Глава 16 Советский джаз. Цфасман и Утесов

Глава 16 Советский джаз. Цфасман и Утесов

В 1922 году окончилась Гражданская война, а с ней вместе и мрачная эпоха военного коммунизма. После введения нэпа страна начала быстро восстанавливать разрушенное хозяйство. Усталые люди, только что пережившие голод и террор, особенно сильно стремились к развлечениям и к радостям, которые может дать искусство. Кольцо блокады разжалось. Жизнь в Москве била ключом. Иностранные гастролеры – дирижеры, виртуозы – пианисты и скрипачи – стали постоянными гостями на эстрадах лучших московских концертных зал. Только что организованный Персимфанс – симфонический оркестр без дирижера – впервые играл восторженным москвичам сочинения Сергея Прокофьева и французской «шестерки». Дул свежий ветер – ветер с Запада.

В мире «малого» искусства тоже царило не меньшее оживление. Открывались многочисленные театры-миниатюры типа «Синей птицы» и «Летучей мыши». В витринах музыкальных магазинов появились яркие обложки нот с незнакомым до тех пор названием «фокстрот». Интересно отметить, что первые фокстроты и танго в Москве написали композиторы Матвей Блантер («Джон Грей»), Юлий Хайт («Цветок солнца») и Дмитрий Покрасс. Эти композиторы сделали впоследствии блестящую карьеру и сейчас находятся среди наиболее заслуженных (с официальной точки зрения) советских композиторов.

Немного позднее (в 1924 году) к ним присоединился Исаак Дунаевский – ныне знаменитейший из знаменитых, дважды орденоносец, заслуженный деятель искусств, лауреат Сталинской премии, депутат Верховного Совета, суровый обличитель «формалистов», верный последователь генеральной линии советского правительства в музыке.

Но в те годы этим начинающим молодым сочинителям было еще очень далеко до большой славы, до орденов и даже до настоящего успеха. Они пописывали свои фокстроты и цыганские романсы для маленьких московских театриков и для ресторанных оркестров. О новой танцевальной музыке было у них представление довольно примитивное, да и откуда было взяться другому? Знали только, что ритм фокстрота на четыре четверти. Ритм танго писали таким, каким он был до Первой мировой войны – «Под знойным небом Аргентины…» В воздухе уже носилось слово «джаз-банд», но что оно значит – никто толком не знал. Предполагали, что это какой-то новый тип салонного оркестра, обязательно с большим количеством ударных инструментов. Во многих московских кино и больших ресторанах начали рекламировать «джаз-банды» – на самом деле – обычный салонный состав с виолончелью и со «стоячим» скрипачом.

Интересно, что в это время замечаются в Москве поиски нового необычного звучания маленьких оркестров.

Евгений Вахтангов еще в начале 1921 года в своей «Принцессе Турандот» использовал звучание гребешков, покрытых папиросной бумагой. Во всей мелодике знаменитого оркестра «Турандот» было, по моему глубокому убеждению, какое-то тонкое провидение и своеобразное ощущение некоторых элементов того, совершенно нового, музыкального стиля, который делал свои первые уверенные шаги на другом конце земного шара и который назывался «джаз».

Первый настоящий джаз Москва услышала в 1925 году. Это был небольшой американский джаз из шести негров. Руководителем его был саксофонист Сидней Беше.

Джаз давал по несколько концертов в день в течение полугода при битком набитом зале. Публика приходила в такое возбуждение, что во время исполнения стучала ногами об пол, кричала и неистово аплодировала.

Влияние этого маленького джаза на всю музыкальную жизнь советской России тех лет было огромно и распространилось не только на область чисто джазовой музыки, но и на творчество очень многих серьезных советских композиторов, главным образом из молодого поколения, в частности на Шостаковича, который в то время дебютировал своей Первой симфонией. Влияние джаза заметно на многих его последующих произведениях, начиная со Второй симфонии и оперы «Нос» и кончая такой откровенной попыткой перенесения джаза на большую симфоническую эстраду, как вариации на тему фокстрота «Таити-тротт» для симфонического оркестра.

Но у негритянского джаза Сиднея Беше нашлись в советской России и настоящие последователи, которые своей единственной задачей поставили создание ортодоксального джаза по образу и подобию американского.

