Толкин и золотой век романтизма

Толкин и золотой век романтизма

Пришествие романтиков в целом должно было радовать Толкина. Но к подавляющему большинству из них он, похоже, остался равнодушен. «Буря и натиск» едва ли могли найти отклик в его консервативно-ортодоксальной душе. С другой стороны, романтики не были уже конкурентами его любимому Средневековью по части «создания литературы», их не требовалось сопоставлять со стариной — а значит, в них особо и не требовалось вчитываться. И вот Толкин, при его обычном холодном почтении к классикам, со спокойной душой игнорирует существование лорда Байрона и всего его круга, включая даже супругов Шелли. Правда, стоит заметить, что скрытую цитату из Перси Шелли видят в изображении низвергнутой гондорской статуи у рубежей Мордора. Во всяком случае, с творчеством Шелли Толкин был знаком настолько, что мог в заметках цитировать его по памяти. Как бы то ни было, единственный поэт поколения «младших» (скорее «средних») английских романтиков, сколько-нибудь явно занимавший Толкина, — не допущенный в этот круг Джон Ките. Ките, в конце концов, почитал Спенсера и был литературным предтечей Морриса, увлекался перетолковыванием и конструированием мифов, а его языческие увлечения хотя и налицо, но гораздо умереннее байроновского демонизма.

В школьные годы, что неудивительно, Толкин изучением Китса манкировал. Мало привлекало его штудирование поэта и в университете — для выпускной работы он позаимствовал существующее предисловие к Китсу. Однако как авторитет в поэзии Ките, похоже, оказался уже к тому времени где-то на одной полке с Кольриджем, и в ранних стихах Толкина можно встретить отзвук, например, «Оды соловью». Он, конечно, знал китсовскую версию La Belle Dame Sans Merci — легенды, давшей сюжет одной из его собственных «Песен для филологов». Рисуемые Китсом картины иного мира, недоступность которого повергает в тоску, предстают раз за разом и перед многими толкиновскими героями. Конечно, ценно было то, что Ките (как, кстати, и Скотт) придерживался фольклорного и средневекового образа эльфов — никаких миниатюрных фейри. Наконец, в «Английском и валлийском» Толкин вспоминает сонет Китса, посвящённый переводу «Одиссеи» Чапмена, сопоставляя с восторгами Китса собственное восхищение от первого знакомства с готским языком.

В детстве или в юности Толкин познакомился с какими-то произведениями Эдварда Бульвер-Литтона. Мистическая проза произвела на него достаточно впечатления, чтобы сам факт чтения запомнился, но недостаточно для того, чтобы запомнить, о чём, собственно, Бульвер-Литтон писал. В итоге в глубокой старости, в 1971 г., Толкин в письме спутал лорда-розенкрейцера по памяти с другим титулованным политиком и писателем, невиннейшим (в литературе) детским сказочником Эдвардом Нэтчбулл-Хьюджессеном.

Из младших романтических поэтов Толкину мог бы оказаться близок Альфред Теннисон с его любовью к высокому средневековому стилю и языковой архаике, но этого не произошло. Что в принципе странно — духовно Теннисон был Толкину определённо поближе атеиста Морриса, а ни в литературных экспериментах, ни в искусстве «мифопоэйи» Моррису не уступал. Может быть, Толкину не нравилось обращение Теннисона к реалистическим темам. Во всяком случае, точно ему не пришлась по нраву известнейшая «Атака лёгкой бригады» («стихи не самые лучшие»), хотя тему истинной героики, жертвенного «героизма любви и послушания» он находил важнейшей. На первый взгляд из всего Теннисона Толкин более всего ценил единственную, не менее знаменитую строку из «Принцессы»: «Слабо слышатся рога Эльфланда». Этот образ стал для него символом истинного «романа» (о чём они говорили с Льюисом) — в нём «должен быть хотя бы намёк на иной мир». В эссе «О волшебных историях», говоря о теме запретов и исполнения обещаний в сказке, Толкин вновь цитирует эту строку Теннисона: «Это одна из нот рогов Эльфланда, и не неслышная нота». Почему же Толкин не увидел истинного «романа» в тех же «Королевских идиллиях» — во всяком случае, никак не проявил такого видения? Думается, сказалось общее его отношение к артуровскому циклу, речь о котором не раз шла. Толкина уже Мэлори не слишком занимал (в сравнении с безымянными авторами средневековых поэм) — что говорить о современных переделках!

