Все ли хвалят Возрождение

Все ли хвалят Возрождение

«Знаете, все хвалят Возрождение…» — озадаченно говорит героиня «Мерзейшей мощи» Льюиса после встречи с «ожившей картиной Тициана». И Рэнсом, главный герой «Космической трилогии» (в которого Льюис, стоит сказать, вложил немало от своего друга Толкина), спрашивает: «А когда Вы увидели это сами, это Вам не понравилось?»

Под чем, под чем, а под этим Толкин мог бы подписаться. Общее отношение к Ренессансу и его культуре определялось многими обстоятельствами — как религиозными, так и эстетическими. С религиозной точки зрения «возрождение» языческих идеалов, расцвет оккультизма (о чём не раз напоминал тот же Льюис), упадок и разложение папства не могли вызывать у Толкина восторгов. К тому же в Англии Возрождение шло рука об руку с Реформацией, и здешние гуманисты (за исключением Томаса Мора) в основном принадлежали к протестантскому лагерю. Наконец, Ренессанс стал первой главой в истории секулярного Нового времени.

С точки зрения же культурной, эстетической Толкина, конечно, мало радовало торжество романского начала над германским, — в том числе и в самой Англии. Особенно раздражало возраставшее на протяжении XVI–XVII вв. французское влияние, погубившее, по его мнению, местные традиции литературной «волшебной истории». Во-первых, французские сюжеты затмили собой английские в читательском сознании; во-вторых, воздействие излишне утонченной французской культуры исказило древний образ эльфов — воителей и мудрецов. Последнее Толкин, разумеется, переживал особенно остро. Наконец, наивно было бы ожидать любви к Ренессансу от человека, который по умолчанию ставил Чосера выше Шекспира, а автора «Беовульфа» безоговорочно предпочёл бы Чосеру. Толкин эстетически, ментально «жил» в Средневековье, причём в весьма раннем Средневековье — в мире, напоминающем мир его собственного «Легендариума».

Неудивительно, что из всей английской литературы XV–XVII вв. ближе всего Толкину был автор из числа наиболее ранних и в принципе ещё почти не ренессансных. Речь, разумеется, о Томасе Мэлори. «Смерть Артура» — то, что неизбежно приходило на ум любому образованному человеку при первом знакомстве с толкиновской «мифопоэйей». Хотя бы просто потому, что ничего подобного по масштабности замысла и воплощения в английской литературе между Мэлори и Толкином не появлялось. Отчасти пустоту может заполнить Теннисон, — но он не входил в число тех авторов, на которых Толкин обращал сколько-нибудь заметное внимание. А вот средневековую артуровскую традицию Толкин знал блестяще, она являлась предметом его специального научного интереса. Мэлори, увенчавший её монументальным эпосом, не мог не быть в числе читаемых и уважаемых им авторов, — тем более что создал единственный в своём роде свод артуровских легенд на английском языке.

Правда, Толкин, вне всякого сомнения, предпочитал тексты более ранние, более «английские», не основанные или не столь основанные на французском романе, — поэмы «Смерть Артура» и «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Первую он попытался переработать в собственной поэме «Гибель Артура», вторую подготовил к научному изданию и перевёл со среднеанглийского. Так что Мэлори мог привлекать Толкина больше эпическим масштабом, тем более что не пытался, в отличие от нелюбимого Гальфрида Монмутского, скрещивать эпос и историю до полного абсурда.

Именно об общем воздействии Мэлори на темы (а не конкретные образы) толкиновского мира и уместно, пожалуй, говорить. По крайней мере, тема светлого королевства, окружённого враждебными силами и несущего свою гибель при этом в себе самом, — сквозная для Мэлори — воспроизводится у Толкина раз за разом. Начиная с Гондолина, причём Маэглин — едва ли не двойник Мордреда в очищенной ситуации (всё-таки действительно племянник благородного, но близорукого короля по матери, а не плод инцеста). Ещё более напоминают Логрию людские королевства Второй (Нуменор) и Третьей (Арнор и Гондор) Эпох. Каждое из них рушится по-своему, и крушение это не похоже, в принципе, на падение «империи» Артура. Однако мотив зёрен греха, посеянных нередко из лучших побуждений (как «тень тени» в истории Алдариона и Эрендис), повторяется раз за разом.

Были, конечно, влияния и более «конкретные». «Смерть Артура» определённо повлияла на стилистику Толкина и в какой-то мере может рассматриваться в числе его «образцов» (наряду с более важными «Калевалой» и произведениями У. Морриса). Ещё при первом знакомстве с эпической поэзией Толкина Льюису пришёл на ум Мэлори. Заметно стилистическое сходство и в некоторых местах «Властелина Колец» — правда, скорее со средневековой английской эпикой в целом. После выхода «Властелина Колец» в написанной по заказу издателя рекламной аннотации Наоми Митчисон сравнила роман со «Смертью Артура». Сравнение Толкину польстило. Мэлори, пожалуй (с учётом более сложного отношения Толкина к Спенсеру), — вероятный предтеча или вдохновитель Толкина в конструкции романа — в том, что Шиппи назвал техникой переплетения.

Наконец, нельзя не отметить такую мелкую, в общем, деталь, как заимствование Толкином из «Смерти Артура» имени Балин, которое он дал одному из гномов «Хоббита». Имя хорошо вписывалось в ряд гномских имён, позаимствованных из Старшей Эдды, — и Толкин позволил себе им воспользоваться. Правда, надо оговорить, что заимствованным оказалось только имя. Балин у Мэлори — персонаж отрицательный, почти демонический, тогда как Балин у Толкина выведен как самый благородный, мужественный и добродушный среди всех гномов.