Самым крупным и талантливым из них был Александр Цфасман, с именем которого связана большая часть истории джаза в СССР.

Цфасман – уроженец города Горького – был талантливым пианистом Московской консерватории. Он был учеником профессора Феликса Блуменфельда (у которого учился также и Владимир Горовиц). Цфасман был уже на последнем курсе консерватории, когда он услышал негров Беше. Этот момент стал переломным во всей его музыкальной биографии. Цфасман ушел из консерватории, организовал свой собственный джаз и отдал все свои силы изучению нового музыкального стиля. Он был очень талантлив, и ему скоро удалось постигнуть тайны искусства джаза. Его собственный джаз, подобранный из таких же, как и он, талантливых молодых музыкантов, скоро становится настоящим хорошим джазом и завоевывает среди широкой публики огромную популярность. Его репертуар в это время (вторая половина двадцатых годов) составлен исключительно из вещей западной и американской музыки для джаза, которые Цфасман обычно списывал по слуху с граммофонных пластинок и сам инструментовал.

Немного позднее организует свой джаз Леонид Утесов – популярный певец, исполнитель одесских песенок и уличных куплетов. Ему первому пришла в голову идея использовать джаз для аккомпанемента этому своеобразному «фольклору». Для аранжировки своих песенок для джаза он приглашает Исаака Дунаевского – в те годы молодого начинающего композитора.

Но и Цфасман, и Утесов, а вместе с ними и все джазы в СССР должны были резко затормозить свою успешную деятельность. В 1929 году началась эпоха «великих сталинских пятилеток». Был выброшен лозунг «наступления на классового врага по всему фронту». В деревнях ликвидировали кулаков, и длинные эшелоны с арестованными крестьянами тянулись в концлагеря на север и восток.

В искусстве тоже начали беспощадную войну с «вражескими капиталистическими влияниями». Всю власть получила так называемая ВАПМ – всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов, уже упоминавшаяся выше. Члены ее – пять композиторов – сыграли печальную роль в истории русской музыки. Эти пять музыкальных инквизиторов старались вовсю. Запретили исполнять Чайковского и Шопена, ликвидировали Московскую консерваторию. Досталось и джазу, который был объявлен «продуктом разложения буржуазии» и запрещен строго-настрого.

Цфасман и Утесов с Дунаевским исчезли из музыкальной жизни СССР эпохи первой пятилетки. Любопытно, однако, отметить, что особенных неприятностей для них, в результате нового сурового политического курса, не последовало. Скорее, даже наоборот. Маэстро советского джаза весьма мило «пересидели» тяжелые времена в комфортабельных отелях для иностранных туристов и инженеров, с участием которых осуществлялась первая пятилетка. Дополнять привычный буржуазный комфорт этих «желательных иностранцев» звуками своих джазов было нетрудной и приятной задачей Цфасмана и его коллег в эти годы.

Однако скоро ветер в стране подул совсем в другую сторону.

Приказом правительства от 23 апреля 1932 года ВАПМ был ликвидирован. Сталин провозгласил: «Жить стало лучше, жить стало веселей!» Были разрешены современные танцы и джаз.

В это время (конец 1932 или начало 1933 года) возвратился из Голливуда Григорий Александров – кинорежиссер, ассистент знаменитого Сергея Эйзенштейна. Александров приехал в Советский Союз весь во власти голливудских вкусов и американских методов работы. Он начинает ставить свой знаменитый фильм «Веселые ребята», с Утесовым в главной роли. Композитором был приглашен Исаак Дунаевский. Этот фильм весь насыщен музыкой и ритмами джаза. Лейтмотив фильма, знаменитый марш – это мексиканская народная песня, которую привез Александров в Москву из Голливуда. «Веселые ребята» имели огромный и повсеместный успех. Александров с Дунаевским сразу поднялись на Олимп официального советского искусства.

Александр Цфасман со своим джазом тоже вышел из закрытых отелей «Интуриста» на большую концертную эстраду Советского Союза. Начиная с 1933 года он совершает свои триумфальные гастроли по всей стране.

Измученные тяжелыми годами лишений эпохи первой пятилетки, люди находят огромную радость в музыке джаза и в современных танцах. К середине 30-х годов в стране царит какое-то умопомешательство. Танцевать учатся седые профессора и колхозники, генералы и рабочие. Ворошилов и Молотов берут уроки танцев и прилежно изучают па танго и румбы. В каждом маленьком городке, а иногда и деревенском клубе, есть свой маленький джаз и свой дансинг.