Однако на самом деле следы знакомства именно с артуровскими поэмами Теннисона у Толкина налицо. Так, изображение эльфийских городов и особенно Гондолина, а отчасти и Минас Тирита во «Властелине Колец» многим обязано Камелоту, как рисовал его Теннисон, — кстати, с эльфийским городом Камелот в «Идиллиях» и сравнивается. Скорее всего, к Теннисону восходит и образ физической Тени как выражения могущества злой силы. У Теннисона Тень, туман наползают на королевство Артура по мере его разложения, и гибель Артура происходит под сенью тьмы. У Толкина эта мистическая Тень получает, правда, мифологическое и в то же физическое объяснение — тьму извергают подземные кузни темных властителей или подвластные им вулканы.

Другой, лишь немногим менее знаменитый поэт того же поколения, Роберт Браунинг, удостоился по случаю специального раздражённого отзыва за одну из наиболее известных своих вещей, «Крысолова из Гаммельна». Стихотворение вроде бы не понравилось Толкину ещё в детстве, так что в 1961 г. он писал Джейн Нив, внукам которой легенда в версии Браунинга — а её, к слову, ненароком дал сам Толкин — полюбилась и «никак не надоедала»: «Сожалею о «Крысолове». У меня он вызывает отвращение. Боже, помоги детям! Всё равно что дал им грубые и вульгарные пластиковые игрушки. С каковыми, конечно, они будут играть — с гибельными последствиями для своего вкуса. Ужасающее предвестие наиболее вульгарных элементов Диснея. Но Вам не следует говорить, что оно никогда не надоест… Это не сработало со мной — именно в детстве, хотя я не мог ещё отличить пустой вульгарности Браунинга от общей взрослости того, что мне, как ожидалось, понравится».

Однако, как нередко с эмоциональными всплесками Толкина, было бы поспешно принимать этот вердикт за чистую монету. Во-первых, это отзыв всего об одном произведении. Во-вторых, даже это произведение достаточно впечатлило Толкина, чтобы повлиять на его собственное творчество. Образ бюрократической, циничной и безымянной, очень «современной» власти над буржуазным городом встречается у Толкина минимум дважды («магистр и советники» в «Хоббите», «мэр и корпорация» в «Прогрессе в Бимблтауне»). Так вот, образ этот, особенно как раз в «Хоббите», где он развёрнут, даже в деталях прямо восходит именно к «Крысолову», в коем формулировка «мэр и корпорация» повторяется раз за разом. Что же касается других вещей Браунинга, то они могли оказать на Толкина значительно большее воздействие. Скажем, Браунинг был одним из авторов, взявшихся написать про Чайлд Роланда и Темную Башню, — что само по себе было для Толкина интересно. В балладе Браунинга можно найти некоторые параллели с «Властелином Колец».

Не близко было Толкину сказочное творчество Уильяма Теккерея. Толкин знал его рождественскую историю «Роза и Кольцо» — и не любил её. В «Розе и Кольце» он справедливо видел утончённую сатиру, насмешку над утвердившимся стандартом волшебной сказки. Но сколь бы критически Толкин ни относился к викторианскому стандарту, таких вещей он не одобрял, поскольку они только больше работали на снижение жанра.

