Глава 14 Музыка и политика

Глава 14 Музыка и политика

Большая чистка 1937 года коснулась музыкальной жизни Советского Союза еще в меньшей степени, нежели театра. В театре если и не было массовых арестов, то идеологический нажим и борьба за полное утверждение социалистического реализма достигли к этому времени высшего напряжения и вскоре получили свое победное завершение в деле Мейерхольда. В музыке же наоборот, уже ко второй половине 1937 года наметилось ослабление опалы Шостаковича и вообще некоторое разряжение атмосферы, воцарившейся с весны 1936 года после начала борьбы с формализмом. Странным образом антиформалистическая агрессия, начавшаяся со страниц «Правды» против Шостаковича, т.е. против музыки, в скором времени сошла с музыкальных рельс и продолжалась дальше уже в области других искусств, в первую очередь в театре. Утверждение социалистического реализма в музыке осталось тогда незавершенным. Выше я уже говорил о причинах этой десятилетней отсрочки. Мысль об исключительном значении музыки как средства улучшения международных отношений пришла советскому правительству как раз в этом же пресловутом 1937 году.

Интересно, что, кроме музыкантов, была еще одна группа советских граждан, которая также в том году достигла выдающихся международных успехов в своей области и также способствовала привлечению симпатий мирового общественного мнения к Советскому Союзу и к ослаблению впечатления от нараставшей ежовщины. Это были советские летчики. Чкалов, а за ним и Громов – прилетели в Америку через Северный полюс. Самолеты Водопьянова приземлились на Северном полюсе и высадили четырех отважных исследователей во главе с Папаниным. И вот самыми знаменитыми людьми в советской стране стали в тот год летчики и скрипачи. Пожалуй, к ним можно было бы присоединить и замечательного советского шахматиста Михаила Ботвинника, тогда же выигравшего какой-то трудный и большой международный турнир. На представителей этих трех профессий перенесли народные массы все свои открытые симпатии в 1937 году.

Все остальное казалось зыбким и призрачным. Сбитый с толку, ничего не понимающий обыватель с ужасом и недоумением смотрел, как летели в ежовскую мясорубку генералы, писатели, члены правительства, философы-марксисты, инженеры, ученые… Вчерашние кумиры сегодня оказывались фашистами, троцкистами, шпионами, бухаринцами, изменниками, диверсантами, саботажниками, врагами народа… Жизнь принимала характер нереальный, фантастический… И казалось, что во всей стране только летчики, музыканты и шахматисты стоят прочно на своих ногах. С ними можно было иметь дело без особенного риска для жизни, ими можно было свободно восхищаться, без боязни быть уличенными в симпатиях к врагам народа. И это были, без сомнения, славные ребята, никому не делавшие ничего плохого. Летчики храбро летали через Северный полюс, музыканты превосходно играли на своих скрипках и роялях, шахматисты блестяще обыгрывали своих противников. Портретами скрипача Давида Ойстраха пестрели первые страницы «Правды» и «Известий». Сталин снимался вместе с летчиками и с папанинцами. Он сам подарил Ботвиннику хороший автомобиль.

7 ноября 1937 года, в день годовщины Октябрьской революции, состоялся традиционный большой парад на Красной площади. Как всегда, после конца военного парада, началось прохождение многочисленных колонн гражданского населения. Помню, шли стройными рядами тысячи детей – учеников московских школ. Первая колонна несла огромные белые буквы на голубом фоне: «Мы хотим быть летчиками». Вторая, не менее внушительная, колонна несла красные буквы на желтом фоне: «Мы хотим быть скрипачами».

Блестящее положение, достигнутое музыкантами в Советском Союзе к 1937 году, отвело от них много серьезных неприятностей; которые были неминуемыми для всех других советских граждан. Достаточно было случайных встреч с кем-либо из крупных «государственных преступников», чтобы исчезнуть бесследно в одну из ночей. А вот скрипачи не исчезали! Хотя многие из числа выдающихся московских скрипачей были весьма хорошо знакомы с таким крупнейшим государственным преступником, как маршал Тухачевский, и встречались с ним довольно часто.