Александр Цфасман становится некоронованным королем в огромной стране.

Его положение в это время настолько своеобразно, что на нем стоит остановиться подробнее.

В эту эпоху уже полной социализации всех областей советской жизни, он и его четырнадцать молодцов являются, вероятно, единственным частным коллективом в стране.

Они не состоят на государственной службе, они даже не члены профсоюза, не говоря уже об их полной аполитичности и абсолютной беспартийности. Их любят одинаково как чекисты и высшее партийное начальство, так и самые рядовые обыватели. Легче подписать приказ об аресте маршала или члена ЦК ВКП(б), чем арестовать музыканта из джаза Цфасмана. Пользуясь своей популярностью, Цфасман позволяет себе невероятные вещи, которые дорого бы обошлись любому простому смертному. Так, например, в Тифлисе он, в пылу пустяковой ссоры, избил начальника городской милиции, резонно заявив при этом, что «такой дряни, как ты, у нас тысячи, а Цфасман – один». Пострадавший начальник милиции, вместо того чтобы арестовать обидчика или, по меньшей мере, выслать его из города, на следующий день приехал к Цфасману в отель мириться, прислав предварительно дюжину бутылок доброго старого кахетинского.

Ездил Цфасман и его ребята всегда только в международных спальных вагонах. Если билетов нельзя было достать, то «ребята» не стесняясь лезли прямо в вагон со своими барабанами и саксофонами, бесцеремонно занимая места законных пассажиров с билетами, зная, что все равно ничего плохого не будет, ибо «этой дряни тысячи, а Цфасман один».

Надо иметь в виду, что подобное презрение выказывал Цфасман не к рядовым советским гражданам (которые в Советском Союзе в спальных вагонах никогда не ездят), а исключительно к партийным чиновникам и вообще к советскому начальству.

Летом 1936 года его джаз был приглашен участвовать в открытии летнего сезона в парке «Эрмитаж» в Москве – лучшей летней эстрады столицы.

По какой-то причине джазу не заплатили денег в установленный срок – явление обычное во всех учреждениях Советского Союза. Но Цфасман не проявил в этом случае обычной покорности и терпения запуганного советского гражданина.

– Эй, ребята! – крикнул он. – Собирай инструменты и пошли домой!

Дело было на генеральной репетиции в присутствии начальников из Всесоюзного комитета по делам искусств, музыкального управления и Главреперткома (советская цензура). Велико было удивление начальства, когда «ребята» весело соскочили с эстрады и, уложив свои инструменты, вышли из зала, не обращая ни малейшего внимания на возмущенных партийных чиновников.

– Вернемся тогда, когда нам деньги принесут на дом. До свидания. Желаю вам всего наилучшего, – вежливо сказал Цфасман на прощание, приподнимая свой безукоризненный светло-серый стетсон.

Быт джаза тоже сильно отличался от быта обычных советских граждан. Зарабатывали цфасмановцы бешеные деньги. Вероятно, никто в стране столько не зарабатывал. Одевались у лучших портных Москвы. Сам Цфасман имел несчетное количество костюмов. Особенно любил он яркие цвета – голубой, тёмно-красный, зеленый; летом – песочный и белую фланель. Каждому из его ребят ничего не стоило оставить за собой в один вечер в ресторане месячный заработок инженера или профессора университета.

С самого основания своего джаза Цфасман был горячим и преданным поклонником Америки.

Не говоря уже о полном копировании американского джазового стиля, даже во всех «немузыкальных» областях жизни, Цфасман выше всего на свете ставил все американское и не стеснялся выражать это совершенно открыто. Ему даже и это прощалось! Так, например, в середине 30-х годов он разыскал в СССР американку, не говорящую ни одного слова по-русски, и женился на ней.

Один раз (в сезоне 1934/35 года) оркестр одного из московских театров, в котором я работал, должен был играть с Цфасманом «Голубую рапсодию» Гершвина. Чтобы показать нам, как нужно исполнять это произведение, Цфасман принес на репетицию американские пластинки этой рапсодии, наигранные, если не ошибаюсь, джазом Поля Уайтмана. Услышав знаменитое глиссандо кларнета в начале рапсодии, наш кларнетист спросил Цфасмана, как его играть.