Итак, в целом нет причин сомневаться, что Мэлори входил в число скорее уважаемых Толкином авторов. И тем не менее Толкин практически не упоминает его в своих письмах и эссе. В целом это может быть связано с общим отношением Толкина к Артуриане. С одной стороны, артуровский эпос был подчёркнуто британским, а не английским, даже в известном смысле антианглийским. Ни безымянные среднеанглийские поэты, ни Мэлори этого обстоятельства до конца затушевать не смогли. Но были и более существенные причины. Толкин писал по этому поводу: «Конечно, был и есть весь мир Артурианы, но он, пусть и сильный, недостаточно естественен, ассоциируется с почвой Британии, но не с английской; он не заменяет того, отсутствие чего я ощущал. С одной стороны, его «феерия» слишком щедра и фантастична, склонна к бессвязности и повторам. Другое и более важное: она включена в контекст христианской религиозности и определенно содержит ее в себе. По причинам, в которые я не вдаюсь, это кажется мне фатальным. Миф и волшебная история должны, как всякое искусство, отражать и содержать в смешении элементы моральной и религиозной истины (или заблуждения), но не определенно, не в известной форме первичного «реального» мира».

Интересна история со сравнением «Властелина Колец» с другим великим рыцарским романом эпохи Возрождения, «Неистовым Роландом» Лодовико Ариосто. Первый раз его озвучил Льюис в восторженном письме Толкину в 1949 г., по прочтении машинописи романа. Здесь он ставил друга в один ряд с Вергилием и Ариосто. Когда Р. Анвин заказал ему рекламную аннотацию, Льюис поставил это понравившееся ему сопоставление во главу угла. Более того, Толкина он ставил выше итальянского поэта: «Если Ариосто и соперничает с ним в воображении (чего нет), то ему недостаёт героической серьёзности». Толкину сначала понравилось и это сравнение. Но ненадолго. Критика просто вцепилась именно в эту, по правде сказать, действительно рискованную похвалу. Негативные рецензии обычно мимо неё не проходили. Уже через несколько месяцев Толкин с неудовольствием вспоминал «ремарку об Ариосто» и сожалел о привлечении Льюиса к рекламе романа. Наконец, в 1960-х гг. раздражение повторявшимися сравнениями дошло до того, что Толкин открыто заявил: «Я Ариосто не читал, а если бы читал, он бы мне не понравился».

Толкин действительно страдал и страдает от поисков у него «цитирования» незнакомых или малознакомых ему текстов. Так, среди прочего, искали воздействие итальянского же писателя и философа, утопического коммуниста Томмазо Кампанеллы. Понятно, что идеи Кампанеллы были Толкину совершенно не близки. Однако иногда подозревают, что образ фантастического «Города Солнца» мог оказать некоторое влияние на внешний вид Минас Тирита. Сомнительность этого сближения при внимательном сопоставлении заметна. В общем, нет никаких свидетельств, что Толкин вообще читал «Город Солнца». Скорее уж его заинтересовала бы «Утопия» Томаса Мора, англичанина и католика, однако о таком интересе никаких свидетельств тоже нет.

Что Толкину не понравился бы Ариосто, вчитайся он в него, — особых сомнений не вызывает. Великому итальянцу и правда не хватало «героической серьёзности», и «Неистовый Роланд» местами балансирует на грани самопародии, — чего Толкин не любил. Но что Толкин не открывал Ариосто — в этом позволительно усомниться. В конце концов, Льюис сравнил его с Ариосто ещё в 1949 г., поставив притом в ряд с Вергилием, — повод за пять лет хотя бы поинтересоваться не читавшейся ранее вещью! При всей эксцентричности Толкина, интеллектуального любопытства он, мягко говоря, лишён не был. Так что, скорее всего, Толкин всё-таки лукавил. Более того, можно предположить, что хотя бы в одном Ариосто на «Властелин Колец» действительно повлиял, хотя и опосредованно. Дева-рыцарь Бритомарт у Спенсера, более чем вероятный прообраз толкиновской Эовин, — практически прямое заимствование у Ариосто (Брадаманта). Вряд ли Толкин мог об этом не знать.

Здесь мы подходим к теме «Толкин и Спенсер» — одной из самых сложных на этом отрезке нашей работы, поскольку даже у одних и тех же авторов нередко можно найти прямо противоположные оценки отношения Толкина к елизаветинскому эпику. Впрочем, и у самого Толкина то же самое. С одной стороны, «Королева фей» Спенсера — последний памятник героического эпоса в английской литературе до эпохи романтизма. Кроме того, что для Толкина тоже было крайне важно, это последнее на три века произведение, в котором отразился подлинный, фольклорный образ эльфов как вполне равных (по росту) людям, мудрых и могучих существ. Строго говоря, образ эльфа-рыцаря, эльфа-воина в английской литературе и связан почти исключительно с героями Спенсера. Однако было одно фатальное для отношения Толкина к Спенсеру «но» — поэма Спенсера являлась откровенной аллегорией, причём не только моральных принципов, но и политической жизни его времени. Это само по себе снижало её ценность. Но и более того, представлена была аллегория королеве Елизавете I, к которой католик Толкин при всём своём патриотизме вряд ли мог испытывать добрые чувства. Религиозный же пафос Спенсера, не менее откровенно реформаторский и антикатолический, должен был вызвать у Толкина закономерный протест.

Уже при первом знакомстве Толкина и Льюиса первый шокировал нового приятеля заявлением, что «не может читать Спенсера из-за его формы». Тем не менее Толкин особо не возражал против сравнения со Спенсером после публикации «Хоббита» и благодарил за него после выхода «Властелина Колец». Он, естественно, отдавал Спенсеру должное за образ эльфов, по крайней мере, в сравнении: «Слово, которое следует понимать в его древнем значении, продержавшемся до самого Спенсера, — чума на Вилла Шекспира и его проклятые паутинки!» То же самое, уже в сравнении с Дрейтоном, мы читаем и в эссе «О волшебных историях»: «Спенсер следовал истинной традиции, когда называл рыцарей своей Феерии словом Elfe. Оно относится скорее к таким рыцарям, как сэр Гюйон, чем к Пигвиггену, вооружённому шершневым жалом». Кстати, и само название волшебной страны «Феерия», скорее любезное сердцу Толкина, ввёл в английский язык Спенсер. Впрочем, сам Толкин относил появление слова века на два раньше.