В 1934-1935 годах, будучи на первом курсе Московской консерватории, я слушал курс истории скрипки и ее мастеров, который читал выдающийся московский скрипичный мастер Евгений Витачек. Как-то на одной из лекций он объяснял нам внутреннее устройство скрипки и упомянул о «приборе для измерения дужки системы Тухачевского». Сейчас же на лектора посыпались недоумевающие вопросы. Оказалось, это был тот же самый Михаил Николаевич Тухачевский – прославленный маршал Красной армии, первый заместитель Ворошилова, герой Польского похода. С удивлением узнали мы, что скрипка была большой страстью маршала. Сам он играл довольно порядочно и, в первые годы после возвращения из германского плена во время Первой мировой войны, занимался ежедневно по несколько часов техникой скрипичной игры. Но что особенно замечательно – еще больше, чем играть на скрипке, любил он делать скрипки. Был он настоящим незаурядным скрипичным мастером. Еще в бытность его командующим польским фронтом в его вагоне была оборудована специальная мастерская. Большая скрипичная мастерская находилась также и в его особняке в Москве.

Тухачевский имел коллекцию великолепных итальянских скрипок, среди которых находились и Страдивариусы, и Гварнери, и Гваданини. Конечно, он питал симпатии ко всем вообще скрипачам, а некоторые из скрипачей Москвы пользовались особенным расположением маршала. Они часто бывали в его доме и играли с ним квартеты. Тухачевский привозил им из своих заграничных командировок струны и ноты. Иногда то у одного, то у другого из скрипачей появлялась прекрасная итальянская скрипка. В середине тридцатых годов один из маститых профессоров консерватории получил превосходную квартиру в одном из новых московских домов. Эту квартиру он приобрел в обмен на одну из своих чудесных скрипок, которую отдал молодому талантливому скрипачу в полную собственность. Но откуда взялась квартира у молодого скрипача в Москве, да еще в первой половине тридцатых годов? Да если бы даже и была квартира, как мог бы скрипач обменять ее на что-либо, когда всякая продажа или меновые операции с жилищной площадью запрещены в Советском Союзе строго-настрого? У молодого талантливого скрипача и не было никакой квартиры. Это покровительствовавший ему маршал Тухачевский устроил хорошую квартиру профессору консерватории с тем условием, чтобы тот отдал одну из своих скрипок своему молодому коллеге.

Можно себе представить, какая паника воцарилась среди видных московских скрипачей после ареста маршала в июне 1937 года! Но, по счастью, гроза прошла для них мимо. Дело ограничилось вызовами на Лубянку, допросами и строгими внушениями. Арестован не был никто. Во всяком случае, в связи с делом Тухачевского. Еще за несколько месяцев до этого дела, в самом начале 1937 года, была арестована небольшая группа студентов, главным образом композиторского факультета. Среди них был один из самых талантливых молодых композиторов по фамилии Киркор. Усилилась подозрительность на наших лекциях по политическим дисциплинам. Один раз я сам чуть было не стал жертвой этой подозрительности.

На одну из лекций по политической экономии (которые читал некий Седов) приехал специальный инспектор из Комитета по делам искусств. Наш преподаватель решил блеснуть подготовкой своего класса перед начальством и начал задавать нам довольно сложные вопросы. Достался вопрос и мне. Мне предложили объяснить разницу между интенсификацией труда в капиталистическом производстве и рационализацией – в социалистическом. Я начал с ортодоксальных объяснений в том плане, в котором нас учили, но вскоре легкомысленно уклонился в сторону, увлекся, стал импровизировать.

– Интенсификацию и рационализацию можно было бы сравнить с ударничеством и со стахановским движением, – высказал я мысль, которая только что пришла мне в голову.

– Вот это очень интересно! Развейте вашу мысль, товарищ Елагин, – оживленно сказал преподаватель, радуясь своему смышленому, как ему показалось, ученику.

– Рационализация лежит в основе стахановского движения… – продолжал я, ободренный интересом преподавателя, – …а интенсификация, так же как и ударничество, есть не что иное, как увеличение количества выработки, в результате большего напряжения рабочей силы…

– Как, как? Повторите… – раздался ледяной голос с задней скамьи класса. Чиновник из Комитета по делам искусств подал первые признаки жизни. Я повторил еще раз мое определение рационализации и интенсификации, но уже менее уверенным тоном.

– Откуда вы взяли эту типичную троцкистскую концепцию о труде? Кто вас научил сравнивать интенсификацию производства, порожденную эксплуататорскими стремлениями капиталистов, с нашим социалистическим ударничеством?

Я начал бормотать что-то не вполне внятное в оправдание. Тон чиновника и сама постановка вопроса не оставляли для меня сомнений. Я понял, что мое дело плохо. Преподаватель, бледный, молча сидел на своей кафедре.

