествовании не было возвращения на кристаллической торпеде!»

Итак, Толкину роман Линдсея был интересен именно основным своим содержанием, а явно излишнюю и для самого Линдсея НФ-составляющую он считал едва ли не главным недостатком. Что же касается отношения Толкина к «философии, религии и морали» романа, то об этом лучше всего может сказать толкиновский миф творения — «Айнулиндалэ». Здесь, однако, встаёт серьёзная хронологическая проблема. Когда именно Толкин прочёл «Путешествие к Арктуру»? Обычно полагают, что только в 1930-х гг. и с подачи Льюиса. Однако уже в ранней версии «Айнулиндалэ» встречаются места, в схожести которых с фрагментами романа скоро можно будет вполне убедиться. Это создаёт ещё и вторую хронологическую проблему — «Музыку Айнур» Толкин написал вроде бы в Оксфорде между 1918 и 1920 гг., причём ближе к началу этого срока, тогда как роман Линдсея вышел как раз в 1920 г. Причём наиболее явная параллель присутствует уже в первом карандашном черновике «Айнулиндалэ». Если хронология «Книги забытых сказаний» абсолютно верна, то остаётся лишь допустить, что у Толкина и Линдсея (оба были меломанами) родились в связи с темой космической музыки почти дословно совпадающие образы. Правда, в контексте их мировидения совершенно по-разному оцененные. Если и так, то Толкин не мог не обратить на это внимание, и в версиях «Айнулиндалэ» 1930–40-х гг. только усилил параллель.

Вот легенда о музыканте Свейлоне из «Путешествия»: «Свейлон… начал играть свою музыку — первую музыку на Тормансе… Однажды ночью Создатель (которого ты называешь Кристалменом) проходил здесь вместе с Крэгом. Некоторое время они слушали музыку, и Создатель сказал: «Слышал ли ты более прекрасные звуки? Это мой мир и моя музыка»… они перешли на остров. Свейлон не мог их видеть. Создатель встал за его спиной и вдохнул мысли в его душу, и его музыка стала в десять раз чудеснее, и люди, слушавшие на берегу, обезумели от болезненного удовольствия. «Может ли существовать более величественная мелодия?» — спросил Создатель. Крэг усмехнулся и сказал: «Ты от природы сладострастен. Теперь дай я попробую». И тогда он стал позади Свейлона и быстро швырнул в его сознание уродливые диссонансы. И инструмент его дал такую трещину, что никогда с тех пор не играл верно. И впредь Свейлон мог извлекать лишь искаженную музыку… многие переправлялись на остров, чтобы послушать удивительные звуки, но ни один не смог их вынести; все погибли».

Параллель с «Айнулиндалэ» совершенно очевидна и не нуждается в подробном цитировании. Напомним только, что Мелько «нечто из тех изобретений и вымыслов… вплел в свою музыку, и немедля фальшь и диссонанс восстали вокруг него, и многие из тех, кто играл вблизи, пали духом, и музыка их стала слаба, а мысли незавершенны и неясны, многие же другие начали подстраивать музыку скорее под него, чем под великую тему, с которой начали. Так и сталось, что дурной умысел Мелько распространился, омрачив музыку, ибо те его думы пришли из внешней черноты, куда Илуватар не обращал свет лика своего; и из-за того, что сии тайные думы не были сродни красе замысла Илуватарова, созвучия их были разрушительны и уничтожающи».

Разница, как уже ясно, в оценках. Мелько черпает свои диссонансы из «внешней черноты», но Крэг — порождение столь же внешнего по отношению к Создателю и его миру огня Маспела («дух, состоящий из частиц Маспела, которые Создатель не знал, как преобразовать»). Мелько у Толкина тоже полагает, что животворящий Огонь — в Пустоте, и это корень его заблуждений: Огонь у Илуватара. У Линдсея искажение мира — заслуга Крэга: «Ничто в этом мире не шло так, как надо, потому что Крэг повсюду следует по стопам Создателя и разрушает всё, что тот творит. К любви он добавляет смерть, к сексу — стыд, к разуму — безумие, к добродетели — жестокость и к красивой внешности — кровавые внутренности. Таковы поступки Крэга, поэтому те, кто любит этот мир, зовут его дьяволом. Они не понимают, что без него мир потерял бы свою красоту… Та приятная красота — это безжизненная смесь Создателя. Чтобы увидеть красоту в её ужасной чистоте, нужно оторвать от неё удовольствие».

Любопытно, что Толкин говорит во многом (не во всём, конечно) то же самое, но только «заслуга» Мелько лишь в том, что он невольный исполнитель воли Создателя: «Ты же, Мелько, должен видеть, что не может быть сыграна тема, кроме той, что придет в конце к самому Илуватару, и никто не сможет изменить музыки вопреки Илуватару. Тот, кто пытается сделать это, находит в конце, что сам помогает мне в изобретении чего-то еще более величественного и чудесного в своей сложности: ибо смотрите! — через Мелько ужас, как огонь, и печаль, подобная темным водам, и зло, столь же далекое от моего света, как глуби самой отдаленной темноты, вошли в замысел, который я положил пред вами. Через него, в столкновении поглощающих друг друга музык, сотворились боль и несчастье; и в смешении звуков были порождены жестокость, и исступление, и мрак, отвратительная грязь и всякая скверна, мысленная или сущая, гнилостные туманы и стремительное пламя, безрадостный холод, и с ними безнадежная смерть. Однако это через него, а не им; и узрит он, и все вы, — и даже те существа, что должны теперь жить средь его зла и сносить через Мелько несчастья и печаль, ужас и бесчестье, возгласят в конце, что это лишь служило великой моей славе и делало тему достойней для слуха, Жизнь достойней для жития, а Мир столь чудесным и дивным, что изо всех дел Илуватара сие будет названо мощнейшим и прелестнейшим».

В финале романа Крэг объясняет природу слышавшегося Маскаллу на протяжении всего странствия «барабанного боя» («Стучу в твоё сердце», — как он говорит чуть раньше, перед смертью героя, когда фактически убивает его телесно-душевное «я» ради освобождения духовного «двойника»): «Звук идёт из Маспела, но ритм образуется при его прохождении через атмосферу Кристалмена. Его природой является ритм, как он любит это называть, или тупое невыносимое повторение, как зову это я». Помимо того что смешение музык в «Айнулиндалэ» сразу вспоминается, в поздней версии Толкин ещё и усилил сходство: «Две музыки одновременно звучат пред престолом Илуватара, и были они совершенно различны. Одна была глубока, и широка, и красива, но медленна и смешана с непомерной скорбью, из которой и исходила главным образом ее краса. Другая достигла теперь внутреннего единства; но была она громка, и суетна, и бесконечно повторялась, и мало было в ней гармонии, но скорее крикливый унисон, будто множество труб ревут на одной и той же ноте». Это писалось уже достоверно после прочтения Линдсея, и здесь ответственность за дурной заунывный «ритм» возлагается как раз на дьявола — Мелькора.

Полемика Толкина с философией Линдсея вполне очевидна. А то, что она как будто началась ещё до чтения романа, заставляет задуматься о «Случае», вмешательство которого в дела людей сам Толкин столь высоко ценил. Впрочем, при размытой хронологии толкиновских рукописей об этом можно только гадать. Фактом является то, что, с какой бы «жадностью» ни читал Толкин «Путешествие к Арктуру», роман не только своими литературными приёмами отнюдь не возбуждал в нём однозначного восторга.