Из других авторов, стоявших в стороне от романтического мейнстрима того времени, Толкин, конечно, хорошо знал Чарлза Диккенса. Однако фантастическую часть творчества Диккенса Толкин оставлял практически без внимания — ни истории о привидениях, ни рождественские рассказы его не занимали. Толкин разделял с Диккенсом подчёркнутое внимание к именам персонажей и интуитивный характер их измышления — но вряд ли речь идёт о каком-то подражании. Толкина занимало то восприятие некогда обыденных явлений как чуждой архаики, которое ощущает современный читатель Диккенса. Однако сам он, например, «никогда не был в состоянии восхищаться «Пиквиком». Влияние Диккенса чувствуется, быть может, разве что в одном — из отрицательных — толкиновском образе. Шиппи отмечает разительное сходство Лотто Саквилль-Бэггинса с алчным и прагматичным Градгриндом из «Тяжёлых времён». Это указывает на важнейшую точку соприкосновения Толкина с Диккенсом — отторжение буржуазной утилитарности. Может, поэтому диккенсовский реализм оказался для Толкина парадоксально ближе диккенсовских фантазий.

Стоит сказать несколько слов и о уже упомянутом Эдварде Нэтчбулл-Хьюджессене, хотя его творчество целиком принадлежит Викторианской эпохе. Это всё-таки один из самых первых английских авторов Нового времени, влияние коих Толкин признавал — в данном случае, правда, не запомнив даже имени. Кроме того, видимо, «Истории для моих детей» Нэтчбулл-Хьюджессена — одна из первых прочитанных Толкином книг вообще. В письме Р. Л. Грину в 1971 г., рассуждая о происхождении слова «хоббит», Толкин говорит: «Я рассказывал исследователям, что (до 1900 г.) не раз перечитывал «тарый сборник» — изодранный, без обложки и титульного листа, — и всё, что я теперь из него помню, это то, что он (я думаю) был Бульвер-Литтона и включал очень нравившуюся мне тогда историю под названием «Киска Мяу». Они этого сборника не обнаружили. Любопытно, не сможете ли чего-либо сказать Вы, самый осведомлённый в этой области из ныне живущих учёных. Поглядите «Киску Мяу» просто ради моего удовлетворения — я не рассчитываю, что Вы найдёте там в точности название «хоббит», иначе Вы упомянули бы об этом…» Грин добросовестно исследовал вопрос — и выяснил, что речь идёт о сборнике Нэтчбулл-Хьюджессена, вышедшем в 1871 г. Естественно, про хоббитов там и в самом деле ничего не оказалось.

Впрочем, возможно, что воспоминания не вполне обманывали Толкина — в том смысле, что ряд повествовательных деталей «Хоббита» действительно имеет параллели с читанной им в детстве сказкой Нэтчбулл-Хьюджессена. Среди прочего, герой сказки заполучает перчатку невидимости. Кроме того, именно в этой сказке Толкин впервые столкнулся с сюжетом любви смертного к сверхъестественному существу (кошка из заглавия — заколдованная фейри). Герой добывает волшебную невесту и женится на ней — явное отличие от пассивно соблазняемых или даже похищаемых эльфийскими королевами персонажей народных баллад (а также Китса). И сходство с произведениями самого Толкина. Тем не менее в основном сказки Нэтчбулл-Хьюджессена скорее могли для зрелого Толкина стать негативным эталоном. Как замечает Ретлифф, они обладают «всеми характеристиками детских историй, к которым Толкин позже стал испытывать отвращение». И правда всеми — от прямолинейной занудной морали до миниатюрных фейри («Киска Мяу» — частичное исключение только в последнем). Всё же, по всей видимости, это действительно могло быть одно из первых знакомств Толкина с «волшебной историей» как таковой.

Если английские романтики классического периода воспринимались Толкином со столь ограниченным интересом, то неудивительно, что подавляющая часть иностранных эту участь разделила. Толкина, кажется, вовсе не занимали ни Гёте, ни Шиллер, ни Тик, ни де ла Мотт Фуке, ни Гофман (разве что через посредство местами копировавшего его Макдональда), ни Хауф… Список можно продолжать и продолжать. Даже весьма близкие Толкину, казалось бы, по духу скандинавские эпические поэты Тегнер и Эденшлегер не обратили на себя его внимания. О французских авторах лучше умолчать — Дюма единственный раз всплыл в разговоре Толкина и Льюиса как пример автора негодного, слишком реалистичного «романа».