– Не пытайтесь это сыграть – все равно ничего не выйдет, – ответил Цфасман. – Такое глиссандо получается только тогда, когда за него платят доллары, а не советские рубли.

В конце 1936 года начальство впервые обратило свое недремлющее око на джаз Цфасмана и решило «перевоспитать» его музыкантов в советском духе и образовать их политически. Прежде всего их обязали вступить в профсоюз. Затем самого Цфасмана (?!) обязали регулярно проводить «политико-воспитательную работу» в его маленьком коллективе и делать доклады о международном положении. Позднее мне рассказывал один цфасмановец о том, какие именно доклады делал их шеф о международном положении. Начинал он всегда с Америки.

– Америка, – говорил он своим «ребятам», – это вам не кот наплакал. Америка это… одним словом… Да!

В середине тридцатых годов в Москву приезжает довольно много иностранных джазов. Вспоминаю хороший чешский джаз Циглера, аргентинцев Бьянко и американских «Синкопаторс». Всех их влечет большой заработок и огромный успех. Вместе с Цфасманом они прочно владеют сердцами москвичей.

Но иностранным гастролерам пришел конец очень скоро. В 1937 году, в годы свирепого террора, их всех объявили «шпионами и агентами иностранных разведок». Наиболее счастливые уехали к себе на родину, а незадачливые были арестованы и исчезли в подвалах НКВД. Цфасман благополучно пережил ежовщину. У него имелись горячие поклонники среди всех групп высшего начальства, которые в это время с лихорадочной поспешностью сменяли одна другую, поедая друг друга, как пауки в банке.

Но летом 1938 года джаз Цфасмана постиг жестокий удар. Опасность пришла совсем с неожиданной стороны.

Репертуар советских джазов – это обычный репертуар американских и английских джазов, только с русским текстом вокальных рефренов. В инструментовке заметно влияние польских и французских танцевальных оркестров с их аккордеонами и очаровательной наивной лиричностью. Начиная с Дунаевского в «Веселых ребятах», текст песенок с советским «активным» содержанием начинает входить в репертуар каждого джаза, и истории трогательных романов и прощаний советских летчиков, моряков и пограничников распеваются под музыку танго и блюза, списанную с модной заграничной пластинки.

В это время уже полным ходом шла тоталитаризация всей музыкальной жизни Советского Союза.

Кому-то в Кремле – говорят, самому «Дяде Джо» – пришла в голову идея пустить весь джаз на советские рельсы и, при помощи обычных инструментальных средств джаза, создать совершенно новый, стопроцентно советский по содержанию джаз. Комитет по делам искусств (председатель Назаров) и Главное музыкальное управление (начальник Гринберг) получили приказ осуществить затею правительства и организовать Государственный джаз СССР.

Организован был этот огромный оркестр поистине тоталитарным способом. Из всех лучших джазов страны были выбраны лучшие музыканты и без всяких разговоров мобилизованы в новый правительственный джаз. Из 14 музыкантов джаза Цфасмана было мобилизовано таким образом 11. Самому Цфасману предложили играть партию второго рояля (вероятно, имея в виду его предосудительное в новых условиях «низкопоклонничество» перед Америкой). С негодованием и обидой он отверг это предложение, а начальство не слишком настаивало.

Лучшего трубача в Советском Союзе Владимира Сафонова привезли на репетицию в Москву прямо из тюрьмы одного из провинциальных городов, где он сидел по приговору суда за оскорбление партийного чиновника. По приказу Кремля ему, конечно, простили его преступление и немедленно освободили.

Главным музыкальным руководителем государственного джаза был приглашен композитор Матвей Блантер – способный сочинитель легкой музыки, хорошо знавший вкус широкой публики, а главное – вкус кремлевского начальства. Музыкантом он был не слишком грамотным и не умел не только инструментовать, но даже и гармонизовать свои сочинения. Эти задачи выполнял обычно дирижер джаза Виктор Кнушевицкий – его правая рука. Кнушевицкий был исключительно талантливым музыкантом, тонко чувствовавшим стиль и дух народной песни и имевший солидное музыкальное образование и отличный вкус. Одного только не чувствовал и не понимал Виктор Кнушевицкий – стиля и ритмов настоящего джаза. Вернее, он знал этот стиль своей головой, но он не чувствовал его своим сердцем. Джаз не сидел у него в крови так, как сидел у Цфасмана.