Стоило Толкину посмотреть на Спенсера не в перспективе, а в ретроспективе, как отношение сразу менялось. Он не мог принять позицию, согласно которой «в полной своей славе литература явилась в Англии благодаря Эдмунду Спенсеру». Доставалось Спенсеру и за тех же эльфов — в приписывавшемся автору (несправедливо) комментарии к спенсеровской поэме «Календарь пастуха» эльфы объявляются «папистским» вымыслом. Комментатор требует отказаться от прежних представлений об эльфах и выводит их название от итальянской пропапской партии гвельфов! По справедливому замечанию Шиппи, «это утверждение задевало его (Толкина) честь сразу и как филолога, и как патриота, и как католика!». В довершение Спенсер был изобретателем неприемлемого (или даже «ненавистного») для Толкина написания elf вместо elv. Впору действительно «не мочь читать»…

Однако если отрешиться от всех негативных толкиновских эмоций, то становится очевидно, что, по крайней мере, «Королева фей» на «Легендариум» повлияла, в том числе в самом зародыше. Прежде всего, собственно образ эльфов-воинов, эльфов как «политической» и военной силы, эльфийского королевства, сражающегося с инфернальным злом, в английской литературе отсутствовал до Спенсера (а после него до Толкина и Дансени). Именно Спенсер в этом смысле перекидывал мостик от гораздо более примитивных английских поверий об эльфах к эпическим образам вроде ирландских Племён Богини Дану или героев валлийского «Мабиногиона». Собственно, толкиновские эльфы более похожи на ирландских сидов и эльфов Спенсера, чем на лесных духов английского сельского фольклора, средневековой поэзии и даже альвов Эдды. Спенсер, очевидно, наряду со средневековой литературой, сыграл некоторую роль и в выборе Толкином для своих эльфов «нормального», человеческого роста.

Есть и целый ряд более или менее явных заимствований из «Королевы фей» в отдельных произведениях. Спенсер едва ли не единственным в английской литературе изобразил битву с крылатым и реально летающим драконом. Толкин не слишком мог опереться на этот образ в «Хоббите» (Бард против Смауга) и «Сильмариллионе» (Эарендил против Анкалагона). У Спенсера с драконом бьется конный рыцарь, а не пеший лучник и не полубожественный герой в летучем же корабле. Однако в «Фермере Джайлзе» мы находим отголосок, скорее всего, именно спенсеровского сюжета — дракон Хризофилакс не может использовать крылья в полную силу из-за того, что одно из них ранено в начале боя, как и в поэме Спенсера.

Выше уже говорилось о происхождении образа Эовин во «Властелине Колец». Очень вероятно, что прообразом её послужила Бритомарт из поэмы Спенсера, в свою очередь восходящая к героине Ариосто. Бритомарт — один из эпических двойников Елизаветы — дева-рыцарь, аллегория целомудрия и одновременно воплощение британской воинской доблести. Её драматическая заочная любовь к Артегалю, побуждающая избрать судьбу странствующего рыцаря, отчасти напоминает любовь Эовин к Арагорну, хотя исход у Спенсера отличается.

Наконец, прямой отзвук Спенсера слышится в стихотворении Бильбо об Арагорне: «Огонь воспрянет из золы,// Пробьется свет из мутной тьмы…» Мерлин у Спенсера, предсказывая будущее величие Британии, использует точно такой же образ: «Искра огня, которая давно таилась среди золы, заново возгорится…» Здесь фактически откровенная цитата — и едва ли подсознательная. Толкин нечасто столь явно апеллировал к чужим художественным образам — тем более к образам не слишком любимого автора.

Ещё более противоречивым, чем отношение Толкина к Спенсеру, было его восприятие Шекспира. Благодаря «Биографии» Карпентера за Толкином закрепилась репутация абсолютного ненавистника Шекспира, и надо сказать, основания для такой репутации были. Толкин приватно и публично наговорил и понаписал о Шекспире достаточно, чтобы вогнать в шок любого почитателя всемирно известного драматурга. Одна цитата уже была приведена выше, и она выразительна. Многое, конечно, можно списать на эмоциональность и склонность к эпатажу, столь свойственные Толкину, но к Шекспиру у него было две весьма фундаментальных претензии. Во-первых, Шекспир ещё лучше Спенсера годился на роль родоначальника новоанглийской литературы, а значит, с точки зрения оксфордской партии «лит.», отца литературы как таковой. В каковом качестве, как увидим, сумел надоесть юному Толкину ещё в подростковом возрасте. Во-вторых, именно Шекспир прервал «продержавшуюся до самого Спенсера» традицию изображения эльфов как существ, внешне подобных людям. Именно с «Ромео и Джульетты» (описание королевы фейри Мэб) и «Сна в летнюю ночь» начинается шествие (точнее сказать — порхание) по страницам английской литературы миниатюрных и проказливых эльфов/ фейри, столь активно не любимых Толкином.

Итак, Шекспир не полюбился Толкину ещё с детства, — тем паче что в его школе изучение английской литературы в основном и сводилось к изучению шекспировской драматургии. Как он вспоминал уже в 1950-х гг., «Шекспир… мне от души не нравился». Особо врезались в память «горькое разочарование и отвращение, вызванные в школьные годы убогим использованием у Шекспира пришествия «Бирнамского леса на Дунсинан»». «Я жаждал измыслить ситуацию, в которой деревья могли бы в самом деле пойти на войну», — продолжал Толкин.

