Нелитературные единоверцы: Толкин и Честертон

Нелитературные единоверцы: Толкин и Честертон

Английский писатель-католик — явление редкое достаточно, чтобы говорить об английской католической литературе именно как об особом явлении. В XX в. она дала не только Толкина, но и немало других ярких имен — достаточно вспомнить Грэма Грина. В Ватикане заговорили о значимости светской литературы для восстановления католических ценностей, в том числе в протестантских странах. Но началась манифестация католицизма в английской литературе раньше. На рубеже веков, как знаменосец и герольд этого своеобразного культурного крестового похода, выступил Гилберт Кит Честертон.

Творческое наследие Честертона огромно — поэзия, драма и проза, исторические, богословские, литературоведческие труды. Он отдал дань и «реализму», и разным направлениям жанровой прозы — от детектива до социальной фантастики. Некоторые его тексты последнего типа, ввиду насыщенности религиозными идеями, вполне воспринимаются как фантастика мистическая. Есть и откровенные примеры такого рода — знаменитый «Человек, который был Четвергом» или «Шар и крест», полноценные религиозные притчи в форме романа.

Мировоззренчески Честертон был Толкину, пожалуй, ближе всех из авторов британской литературы вымысла его века, да и более ранних. Честертон был, подобно самому Толкину, истово верующим христианином — и истово верующим католиком.

В отличие от Толкина, обращенного в католицизм в детстве, Честертон пришёл к нему сам в молодости — после периода оккультных увлечений. Это, конечно, отличие важное, но скорее должно было усиливать уважение Толкина. Сразу следует сказать, что сам факт этого уважения сомнений не вызывает. Честертон был для Толкина авторитетом, как и для всех католиков его поколения, росших с апологиями и эссе Честертона на столах.

В то же время складывается ощущение, что Честертона больше ценил протестант Льюис. Для него он, вне сомнения, оставался до конца жизни одним из наиболее почитаемых авторов — и, что не менее существенно, образцом литературного богословствования. Льюис многими и ощущался как «Честертон сегодня» — и до сих пор воспринимается иногда как его духовный наследник, невзирая на разницу в исповедании. Связано это в том числе и с тем, что Льюис действительно научился у Честертона (в первую очередь) говорить о христианстве откровенно и в то же время языком светского общества. Манера, которую Толкин не до конца одобрял и не считал нужным осваивать. Как мы помним, он считал, что истины веры следует подавать в литературе (по крайней мере, в той литературе «волшебной истории», которую создавал он) прикровенно, не в полный голос. Толкин не любил аллегорий, кто бы ни был их автором — Макдональд, Честертон или Льюис. Само по себе это не снижало уважения к Честертону, но, очевидно, наложило отпечаток на его восприятие именно как писателя.

Толкин читал книги и эссе Честертона с самой ранней молодости, и они оказали глубокое воздействие на него. Честертон как популярный богослов (при всём критическом отношении Толкина к «популярному» богословию) дал немало толкиновским идеям о Боге и его отношениях с человеком. Однако главное влияние лежало в несколько иной плоскости. Честертон, подобно Толкину, видел в Боге Рассказчика, Автора истинной «повести» этого мира, причём писатель и мифотворец обязывается, говоря словами Толкина, к «сотворчеству». Фантазия, «волшебная история» содержат и должны содержать отзвук реальности, включаются в неё, начинают существовать в своём праве, если сопряжены с Истиной. Об этом Честертон писал не раз, всего ближе к Толкину, предвосхищая его «О волшебных историях», в своей «Этике Эльфланда». Эссе вышло в 1907 г., так что Толкин, разрабатывая идеи «сотворчества» и «истинности мифа», не мог на него не полагаться.

Толкин ценил разного рода наблюдения и моральные сентенции Честертона, в каком-то смысле, судя по всему, рассматривая его как настоящего учителя жизни. Цитаты периодически всплывают в письмах и эссе, подкрепляя мысли самого Толкина. Так, именно у Честертона взята мысль о том, что детям не нужно в сказках милосердие без справедливости, что они желают «Судного дня» над добром и злом. «Ибо дети, — приводит Толкин слова Честертона, сказанные по поводу недовольства знакомых ему детей «Синей птицей» Метерлинка, — невинны и любят справедливость; в то время как большинство из нас грешно и естественно предпочитает милосердие». Полюбилась Толкину максима Честертона о том, что «как только он слышит, будто нечто «пришло навсегда», то знает, что очень скоро это заменят — более того, объявят устарелым и изношенным». В известном смысле это квинтэссенция отношения Толкина (и Честертона) к «прогрессу», по крайней мере более ироничная и потому более оптимистичная сторона этого отношения. Толкин вспоминал фразу по отношению к разным приметам времени — от электрических фонарей до атомной бомбы.