Кнушевицкий был удачно найденным выразителем желаний и идей начальства. Он имел все, что, по мысли Комитета по делам искусств и Главного музыкального управления, было нужно для создания нового советского джаза.

В конце августа 1938 года один из моих знакомых молодых московских музыкантов пригласил меня послушать репетицию государственного джаза.

Я помню, как мы с моим другом пришли в репетиционный зал музыкального управления и там я впервые увидел этот оркестр.

На большой эстраде, построенной в виде пирамиды из блестящих никелированных трубок и затянутой голубым сукном, сидели музыканты джаза (их было 43 человека) и репетировали «Триану» Альбениса в инструментовке Виктора Кнушевицкого. Этот последний вел репетицию.

Меня восхитила красочная пряная звучность оркестра, так гармонировавшая с ритмами и гармонией Альбениса. Однако еще больше поразила меня тонкая слаженность джаза, которую можно было сравнить разве только с сыгранностью отличного струнного квартета. Музыканты играли без нот и, как мне объяснил мой друг, дирижер присутствовал только на репетиции. На концертах джаз должен был обходиться без него. После «Трианы» Иван Козловский – солист Большого театра и лучший тенор страны – стал репетировать романс Рахманинова «Не пой, красавица, при мне». Аккомпанемент джаза звучал превосходно. Я почувствовал, что меня начала увлекать новая затея.

Через несколько дней после этой репетиции я узнал, что в государственном джазе открылась вакансия помощника концертмейстера. Я решил попытать счастья и, при помощи двух видных московских музыкантов, был допущен к испытанию. Удачно сыгранный концерт Глазунова определил мою судьбу. Я ушел из театра Вахтангова и стал помощником концертмейстера Государственного джаза СССР. Концертмейстером был Борис Гордон, до этого бывший первым концертмейстером Большого театра. Через три месяца Гордон ушел по приказу ВКИ обратно в Большой театр, а я стал концертмейстером и одновременно членом художественного совета Государственного джаза СССР.

Как всегда для всех правительственных затей, средств на нас не жалели. Ассигновано было два миллиона рублей. Репетиционный период определили сначала в 2 месяца, однако потом продлили еще на 6 недель. Костюмы и фраки для музыкантов шили у лучшего портного Москвы – знаменитого Журкевича. Лучшим композиторам Советского Союза было заказано создавать наш репертуар. Шостакович написал сюиту для джаза. Особенно я любил вторую часть – прелестную колыбельную для солирующего саксофона-сопрано.

Условия работы для музыкантов джаза были прямо сказочные. Оклады были почти вдвое выше, чем в лучших симфонических оркестрах Москвы, а норма выступлений – вдвое ниже (всего 11 выступлений в месяц).

Само собой разумеется, что государственный джаз мыслился исключительно как концертный оркестр, выступающий только в лучших концертных залах страны.

Весь репертуар государственного джаза разделялся на 4 отдела: классическая музыка, песни и танцы народов СССР, советские песни и, наконец, западная джазовая музыка. Этот последний отдел считался наименее важным из всех, и я могу вспомнить только «Караван» Дюка Эллингтона, который мы иногда играли на менее ответственных концертах.

Исполнение доводилось до большой степени совершенства, в чем была заслуга Кнушевицкого. В течение нашего репетиционного периода нас часто приезжали слушать лучшие музыканты СССР, композиторы и дирижеры. Все они обычно искренне выражали свое восхищение нашим оркестром. Помню, в каких теплых словах благодарил нас Шостакович за те несколько вещей, которые мы сыграли для него. Дунаевский, прослушав «Триану» Альбениса, сказал:

– Я не слышал ничего подобного в своей жизни и уверен, что и нигде в мире никто не слышал такого совершенного исполнения.

Однако один вопрос чрезвычайно тревожил наших руководителей. Это был вопрос внешности джаза. Имелись в виду, конечно, не только наши костюмы и специальная эстрада (по проекту художника Бориса Кноблока), но и наше поведение во время концертов, наши движения и вообще «зрительный элемент». Для разрешения этой проблемы была учреждена должность «главного режиссера Государственного джаза СССР», на которую Комитет по делам искусств пригласил знаменитого кинорежиссера Григория Васильевича Александрова – автора «Веселых ребят» и «Цирка». Лучшего кандидата нельзя было найти во всей стране.