В 1911 г. в дискуссионном школьном клубе проходили дебаты, посвященные авторству шекспировских пьес. Толкин, отстаивая точку зрения, что автором шекспировских пьес был Ф. Бэкон (выбор стороны сам по себе знаменателен), «неожиданно и без всякого на то основания обрушился на Шекспира, на его мерзкий родной город, на отвратительную среду, в которой тот жил, и на его гнусный характер». Кстати, родной город Шекспира юный Толкин хорошо знал, так что об этом, во всяком случае, судил не понаслышке.

После поступления в Оксфорд Толкин получил возможность, наконец, отделаться от Шекспира — для студента-лингвиста, изучавшего классическую словесность, а затем средневековые германские языки, автор не самый важный. Когда же всё-таки приходилось обращаться к нему (как в итоговой экзаменационной работе 1915 г.), занимался Толкин им весьма халтурно, тем более что тогда нелюбимый автор уже отвлекал от начавшегося конструирования мифов. Если молодой Толкин ещё и употреблял понятие «язык Шекспира», то с грустной иронией, говоря о завышенном мнении современников о предназначении и значимости английского языка. Кстати, Шекспир не являлся для Толкина, в отличие от многих его коллег, безусловным языковым авторитетом применительно к новоанглийскому. Позже он призывал переводчиков древних текстов ориентироваться на современную языковую норму: «Факт, что слово всё ещё использовалось Чосером или Шекспиром, или даже позже, не даёт ему никаких прав, если в наше время оно вышло из литературного употребления».

В 1925 г., вернувшись в Оксфорд, Толкин застал очередной раунд схватки между «лит.» и «яз.», причём навязывание первой партией лингвистам Шекспира (и Мильтона) играло в противостоянии немалую роль. Толкину тогда удалось встать над схваткой и в начале 1930-х даже привести стороны к подобию компромисса, но любви к Шекспиру вся ситуация ему добавить не могла. Компромиссы компромиссами, однако в 1931 г. Толкин добился права сам не преподавать Шекспира англистам.

В общем и целом к середине 1930-х гг. отношение Толкина к Шекспиру настолько отточилось, что он не боялся высказывать его публично. Отвечая критикам, считавшим, что в основе «Беовульфа» лежит «дикая сказка», Толкин парировал («Чудовища и критики»): «Это правда и касательно основного сюжета «Короля Лира», если в этом случае вы не предпочтёте заменить слово «дикая» на «дурацкая». Это, конечно, хлёстко, однако не очень однозначно. Но дальше — больше.

В эссе «О волшебных историях» Толкин, наконец, ясно формулирует ставшую к этому моменту главной претензию к Шекспиру. Говоря о появлении миниатюрных эльфов, заместивших собой ценимую Толкином древнюю традицию, он подчёркивает: «В любом случае это было занятие главным образом литераторов, в котором сыграли роль Уильям Шекспир и Майкл Дрейтон. (Их влияние не ограничилось Англией. Немецкое Elf, Elfe представляется заимствованием из «Сна в летнюю ночь» в переводе Виланда.)».

Шекспир — именно в силу своего таланта и заметности — так и остался для Толкина главным виновником этого злодеяния. Объясняя своё употребление слова «эльфийский», Лаудэм из «Notion Club Papers» говорит: «С очевидностью не имею в виду эльф в каком бы то ни было сниженном, постшекспировском смысле. Нечто намного более могучее и величественное». В 1951 г. Толкин уже призывал чуму на давно почившего Шекспира и на злосчастные «паутинки» (то ли на мадам Паутинку из «Сна в летнюю ночь», то ли на упряжку Мэб из «Ромео и Джульетты») . Наконец, в 1954 г., после выхода «Властелина Колец», он даже дошёл до раскаяния в самом факте использования слова «эльфы» — и виноват был опять же Шекспир. «Я теперь глубоко сожалею, что использовал «эльфов», хотя по происхождению и первоначальному значению это слово достаточно подходящее. Но катастрофическое унижение этого слова, в котором непростительную роль сыграл Шекспир, действительно перегрузило его прискорбными оттенками, которые чересчур тяжело преодолеть».0 том же и ещё позднее в «Номенклатуре «Властелина Колец»» в связи с нежелательностью употребления в переводе немецкого Elf: оно-де «может сохранять некие ассоциации того рода, присутствия коего я (елико возможно) настоятельно хотел бы избежать — т. е. с Дрейтоном и «Сном в летнюю ночь».

Ещё одна «вина», которую Толкин знал за Шекспиром, — отмеченный именно у него (на примере из «Короля Лира») переход от «английского» к «британскому» самосознанию. Впрочем, Толкин вообще считал Шекспира довольно кельтским автором даже по языку — его произведения как будто отражали мощное валлийское присутствие в елизаветинском Лондоне. Ничего плохого в этом самом по себе Толкин не видел, особенно учитывая собственную любовь к валлийскому языку, так что всё-таки скорее не вина, а беда…

В том же эссе «О волшебных историях» Толкин на первый взгляд вполне комплиментарно, рассуждая об авторском вкладе в трактовку «историй», замечает: «Шекспировский «Король Лир» — вовсе не то же самое, что история из «Брута» Лайамона». Но в какую сторону «не то же самое»? Точно ли в позитивную? Прояснение наступает через изрядное количество страниц, и высказанное Толкином здесь мнение может рассматриваться как итоговый его приговор Шекспиру: «Критика в стране, породившей столь великую Драму и обладающей трудами Уильяма Шекспира, имеет тенденцию быть слишком драматичной. Но Драма по природе враждебна Фантазии…

…В «Макбете» я, когда его читал, находил ведьм терпимыми — они имеют повествовательную функцию и вносят некий намёк на значимость тёмных сил; хотя притом вульгаризированы, жалки в своём роде. На сцене они почти нестерпимы. Они были бы совершенно нестерпимы, если бы меня не подкрепляла память о том, каковы они в прочтённой истории. Мне говорят, что я ощущал бы всё иначе, если б обладал сознанием того периода, с его охотой на ведьм и ведовскими процессами. Но это всё равно что сказать: если бы я оценивал ведьм как возможных, действительно вероятных в Первичном Мире; другими словами, если бы они перестали быть «Фантазией». Это аргумент мимо цели. Разложиться или деградировать — вот вероятная судьба Фантазии, когда её пытается использовать драматург, даже такой драматург, как Шекспир. На самом деле «Макбет» — работа драматурга, которому стоило бы, по крайней мере в данном случае, написать повесть, обладай он умением или терпением для этого искусства».