Толкин был знаком с «Песнью о Гайавате», но и Лонгфелло ни разу не упоминается ни в письмах, ни в эссе. Исчерпывающее объяснение этому мы находим в докладе Толкина о «Калевале» 1914 г. Метр «Калевалы», отмечает он, — «конечно, нерифмованный трохей «Гайаваты». Он был украден Лонгфелло, так же как идея поэмы и многие эпизоды (хотя ни в малой степени не её дух) — факт, который я просто упоминаю, потому что обычно он старательно затемняется в биографических сочинениях об этом поэте. «Гайавата» — не подлинная кладовая индейского фольклора, а смягчённая и тепличная адаптация «Калевалы», расцвеченная, предполагаю, бессвязными обрывками индейской традиции и, возможно, немногими подлинными именами. Имена у Лонгфелло часто слишком хороши, чтобы быть выдуманными. То ли со вторым, то ли с третьим путешествием Лонгфелло по Европе (с тем, целью коего было изучение датского и шведского) совпал первый прорыв «Калевалы» в скандинавских и немецких переводах. Разве что пафос «Калевалы» обретает нечто вроде сопоставимого отражения у своего имитатора (мягкого, нежного и скорее занудного американского дона, автора «Эванджелины»), которого «Лондон Дейли Ньюс» (я сейчас цитирую похвалы американцев) признала создателем одной из наиболее дивных строк во всей англоязычной литературе: «Распевая Сотый Псалм, старинный пуританский гимн».

Этот метр, монотонный и как бы утончённый, действительно хорошо приспособлен для самого мучительного пафоса (если не для более величественных вещей). Я имею в виду не «Смерть Миннегаги», а «Судьбу Айно» и «Смерть Куллерво» в «Калевале»..» Несколько далее Толкин приводит ещё один конкретный пример превосходства «Калевалы». «Напоминает «Гайавату», но лучше», — отметил он об эпизоде, где Вяйнемейнен выбирает древесину для лодки.

Перерабатывая текст своего доклада около 1920 г., Толкин дал более взвешенную, но, по сути, ещё более беспощадную оценку поэме Лонгфелло: «Не только метр, но и идея поэмы, а также обильный материал и многие эпизоды в «Гайавате» украдены — «Гайавата» на деле первое литературное детище «Калевалы», и ничто не может лучше подчеркнуть или проиллюстрировать мои прежние ремарки о духе и природе финских песней, чем сравнение с их цивилизованным потомком». Отзыв о «напоминающем» отрывке теперь ещё жёстче: «Сходный фрагмент в «Гайавате» — имитация, не улучшающая образец». Итак, «Песнь о Гайавате» не устраивала Толкина именно как негодная переделка образцовой для него «Калевалы».

Якоб Гримм был для Толкина величайшим филологическим авторитетом с молодости, и его идеи использовались при построении вымышленных языков. Точно так же фундаментальная «Тевтонская мифология» стала и для молодого, и для более зрелого Толкина оставалась неисчерпаемым источником идей. Оттуда с высокой долей вероятности почёрпнуты и повторяющаяся тема Древа, и многие мысли касательно Эарендела/Эарендила — образ, происхождение которого немецкого учёного некогда тоже заинтересовало. Толкин, создававший, пусть на менее твёрдой научной основе, «мифологию для Англии», пытавшийся собрать её из обрывков умирающего фольклора и средневековых текстов, полушутя считал себя наследником Гримма. Об этом, собственно, его шутливый стишок: «Имел Дж. Р. Р. Толкин // кота по кличке Грималкин. // Знакомец был ему герр Гримм, // теперь уж он сравнялся с ним». Современные исследователи творчества Толкина отмечают, что эта претензия не так уж неверна — в каждой шутке есть доля шутки.