Я хорошо помню тот день, когда этот приветливый, элегантный, великолепно одетый человек, еще молодой (ему было тогда лет сорок с небольшим) – пришел в первый раз к нам на репетицию в сопровождении целой свиты всякого начальства из ВКИ и музыкального управления. После того как мы сыграли ему несколько вещей, он захотел сказать нам несколько слов о своих впечатлениях и о своих планах работы с нами.

– Товарищи, – начал Александров, со своей обычной подкупающей улыбкой. – Я долго жил в Америке и слышал лучшие джазы мира. Я слышал Уайтмана и Хилтона, Эллингтона и Гудмана. Я должен вам сказать откровенно – вы играете еще лучше них. Вы играете замечательно. Но… – тут он сделал небольшую паузу и заулыбался еще приветливее, – самый захудалый джазик в самой грязной мексиканской деревушке производит лучшее впечатление на своих слушателей, чем вы все с вашими похоронными физиономиями. Вы играете ваши технические пассажи и сольные места с таким видом, как будто у вас в это время рвут здоровые зубы без всякого наркоза. Меня удивляют ваши инструменты, которые почему-то не отказываются служить таким мрачным личностям, как вы. Джаз – это искусство радости, веселья, отдыха, а главное – улыбки. Улыбайтесь, товарищи, больше! Если вы даже возьмете пару фальшивых нот и спокойно улыбнетесь при этом, то слушателю будет куда приятнее, чем слушать вашу безукоризненную игру и смотреть на ваши сердитые напряженные лица.

Александров еще долго говорил нам о значении внешности в искусстве вообще. Рассказывал, как знаменитый дирижер Леопольд Стоковский приглашал специального режиссера для постановки своего выхода на симфоническую эстраду, рассказывал о больших музыкантах с мировыми именами, которые исключительное значение придают внешнему элементу в своем исполнении.

Все это было для нас совершенно ново и казалось странным. До сих пор нам обычно внушали, что внешность для советского артиста ни малейшей роли не играет и важна только для отсталой, примитивной, буржуазной публики, которая ходит на концерты с единственной целью – посмотреть на красивую артистку и полюбоваться ее туалетом.

Александров начал заниматься с нами ежедневно.

Я мог наблюдать, какое огромное влияние оказали на него годы его пребывания в Америке. Буквально во всем – начиная от костюма и неизменной улыбки и кончая постоянными рассказами и примерами из виденного им самим в США – сквозило его искреннее преклонение перед этой страной. Например, он поразил нас уже на первой репетиции тем, что знал, как зовут каждого из нас по имени и по фамилии. Оказалось, он брал список нашего состава у директора и специально учил наши имена. Случай небывалый в Советском Союзе, но, как нам объяснили, обычный для каждого американского руководителя.

Зная все это, а также и фильмы, поставленные Александровым, американское влияние в которых сквозит в каждом кадре, мне особенно странно было прочесть недавно его статью об интернациональном кинофестивале в Венеции, состоявшемся в 1947 году (или в 1946-м?). В этой статье он жестоко обрушился на американские фильмы и на Америку.

Впрочем, совесть советского гражданина не может отвечать за то, что выходит из-под его пера.

Первое наше выступление состоялось на правительственном концерте в Большом театре 6 ноября 1938 года.

Сталин на этом концерте не присутствовал.

Реакцию публики определить было трудно. Концерт был огромный (в нем принимало участие несколько сот артистов и музыкантов), длился около четырех часов, и мы играли на нем всего три небольших номера.