Итак, главная претензия Толкина к Шекспиру, как ни странно, именно в том, что он — великий драматург. Такой талант и такую восприимчивость к «Фантазии» не стоило расходовать на драматургию. Тем более что «Драма по природе враждебна Фантазии», способна только разложить или принизить её. Что, собственно, и сталось под пером Шекспира не только с ведьмами, но и с эльфами, а может, и с «дурацкой сказкой» о короле Лире, весьма глубокие мифологические корни которой Толкин, как увидим, изучал лично.

И здесь время сказать «стоп». Если Толкин настолько терпеть не мог Шекспира, то как это вяжется с его более чем неплохим знанием шекспировского творчества? Учитывая, что в студенческие годы он изучением Шекспира с охотой манкировал, от преподавания его уклонялся, неужели только школьное наследие? А Толкин владел шекспировским материалом блестяще. Он с лёгкостью раскрывал и сам использовал аллюзии на самые разные шекспировские произведения, в том числе вроде бы нелюбимые. Список явно и скрыто цитируемых или упоминаемых им шекспировских пьес сравнительно краток, но отчётливо выходит за пределы негласного канонического минимума (впрочем, и не вполне совпадая с ним): «Гамлет», «Макбет», «Король Лир», «Буря», «Сон в летнюю ночь», «Ромео и Джульетта», «Бесплодные усилия любви», «Антоний и Клеопатра», «Венецианский купец», «Как вам это понравится». Здесь были явно свои предпочтения, примерно в соответствии с которыми и построено это перечисление. Однако факт остаётся фактом — Толкин отлично знал Шекспира, не раз, видимо, перечитывал наиболее близкие сердцу пьесы и глубоко переживал впечатления. Собственно, с этим и может быть связана крайняя эмоциональность его реакций на Шекспира — не только негативных.

Действительно, среди толкиновских отзывов о Шекспире — не одна критика. Но прежде чем перейти к (признаем) крайне редким положительным характеристикам, стоит отметить одно важное обстоятельство. Толкин не только читал Шекспира — он ходил «на него», причём, судя по всему, нередко. Не самое обычное отношение к творчеству «ненавистного» (по словам некоторых) драматурга! Судя по приведенной ранее цитате из «О волшебных историях», «Макбета» Толкин видел не единожды. Кроме того, документально подтверждено, что ходил он на «Гамлета» и на «Сон в летнюю ночь». С отзыва на одну оксфордскую постановку «Гамлета» и стоит начать.

В 1944 г. Толкин писал сыну Кристоферу: «Единственным стоящим событием было представление «Гамлета», на котором я побывал непосредственно перед тем, как писал в прошлый раз. Тогда я был переполнен чувствами, но мирские заботы вскоре развеяли первое впечатление. Но это сильнее чего-либо виденного мною доказывает глупость чтения Шекспира (и аннотирования его учёным) без сопутствующего просмотра постановок его пьес. Это было очень хорошее представление с юным и несколько свирепым Гамлетом; играли строго, без сокращений; и получилась весьма волнующая пьеса. Если бы кто-то мог посмотреть её, никогда не читав и не зная сюжета, то она была бы ужасающей. Всё было поставлено хорошо, кроме некоторой недоработки вокруг убийства Полония. Но, к моему удивлению, самой трогательной, почти нестерпимой вышла часть, которую при чтении я всегда находил скучной: сцена, в которой безумная Офелия поет свои отрывки».

Здесь, как видим, Толкин высказывает позицию прямо противоположную той, с которой выступил в «О волшебных историях» на пять лет ранее. Оказывается, драмы Шекспира всё-таки нужно (и даже предпочтительно) видеть в театре — чтение нужного впечатления не производит. Может быть, это разница между «Макбетом» и «Гамлетом»? И в «Гамлете» Фантазия не принижается? А почему, собственно? Чем призрак отца в этом смысле «хуже» ведьм? Похоже, Толкин поменял точку зрения — или просто (на время?) настроение.

Впрочем, «Гамлет» был одной из тех шекспировских трагедий, к которым Толкин питал слабость и даже признавал это публично. Объяснялось это, в частности, тем, что в ней, как и в «Короле Аире», он находил отголоски далёкой мифологической древности, чего, кстати, не хватало чересчур историчному сюжету «Макбета». В 1953 г. в лекции о «Сэре Гавейне» он позволил себе даже сопоставить по-настоящему ценимую им поэму не только с ещё более дорогим «Беовульфом», но и с творчеством Шекспира! «Она создана из сказаний, зачастую рассказанных раньше и в других местах, элементов, происходящих из отдаленных времен, незримых и неведомых самому поэту: подобно «Беовульфу» или некоторым главным шекспировским пьесам, таким как «Король Лир» или «Гамлет». Редкостное для Толкина и неожиданное соседство! Выходит, и «дурацкой сказкой» быть вовсе не так уж и плохо?

Через год, отвечая на вопросы и замечания своего корреспондента по поводу «Властелина Колец», Толкин повторит своё сравнение в ещё более представительном ряду с участием Гомера и Вергилия: «В любом крупном произведении искусства случаются дефекты; а особенно в тех литературных формах, которые основываются на более раннем материале, используя его на новый лад — как Гомер, или «Беовульф», или Вергилий, или греческая и шекспировская трагедия!» Невероятно, но факт — можно теперь допустить, что «Король Лир» и правда стоит несколько выше средневекового «Брута»!