«Хорошо будет, если я отделаюсь исключением из консерватории, – мелькали у меня мысли с быстротой молнии. – А вдруг что-нибудь похуже?»

– Я надеюсь, что товарищи выступят и дадут должный отпор странному заявлению товарища… Как ваша фамилия?, товарищу Елагину, – продолжал чиновник, записывая мою фамилию в блокнот. Староста нашей группы – Коля Полудни, комсомолец из бывших рабфаковцев – поднял руку. Он долго говорил, разнес меня в пух и прах и в общем определил мое выступление как троцкистскую вылазку.

На следующий день меня вызвали в парторганизацию консерватории и долго допрашивали и пробирали. Самое неприятное было то, что почему-то никто не верил тому, что сказанное мною на лекции пришло мне в голову там же, на этой самой лекции. Меня допрашивали о том, кто мне внушил то, что я сказал? Какие запрещенные книги я прочитал? Кто мне дал эти книги? С какими троцкистами я был знаком лично? Кто арестован из моих родственников и друзей? В отчаянии после допроса в парторганизации пошел я, как всегда в трудных случаях, к моим милым вахтанговцам. В тот же день Куза позвонил по телефону в консерваторию и сначала говорил с директором А.Б. Гольденвейзером, а потом с секретарем парторганизации. Куза был очень умный человек и блестящий артист. С Гольденвейзером он говорил внушительно, но вежливо, давая мне самую лучшую рекомендацию, а с секретарем говорил грубо, просто кричал на него, требуя прекратить преследование молодых специалистов из-за пустяков, иначе он, Куза, найдет на него управу. Тогда, в начале 1937 года, театр Вахтангова был еще очень силен, а консерватория, вернее, советские и партийные наместники в консерватории еще не чувствовали себя достаточно значительными, с точки зрения государственно-политического престижа. Дело мое было прекращено. Я был спасен.

Реальные результаты того музыкального нэпа, который был допущен правительством в области инструментальной музыки после премьеры Пятой симфонии Шостаковича, были велики. Они известны по эту сторону железного занавеса, может быть, даже лучше, чем в самом Советском Союзе. Пятая, Шестая, Седьмая, Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича, его же квартет, квинтет и трио; Пятая и Шестая симфонии Сергея Прокофьева, его же Второй скрипичный и виолончельный концерты, скрипичная соната и Второй струнный квартет; Скрипичный концерт и семь последних симфоний Мясковского, в том числе одна из лучших – 21-я; много талантливых сочинений Кабалевского и Хачатуряна, в том числе чудесные фортепьянный, скрипичный и виолончельный концерты последнего – это далеко еще не полный список созданного русскими композиторами за десятилетие 1937-1947-й, которое по праву может быть названо последним Ренессансом музыкального искусства. И как-то стушевались в течение этих десяти лет все, столь многочисленные в советской музыкальной жизни, ловкачи и «арапы». Сгинули вапмовцы, исчезли со страниц «Советского искусства» имена Дзержинского и Самосуда, даже «сам» Дунаевский – этот музыкальный Калиостро нашего времени – притих и как-то поблек. Вся эта компания ушла в тень и терпеливо ждала целых десять лет, чтобы 10 февраля 1948 года снова появиться на советской музыкальной авансцене – появиться на этот раз в роли торжествующих, окончательных победителей.

После 1937 года в области серьезной симфонической музыки воцарилась нормальная атмосфера, в которой лучшие задавали тон. Кабалевский был назначен редактором журнала «Советская музыка», Шостаковича пригласили профессором композиции в Московскую консерваторию. Когда в 1940 году были выданы первые Сталинские премии, то премии за лучшие музыкальные сочинения получили Шостакович – за фортепьянный квинтет, Мясковский – за 21-ю симфонию и Прокофьев – за музыку к фильму «Александр Невский». Как радовались все московские музыканты, когда не обнаружили в списках награжденных ни Дунаевского, ни Дзержинского. И, так как большинство людей любит носить розовые очки, любит надеяться и не замечать плохого и неприятного, то многие из музыкантов Советского Союза не видели и не хотели видеть в то время другую «внутреннюю» линию советской музыки – ортодоксальную советскую музыкальную линию, линию музыкального социалистического реализма, линию ВАПМа и «Проколла», статей 1936 года против Шостаковича, линию Дунаевского и Самосуда, личных музыкальных вкусов Сталина и Жданова, декрета 10 февраля 1948 года. А эта линия – генеральная линия советской музыки – ушла на время на второй план, слегка стушевалась, но отнюдь не исчезла, и каждый внимательный наблюдатель мог бы обнаружить ее во многих областях советской музыкальной жизни предвоенных лет.