При всём том, однако, литературное творчество братьев Гримм значило для Толкина мало. Собрание сказок служило ему одним из важных источников вдохновения, он неоднократно отсылается к нему в эссе «О волшебных историях» — но сказки эти были важны ему именно как народные. Он переживал из-за их бездарных адаптаций, сожалел о том, что чужая традиция замещает родную английскую в массовом сознании — но видел в сказках Гриммов именно подлинную традицию. Толкина всегда интересуют сюжеты и мотивы, то есть то, что действительно шло от фольклорного первоисточника, а не та литературная форма, которую старательно пытался придать народной сказке Вильгельм Гримм. То есть и здесь Толкин ценил братьев как коллег-филологов, как собирателей фольклора, а не как литераторов.

Во многом сходным, хотя и менее значимым было отношение Толкина к Николаю Грюндтвигу. Толкин довольно уважительно ссылается на его мнение о «Беовульфе» как «мифологической аллегории». Толкину не могли не быть близки попытки Грюндтвига примирить древнегерманскую народную фантазию с христианским видением мира. Однако литературное творчество Грюндтвига (так же как более заметное — Эленшлегера или Тегнера) осталось ему, похоже, то ли совершенно неизвестным, то ли вне поля его интереса.

Среди всех немецких и скандинавских романтиков Толкина более или менее задевали (наиболее точное слово) два имени — Рихард Вагнер и Ганс Христиан Андерсен. Вагнер Толкину не полюбился ещё в школьные годы (это становится похоже на рефрен, не так ли?). Толкин уже к началу 1910-х гг. хорошо знал «Сагу о Вёльсунгах», не говоря о «Беовульфе», так что мог сопоставлять «Кольцо Нибелунга» с оригинальной традицией. Оригинал нравился больше, а вагнеровская интерпретация казалась излишне вольной и в целом негодной. Так что ещё на школьных собраниях ЧКБО Толкин высмеивал Вагнера — в сравнении с древней сагой. После знакомства со Старшей Эддой и «Песнью о Нибелунгах» раздражение Толкина только возросло. Беда в том, что после «Властелина Колец» его стали с Вагнером открыто сопоставлять. Ещё в 1947 г. Толкин испытал приступ раздражения, когда это сравнение применительно к рукописи высказал Р. Анвин. Выразить эмоции случай представился гораздо позже, когда в 1961 г. автор шведского предисловия к роману имел несчастье написать: «Кольцо — совершенно очевидно «Кольцо Нибелунга»». Толкин, ругая этот действительно далёкий от здравомыслия опус, бросил своё знаменитое: «Оба кольца круглые — на этом сходство заканчивается».

Впрочем, даже Шиппи, принимающий неприязнь Толкина к Вагнеру за чистую монету, не мог не отметить весьма заметного сходства «Кольца Нибелунга» и «Властелина Колец». Допустим, состязание в загадках, сломанный меч героя или сама идея проклятого кольца могут восходить к общим источникам. Но «господин Кольца», становящийся «рабом Кольца», — не из средневековых текстов. Это мысль чисто вагнеровская, которую Толкин не знать не мог и которую не мог воспринять несознательно. Точно так же и «всевластие», даруемое Кольцом, — хотел того Толкин или не хотел, но тема абсолютно вагнеровская. Даже наивность Дочерей Рейна, позволяющая Альбериху завладеть золотом реки и выковать Кольцо, находит параллель у Толкина, где Саурон обманывает Нолдор Эрегиона, чтобы получить их помощь в создании Колец Власти. У Вагнера заимствованы имя Мима и отчасти его роль в «Нарн». Миме — кузнец-гном, брат Альбериха, соответствующий коварному Регину скандинавской традиции, что весьма важно, учитывая роль Сигурда как одного из прототипов Турина. Говоря о «Нарн», можно ещё вспомнить выкованный Миме для Альбериха шлем, позднее взятый Зигфридом из драконьего логова, — в сравнении с «Драконьим шлемом» Турина, вселяющим ужас во врагов. С другой стороны, функция Шлема в древней традиции и у Вагнера точно совпадает с толкиновским Кольцом — он делает носителя невидимым. Впрочем, эти пересекающиеся мотивы с общими источниками, скорее всего, и связаны.