Кстати, если мифологическими корнями «Гамлета» Толкин специально никогда не интересовался, то как раз с «Королём Лиром» было иначе. В комментарии по поводу кельтского имени божества «Ноденс» ещё в 1932 г. Толкин довольно подробно разобрал отражение его культа в ирландской, валлийской — и английской традиции Средневековья. Среди прочего, он пришёл к выводу о том, что герой валлийского эпоса Ллуд (местная версия древнего Ноденса) — непрямой прототип Лира, а его дочь Крейддилад, соответственно, — Корделии. Так что в данном случае Толкин чётко знал, о чём говорил, когда ссылался на «времена, незримые и неведомые самому поэту».

И здесь уместно перейти к вопросу о влияниях и цитировании Шекспира — теперь уже не столь неожиданному. Из всех ренессансных авторов Шекспир повлиял на тексты Толкина концептуально и текстуально наиболее заметно — в принципе неудивительно для современного английского писателя, да ещё и филолога; удивительно для Толкина. По степени этого воздействия Шекспир вполне сопоставим если не с Эддой, «Беовульфом» или «Калевалой», то с наиболее почитаемыми Толкином старшими современниками.

Начать с того, что изначально отношение Толкина к шекспировским эльфам было несколько иным, не столь непримиримым, как во времена написания «О волшебных историях». Толкиновские эльфы никогда не были моралистами, и можно поверить, что этот викторианский образ он возненавидел с детства. А вот существами миниатюрными (или, по крайней мере, низкорослыми), легкомысленными плясунами и певцами, прячущимися в древесных ветвях, они бывали. Например, в его ранней поэзии («Солнечный лес», «Тинфанг Трель» и особенно «Шаги гоблинов»). Стоит помнить, что «крошечных эльфиков» любила Эдит, а это для юного Толкина было куда как важнее собственных эстетических предпочтений. Более того, ещё в начале 1930-х гг., уже закрепив в «Легендариуме» эльфов «спенсеровских», Толкин считал «шекспировских» приемлемыми для детской аудитории. Таковы, в принципе, эльфы Раздола (кроме самого Эльронда, не определяемого чётко как эльф) в «Хоббите», особенно в черновиках, не говоря уже о полярных эльфах «Писем Рождественского Деда». Более того, ожидаемое «умаление» эльфов ещё и во «Властелине Колец» можно толковать именно в этом духе — эльфы станут маленькими физически. Собственно, на это и намекалось в ряде мест «Книги забытых сказаний». Так что нелюбовь Толкина к Шекспиру в этом пункте не вполне справедлива — и напоминает обиду за собственные «ошибки молодости», на которые Шекспир мог повлиять. «Шаги гоблинов» Толкин, как мы помним, в зрелые годы «возненавидел» практически так же, как и Шекспира.

Шекспир, несомненно, весьма существенно повлиял на язык и стиль Толкина. Толкин понимал изначально, что не может разговаривать с аудиторией языком «Беовульфа» или «Гавейна» — и что языковые эксперименты в стиле У. Морриса не для самой широкой публики. А вот знакомый со школы Шекспир (как и Мильтон, к примеру) мог перекинуть мостик от архаики к современному читателю. И Толкин как писатель позволял себе то, чего не поощрял как учёный и переводчик, — в романе немало вплетённых в современную языковую ткань старинных выражений, даже и таких, каких не встретишь ни у Чосера, ни у самого Шекспира. Читатель бывал удивлён, но в целом воспринял такую стилистику — в немалой степени потому, что был уже знаком с ней по опыту общения, как минимум школьному, с английской классикой XVI–XVII столетий.

Конкретных отсылок к Шекспиру в «Легендариуме» немало, хотя большинство их носит всё — таки в той или иной степени скорее полемический характер. Прежде всего, это касается самой ранней. Образ величественной королевы эльфов Гвенделинг, будущей Мелиан из «Книги забытых сказаний», сложившийся уже к 1917 г., — прямая полемика с комичным портретом королевы Мэб из «Ромео и Джульетты». Здесь мы впервые сталкиваемся со своеобразным стремлением Толкина компенсировать упущения Шекспира, включить Фантазию за него. Во-первых, королеву эльфов надо изображать совсем по-другому. Во-вторых, она заслуживает вовсе не эпизодического упоминания — гораздо более достойная тема для изображения, чем свара двух знатных домов в Вероне… Толкин ещё не раз будет пытаться написать ненаписанное Шекспиром, избавить себя от разочарования шекспировским «недостатком» Фантазии…

История Эола и Маэглина в том виде, в котором она сложилась в 1960-х — начале 70-х гг., — более чем вероятный отголосок «Гамлета». Но если так, то это «Гамлет», вывернутый наизнанку. Благородный король по справедливости казнит мужа своей сестры, убившего её; сын не только не думает о «святой мести», но равнодушно смотрит, как убивают его отца, — заслужив его проклятие; только безответная любовь и неудовлетворённые амбиции превращают его во врага королевства и приводят к всеобщей гибели. Гамлет, скрещённый с Мордредом, — не мститель, а неблагодарный преступник, не слуга долга, а предатель долга.