В конце ноября состоялась наша открытая премьера в Колонном зале Дома союзов в Москве. Успех был солидный, но не блестящий. В приеме публики чувствовался какой-то холодок. Через несколько дней мы дали концерт специально для артистического и музыкального мира Москвы. Этот концерт был единственным настоящим триумфом в истории государственного джаза. Интеллигентная публика оценила исключительное мастерство исполнения и тонкий вкус в инструментовке и в интерпретации серьезной музыки. Вскоре (в начале декабря 1938 года) состоялся наш первый большой концерт для широкой рабочей аудитории. Это было в городе Туле, в огромном клубе оружейного завода. Знакомое слово «джаз» привлекло огромное количество слушателей, которые набили битком колоссальный зал, в надежде услышать свои любимые песенки, танго и вальсы и посмотреть на танцы в красочных костюмах. Каково же было возмущение аудитории, когда вместо того вышли 43 одетых в черное музыканта и с очень серьезными лицами (старания Александрова не имели особенно большого успеха среди нас) начали играть сюиту Шостаковича и прелюды Рахманинова.

Провал был полный. Именно после этого концерта Кнушевицкий в отчаянии разорвал партитуру «Трианы», которая была освистана особенно сильно.

Под впечатлением этого и последующих неуспехов у широкой публики музыкальное управление и наша дирекция стали изыскивать отчаянные средства для поправки дела и стремились точно определить причины нашего фиаско.

Как член художественного совета я присутствовал на многочисленных совещаниях, которые собирались по этому поводу обычно в кабинете нового (вместо смещенного Гринберга) начальника музыкального управления Владимира Николаевича Сурина и часто носили весьма бурный характер.

Помню, как один раз, прослушав американскую пластинку джаза Гарри Роя, Сурин кричал на нас:

– Почему вы, черт возьми, не умеете так играть?! Почему у вас нет этой остроты ритма, этой легкости, этого юмора?!. – Он стучал кулаком по столу и ругался, но успех у публики не становился от этого больше.

Именно в это время начальство, под давлением художественного совета, решилось, наконец, придать нашему исполнению несколько более типичный джазовый стиль. Встал вопрос о приглашении Цфасмана. Однажды мы увидели на наших репетиционных пультах даже ноты «Голубой рапсодии» Гершвина. Были приложены большие усилия, чтобы найти подходящую солистку-певицу, которая не только хорошо бы пела в стиле джаза, но и хорошо выглядела.

Но тут нас пригласили играть в Кремль для Сталина и его гостей.

Это приглашение имело печальные последствия для Государственного джаза СССР.

Сталин усмотрел стиль и приемы настоящего «буржуазного» джаза у нашей новой певицы Нины Донской.

Создалось действительно трагикомическое положение. Широкие массы слушателей не приняли нас потому, что мы слишком мало были похожи на настоящий знакомый и любимый джаз. Сталину же не понравились мы потому, что кое-что от настоящего джаза в нас все-таки было.

Конечно, именно это «высочайшее неблаговоление», а не неуспех у публики послужило причиной того, что ВКИ и музыкальное управление резко изменили свое отношение к джазу вообще. После концерта в Кремле наша солистка была уволена, а с государственного джаза снято почетное звание «СССР». Художественный совет был распущен.

Вскоре после этого я ушел из государственного джаза и стал усиленно готовиться к государственным экзаменам в Московской консерватории. От моих бывших коллег узнавал я, что дела государственного джаза быстро шли вниз. Его состав вскоре сократили до 28 человек, которым, в свою очередь, сильно снизили жалованье.

Лучшие из музыкантов джаза стремились уйти из него, и нельзя сказать, что музыкальное управление особенно противодействовало этим желаниям.

Перед войной государственный джаз концертировал (как обычно – без большого успеха) в Сибири и на Дальнем Востоке. После начала войны он был расформирован.

Единственный джаз в Советском Союзе, который пережил военные годы, был старый джаз Леонида Утесова. Этот джаз не занимался изысканием новых путей в джазовой музыке, не подражал американским джазам и вообще не «мудрствовал лукаво». Он только аккомпанировал своему шефу, который распевал свои бесчисленные советские песенки с военно-лирическим содержанием. Это было не очень оригинально, но зато вполне безопасно.

Перед самой войной джаз Утесова получил титул «Государственный джаз РСФСР».

Как-то минувшим летом в Нью-Йорке я купил в русском книжном магазине на 56-й улице несколько номеров «Советского искусства». В одном из них мне попалась на глаза небольшая заметка о том, что «по приказу начальника Главного музыкального управления, Государственный джаз РСФСР переименовывается в Государственный эстрадный ансамбль РСФСР».

Так последний джаз в СССР лишился единственного, что еще связывало его с настоящим джазом, – своего названия.