Вагнера весьма высоко ставил К. С. Льюис. Возможно, что именно благодаря ему Толкин и преодолел свою юношескую несколько снобистскую неприязнь — на время, пока не был утомлён непрошеными параллелями с собственным детищем. Во всяком случае, известно, что друзья вместе читали и даже декламировали «Валькирию», ходили на Вагнера в Ковент-Гарден. Пик этого, пусть умеренного, «увлечения» Толкина Вагнером приходится как раз на 1930-е гг. Но, как видно из появления Мима уже в «Книге забытых сказаний», началось оно намного раньше. А как показывает внедрение его в историю Турина в «Нарн» 1950-х и сближение с вагнеровским прототипом, не вполне миновало и позже. Поразительно, но факт, — уже «страдая» от сравнений с Вагнером, Толкин снова на них напрашивался! Так что Гарт, например, вполне справедливо считает неприязнь Толкина к Вагнеру преувеличенной прежними биографами.

Может быть, точнее всего отношение своего отца к Вагнеру и его причины сформулировал от собственного имени К. Толкин в предисловии к «Легенде о Сигурде и Гудрун»: «Обращение Вагнера с древнесеверными версиями легенды было не столько «интерпретацией» древней литературы, сколько новым, трансформирующим её импульсом, воспринимающим элементы старой скандинавской концепции и помещающим их в новый контекст, адаптируя, изменяя и очень многое придумывая согласно собственному вкусу и творческим намерениям автора. Таким образом, в либретто «Кольца Нибелунга», пусть и возникшем на действительно старинной основе, следует видеть не столько продолжение или развитие давней героической легенды, сколько новое и независимое произведение искусства, — а с этим «Новая песнь о Вёльсунгах» и «Новая песнь о Гудрун» (самого Дж. Р. Р. Толкина. — С.А.) по духу и цели имеют мало общего».

Андерсен Толкину тоже, естественно, не понравился ещё в детстве. Сам он писал об этом (в том самом письме, где досталось и Браунингу) так: «Мне, конечно, в самой юности давали Ганса Андерсена. Одно время я слушал со вниманием, и это могло выглядеть так, будто читавшиеся мне истории меня захватывали. Я сам часто читал их. На самом деле он мне активно не нравится; и живость этого отторжения — главное, что у меня за долгие годы связано с его именем». Поверим. Тем более что у Андерсена, в отличие от Вагнера, действительно есть мотивы, которые Толкин (в зрелые, правда, годы) принципиально не выносил — взять тех же малюток-эльфов! Стиль и сюжеты Андерсена местами напоминают то, что Толкин жёстко критиковал в «О волшебных историях» — слишком смягчено, слишком приспособлено для детей, не «на вырост». Шиппи приводит в пример «Русалочку», где Толкину могла не прийтись по нраву «сентиментальность». У самого Толкина русалка в «Песнях для филологов» заполучает смертного мужа гораздо более традиционным для фольклора способом — похитив его на дно морское. Впрочем, Шиппи обращает внимание и на некую перекличку образов Русалочки и Лутиэн, которая через брак со смертным обретает человеческий жребий (возможность выхода за грань мира, то есть «спасение») . Как бы то ни было, очевидно, что Толкин Андерсена «часто читал» и свободно оперировал его образами — например, сравнивая с «гадким утёнком» сначала Фродо, а затем собственный роман.

Подводя итог, можно сделать вывод, что романтики были Толкину более интересны, чем литераторы века барокко или эпохи Просвещения, однако при этом далеко не столь значимы, как средневековые авторы или подлинный фольклор. Неприязнь к некоторым из них (Вагнеру, Браунингу, даже Андерсену) у него чаще деланая. Однако и за предшественников он их не признавал. Обращение романтизма с «волшебной историей» вызывало у Толкина весьма ограниченный интерес. За двумя исключениями — одним иностранным и одним британским, одним из среднего романтизма и одним из весьма позднего. Имена этим исключениям — Элиас Лённрот и Джордж Макдональд, и на них следует остановиться подробнее, ибо с ними мы вступаем в ряд признанных Толкином учителей.