В то же время Честертон как писатель на Толкина повлиял гораздо менее заметно. Базовая причина, конечно, — весьма глубокое отличие «Фантазии Честертона», как это определял сам Толкин, от «Фантазии Толкина», от «волшебной истории». Вот что писал сам Толкин, используя образ из честертоновской биографии Диккенса: «Конечно, волшебные истории не единственное средство восстановления и не единственная профилактика против утраты. Смирения достаточно. И есть (специально для смиренных) Янйефок, или Честертоновская Фантазия. Янйефок — фантастическое слово, но такую надпись можно увидеть в каждом городе этой страны. Это «Кофейня» с той стороны стеклянной двери, как увидел её Диккенс сумрачным лондонским днём; и это использовал Честертон, чтобы обозначить странность ставшего банальным — стоит только посмотреть под другим углом. Такой род «фантазии» большинство признает достаточно здоровым; и он никогда не будет страдать от недостатка материала. Но сила его, думается, ограниченна; по той причине, что восстановление свежести взгляда — единственная его добродетель. Слово Янйефок может побудить вас внезапно выяснить, что Англия — совершенно чужая страна, затерянная то ли в некоем отдалённом прошлом, проблескивающем в истории, то ли в некоем странном туманном будущем, которого можно достичь лишь на машине времени; увидеть изумительную странность интересов её обитателей, их обычаев и пищевых предпочтений; но не более того — как будто временной телескоп, сфокусированный на одном объекте. Фантазия творческая, поскольку она в основном пытается сделать нечто иное (создать нечто новое), может открыть вашу кладовую и позволить всему запертому в ней улететь, как птицам из клетки. Геммы все обратятся в цветы или языки пламени, и вы поймёте, что всё, чем вы обладали (или что знали), было опасным и могущественным, на самом деле вовсе не надежно скованным, свободным и диким; не более вашим, чем вы принадлежали ему».

Это как будто не оценка всей социальной фантастики Честертона, а анализ конкретного образа. Но то, что Толкин говорит о «Честертоновской Фантазии», очевидно, указывает на большее, на целую традицию. Скорее всего, это действительно общий вердикт, довольно благожелательный, но суровый. Поиск мистического и фантастического в реальном, на чём построена почти вся фантастика Честертона (и не только его — от Кафки до магических реалистов), Толкина вдохновлял не слишком. Хотя пользу от такого метода он, как видим, признавал.

Толкин в детстве или молодости читал «Балладу о Белой лошади» — едва ли не единственное вторжение Честертона на территорию, которая для Толкина стала «своей» и литературно, и профессионально. Поэма является пересказом легенд об англосаксонском короле Альфреде, объединителе страны и борце против викингов. Цель Честертона была, как и часто, апологетическая, — Альфред неофициально почитался как один из святых заступников острова. При первом прочтении «Баллада» Толкину понравилась, но, как и со сказками Макдональда, перечитывание в зрелые годы изменило впечатление. В 1944 г., штудируя поэму вместе с пятнадцатилетней Присциллой, Толкин испытал разочарование, отразившееся в письме Кристоферу: «…мои усилия объяснить ей неясные места убедили меня, что вещь не так хороша, как мне думалось. Окончание абсурдно. Блистательное биение и сверкание слов и фраз (когда получается не просто цветистый шум) не может замаскировать того факта, что Г.К.Ч. ничего не знал о Севере, будь то языческом или христианском».

Неудивительно, что конкретные влияния Честертона на Толкина весьма ограниченны, хотя знакомство с ним то и дело проявляется во «Властелине Колец». Так, использование в песне Бильбо из «Возвращения Короля» «корчмы» как вероятной метафоры смерти отсылает к аналогичной метафоре в стихотворении Честертона из романа «Перелётный кабак». Слова Гэндальфа на Последнем Совете: «Не в нашей власти управлять всем, что делается в мире. Нам достаточно выполнить то, ради чего мы посланы на землю, сиречь, выкорчевать зло на полях, которыми мы ходим», — выглядят как развёрнутый комментарий к нравившейся Толкину сентенции Честертона о долге человека «держать Флаг Мироздания». Собственно, в одном из писем Толкин так речь Гэндальфа и использует.

Таким образом, Честертон, будучи для Толкина совершенно несомненным авторитетом морали и мудрости, не слишком значительно повлиял на Толкина-писателя. Литературное наследие Честертона в итоге оказалось Толкину довольно чуждым. Парадокс, учитывая, сколь сильным было воздействие тех писателей, которые в мировоззренческом плане с Толкином резко расходились. Очевидно, главной причиной было то, что Толкин сознательно и принципиально отказался от работы в традиции Честертона (разве что «Лист работы Ниггля» может быть частичным аналогом). Толкин создавал «волшебную историю», а среди творцов таковых в литературе Нового времени его единоверцев до него было мало.