Более определённо можно говорить о влиянии Шекспира в сказании о Турине, и здесь источником влияния стал «Макбет». Но если Маэглин — ухудшенный Гамлет, то Турин — облагороженный Макбет. Да, он тоже одержим гордыней, тоже становится игрушкой сил зла (мы помним, что намёк на их присутствие в «Макбете» Толкин считал важным), но он сражается с общим врагом, за благо людей (и временами эльфов), а не за собственную власть. И в то же время его, как и Макбета, губит гордыня, губят последствия его ошибок и преступлений. Преддверие конца Турина, когда он «увидел, что все деревья и вблизи, и поодаль, иссохли, и печально падает их листва, как будто зима пришла в первые дни лета», перекликается даже текстуально с преддверием конца Макбета («уже усеян// земной мой путь листвой сухой и жёлтой»). Заметим, что вновь Толкин превращает шекспировскую фигуру речи в реальный повествовательный образ. Как справедливо замечает Шиппи, «властителю судьбы» Турину вполне подошли бы и другие слова Макбета: «Мой разум твёрд. Крепка рука моя.// Перед лицом судьбы не дрогну я». «Обе истории, — столь же верно заключает британский учёный, — повествуют об ожесточении сердца». Турин вообще образ очень шекспировский — может быть, самый шекспировский у Толкина. Во всяком случае, совершенно не «романтический» и тем паче не «байронический», как иногда допускают.

Шекспировский Просперо, старый волшебник с магическим жезлом, — наиболее вероятный прообраз для изображения Гэндальфа как именно «старика с посохом». Имя Фортинбрас, дважды повторяющееся в хоббитских генеалогиях, — тоже, конечно, навеяно Шекспиром, хотя использовано весьма иронично.

Тот же Шиппи довольно скрупулёзно выявил заметные случаи отсылок к Шекспиру во «Властелине Колец». Их оказалось немало — во всяком случае, совсем немало для Толкина. Начать с того, что сам повторяющийся в романе образ «Темной Башни» как вместилища враждебной силы и цели эпического квеста — вероятный отголосок нерассказанной (опять!) в «Короле Лире» Шекспира баллады о Чайлд Роланде. Написать эту балладу за Шекспира пытались ещё английские романтики. А спустя несколько десятилетий после Толкина за ту же задачу — описать-таки мимоходом помянутую у Шекспира «Темную Башню» — взялся С. Кинг…

«Зимняя песня» Бильбо («Когда зима в лицо дохнёт…») явно перекликается с диалогом Весны и Зимы в «похвалу сове и кукушке» в финале «Бесплодных усилий любви», конкретно — с первым выступлением Зимы («Когда свисают с крыши льдинки…»). Вряд ли Толкина сильно интересовал сюжет пьесы, как и образы птиц, совершенно Бильбо не используемые. Однако тон и стиль фрагмента его могли привлечь, в том числе языковой чистотой (почти все слова явно древнеанглийского происхождения) и одновременно доступностью для современника. Теоретически Шекспир вполне мог здесь приспособить какую-то древнюю песню. Стих Бильбо — не цитата, а переделка с изменением темы, и в ней все до единого слова имеют древнеанглийские соответствия, — уж не очередная ли попытка Толкина реконструировать «традицию»? Кстати, и ещё в одном хоббитском стишке, а именно путевой песне из четвёртой главы, видят отзвуки Шекспира («Как вам это понравится»). Отмечаются и другие случаи цитирования этой пьесы, в том числе знаменитого «весь мир театр…» — в разговоре Фродо и Сэма у Кирит Унгол.

Зеркало Галадриэли, показывающее картины грядущего, можно сопоставить с отчасти напоминающим его технически «зеркалом» ведьм в «Макбете». Однако Галадриэль ясно предупреждает от превращения в рабов предсказания, от искушения сбиться с пути долга в погоне за обманчивыми образами, — прямо противоположно соблазнению Макбета. И Макбет превращается (снова вспомним Турина) из хозяина судьбы в её раба, убеждая себя при этом в противоположном. Прямое отличие от героев романа (кроме Боромира), продолжающих идти по верному пути. С другой стороны, видение череды грядущих шотландских королей напоминает пророческое видение Арагорна и его предков хоббитами в доме Бомбадила.

У Толкина Гэндальф говорит о грядущей битве с Саруманом: «Если мы проиграем, мы погибнем» («If we fail, we fall».). Перекличка с «Макбетом» совершенно очевидна, только здесь диалог Макбета и его жены следующий: «If we should fail? — We fail» («А если мы проиграем?» — «Мы проиграем»). Толкин, наверное, и здесь испытал некое разочарование, смысловое и эстетическое, — тавтология вместо использования столь щедро применяемой в том же «Макбете» аллитерации. Если бы у Шекспира в ответе леди Макбет стояло «We fall», он звучал бы куда более впечатляюще! Можно даже допустить вслед за Шиппи, что Толкин уверил себя, будто именно так и было, а традиционное чтение — результат опечатки. Кстати, фраза передаётся от демонической леди Макбет мудрому и добродетельному волшебнику. Тем самым Толкин как бы отнимает важнейший для «Макбета» мотив мужества наперекор злой судьбе у сил разрушительных, вручая это оружие силам добра — в итоге действительно одерживающим, в отличие от Макбета, победу.

Толкин сам признавал, что роль энтов во «Властелине Колец» была призвана компенсировать «горькое разочарование» школьных лет — от того же «Макбета». Толкин измыслил-таки «ситуацию, в которой деревья могли бы в самом деле пойти на войну». Лес всё-таки пошёл на замок! Теперь, однако, это замок Сарумана, неприступный Изенгард, — Толкин вновь увидел за поэтическим образом Шекспира возможность конструирования собственного мифа.

Описывая в письме к Кристоферу свою работу над романом — Фродо и Сэм были на дороге в Мордор и встретились с Голлумом, — Толкин замечает, что Сэм «обращается с Голлумом, примерно как Ариэль с Калибаном». Редкое свидетельство того, как Толкину приходил на ум кто-то из литературных предшественников непосредственно в процессе работы. Впрочем, параллель между Голлумом (в четвёртой книге «Властелина») и Калибаном из «Бури» всё равно напросилась бы. Служба под принуждением магии, уверенность в том, что господин захватил принадлежащее ему по праву, заговор против хозяина — всё это повторяется на Голлуме, только не сатирически, как у Шекспира, а с силой подлинной трагедии. Видимо, Толкин (впрочем, как и многие писавшие о Калибане) не видел здесь сюжета для комедии и вновь поправлял классика. От других критиков образа его отличало то, что он и не думал своего «Калибана» реабилитировать — ни «благородный дикарь», ни «восставший невольник» Толкина нимало не прельщали.

Эпическая героика битвы за Минас-Тирит вновь возвращает нас к «Макбету». Королю-Чародею некогда было предсказано, что он не умрёт от руки ни одного «смертного мужа». И вот в битве над телом короля Теодена он надменно восклицает роханскому воину: «Глупец! Смертный муж не может помешать мне!» Но в ответ звучит: «Я — не муж! Ты обознался! Перед тобой женщина!..» «Кольценосный призрак медлил с ответом. Он не шевелился; казалось, его посетило сомнение». Здесь почти прямое цитирование «Макбета», хотя снова с заметной поправкой. Поединок Макбета с Макдуфом: «Брось напрасный труд:// скорее ты неуловимый воздух// сразишь мечом, чем нанесешь мне рану.// Бей лучше по доступным стали шлемам,// а я заклят: не повредит мне тот,// кто женщиной рождён. — Забудь заклятья.// Пусть дьявол, чьим слугой ты был доныне,// тебе шепнёт, что вырезан до срока // ножом из чрева матери Макдуф.// — Будь проклят это молвивший язык!// Им сломлена моя мужская доблесть…» Толкин, надо думать, считал своё решение, как и всегда, когда «улучшал» Шекспира, изящнее. Но, как бы то ни было, отсылка совершенно очевидная. Когда у лежащей без чувств Эовин замечают дыхание, это выглядит как эхо похожей сцены в «Короле Лире», где Лиру только чудится дыхание Корделии, — но Эовин действительно остаётся жива.

Менее очевидна связь в другом месте. Целительные способности Арагорна — конечно, эхо широко распространённого в Средние века представления о королях-целителях. Более того, в рамках «вторичного мира» это «рациональное» объяснение такой способности. Арагорн — потомок Лутиэн, дочери Мелиан, а короли Средневековья и современности (что Толкин держал в уме со времён «Забытой дороги») — потомки нуменорцев через легендарных предков Инга и Скеаву. Но на страницах «Макбета» тоже упоминается король-чудотворец — Эдвард Исповедник. Шиппи подозревает у Толкина довольно сложную игру смыслов. Шекспир, по всей видимости, выводя за сценой Эдварда как союзника мятежников, льстил своему королю Якову I, также обнаружившему у себя целительный дар. Толкин, в свою очередь, едва ли это одобрял по сути и сложно относился к Стюартам. Название этой династии переводится как «Наместники» — собственно, Роберт Стюарт и был наместником Шотландии, а по пресечении правящей династии стал королём. В отличие от Наместников Гондора, — сам этот образ справедливо расценивают как упрёк Толкина в адрес «британской» (не «английской»!) истории. У Толкина по дару исцеления распознаётся истинный король, сменяющий династию Наместников. Шиппи делает вывод: «С одной стороны, «Возвращение Короля», — параллель к «Макбету», с другой стороны — скрытый упрёк». Независимо от справедливости умозаключения в данном случае оно справедливо почти при каждом обращении Толкина к шекспировским образам.

Последний раз мы встречаемся с цитированием Шекспира (и вновь полемическим) в начале шестой книги. Во вражеской крепости Кирит Унгол, на границе полного отчаяния Сэм поёт песню, надеясь привлечь внимание пленённого Фродо. Её завершают строки: «И не скажу я «Кончен день», // и не скажу «Прощай». «Кончен день» — фраза как фраза. Но и прямая, дословная цитата из «Антония и Клеопатры». Здесь это произносит Ира, служанка Клеопатры, перед концом. Песня Сэма — жизнеутверждающее хоббитское возражение фатализму Шекспира и шекспировских героев, не только героев «Антония и Клеопатры».

Остаётся отметить ещё, что Толкин опять же признавал сам заимствование из «Макбета» выражения Crack(e) of Doom. У Шекспира этот оборот, правда, используется применительно к Страшному Суду. Толкин сделал его названием вулканической расселины, в которую следует бросить Кольцо, свершив последний суд на царством зла.

«Толкин попытался сделать шекспировские образы более позитивными», — пишет Шиппи о «Макбете», и этот вердикт может быть отнесён почти к каждому случаю толкиновского цитирования Шекспира. Роковые страсти ренессансной трагедии не могли привлекать Толкина сами по себе, хотя могли увлекать и впечатлять, как почти всякого сталкивающегося с шекспировским талантом. Мир Шекспира не более мрачен и безысходен, чем мир древнесеверного эпоса, — но он, если смотреть глазами Толкина, неоправданно мрачен и безысходен. Создатели песен Эдды ещё не знали или едва знали Христа. Шекспир жил в мире вполне христианском и силой своего таланта внёс свою лепту в забвение миром этого. Стоило ли «возрождать» пафос древнегреческой трагедии в мире, уже пережившем величайшую Эвкатастрофу Благой Вести? — вопрос, которым Толкин в глубине души едва ли мог не задаваться. Таково было, пожалуй, главное расхождение Толкина и Шекспира, ни разу Толкином не озвученное, но пронизывающее всё его отношение к шекспировскому творчеству, отдающееся во всех шекспировских «влияниях».

На этом список ренессансных авторов, сколько-нибудь привлекавших Толкина, исчерпывается. Он, конечно, знал и других — в студенческие годы, например, поневоле ознакомился с Кристофером Марло, однако никаких эмоций (по крайней мере, позитивных) тот у него не оставил. Кстати, довольно любопытно, что при всей чувствительности Толкина к теме дьявольского искушения «Фауст» ни в одном из изводов (ни Марло, ни Гёте, ни ином) не вызвал у него никакого отклика.