На этой «внутренней» линии советской музыки целиком находились методы создания национального искусства. Я именно говорю об искусственных методах насаждения сверху национального искусства, а не о самом национальном искусстве. Искусство народов СССР создавали некоторые из этих народов сами так, как вообще создается всякое искусство – свободно и постепенно, пройдя перед этим предварительные стадии культурного развития, обязательно заключавшие в себе законченный период формирования фольклора. Ибо, конечно, сам по себе фольклор, в его чистом виде – это еще не есть искусство. Так создали свое искусство маленькие в количественном отношении, но прошедшие большой исторический путь народы Грузии и Армении. Их искусство возникло естественно и непринужденно на основе богатого фольклора. Лучшие грузинские оперы композиторов Палиашвили, Баланчивадзе и Аракишвили написаны еще до Октябрьской революции, также как и опера «Алмаст» армянского композитора Спендиарова. И молодое поколение советских грузинских и армянских композиторов могло лишь продолжать естественный процесс дальнейшего развития своего национального искусства, что они и делали, иногда более, иногда менее удачно.

Но наряду с такими, вполне зрелыми в культурном отношении, народами есть в Советском Союзе народы, еще не вышедшие из предварительных стадий своего культурного развития. Эти народы (к ним, в частности, принадлежат все среднеазиатские народы) уже создали свой фольклор, но для создания своего национального искусства еще не созрели.

И вот, у таких народов советская власть пытается в срочном порядке создать искусство искусственными методами. Пытается, но ей это не удается, несмотря на колоссальные затраты и огромные усилия. Ибо разве можно создать искусство насильственным методом, создать там, где для него нет естественной почвы? Не создала его и советская власть. И вместо подлинного музыкального искусства был противоестественным образом выращен некий уродливый гомункулус, получивший громкое название национального искусства народов Советского Союза.

Ни о чем так не любит говорить советская власть, как о своих достижениях именно в этой области музыки. Шостакович в своей речи на митинге Конгресса мира в Нью-Йорке в Медисон-сквер-гарден 27 марта 1949 года посвятил целый большой раздел достижениям музыкального искусства в республиках Средней Азии. Если формально подойти к вопросу, то, действительно, как будто Шостакович и прав. Действительно, в столицах азиатских советских республик есть оперные театры, в которых идут оперы на национальные сюжеты. И в Москве иногда торжественно проводятся декады национальных искусств, после которых на участников обильно сыплются ордена и другие награды.

На самом же деле техника создания «национальных искусств» такова: какому-нибудь московскому композитору, чаще всего среднего качества, предлагают выехать «на места», т.е. в отдаленную республику, ознакомиться с фольклором и на его основе написать оперу или балет. Платят за это очень хорошо, и композитор обычно с радостью соглашается. Так, киргизские оперы и балеты создали москвичи Владимир Власов и Владимир Фере, казахскую оперу – Брусиловский, таджикскую – Богатырев и т.д. Даже бурято-монгольскую оперу ухитрились создать ловкие руководители Комитета по делам искусств. Какой-то молодой московский композитор (я уже забыл его фамилию) поехал в эту полудикую страну за озеро Байкал и там, с чрезвычайной быстротой, написал и оперу, и балет на бурято-монгольские сюжеты.

Когда опера написана, из Москвы присылаются (тут уж часто и в принудительном порядке) певцы, музыканты, администраторы.

Оперу (или две оперы, или оперу и балет) разучивают, привлекая возможно большее количество местных национальных певцов и танцоров-любителей, и затем привозят в Москву показывать Сталину. Все, что в этих зрелищах бывает интересного и яркого – это те места, в которых фольклор передается в его чистом виде. Азиатские национальные песни и танцы всегда хороши, хотя часто и несколько однообразны. Но когда на сцене московского Большого театра показывают длинные оперы на азиатские сюжеты, написанные посредственными советскими композиторами, то это являет собой зрелище жалкое и совершенно невыносимое для человека с нормально развитым музыкальным вкусом. Однообразные мелодии, инструментованные примитивно и плоско, чередуются с ариями в скверном исполнении безголосых певцов. И об этом убожестве говорил Шостакович в Нью-Йорке 27 марта 1949 года: «…Безграничны достижения национальных искусств советского Узбекистана, советского Таджикистана и других народов Средней Азии. Они обогащают мировую культуру, их искусство принадлежит всему человечеству. Каждый передовой прогрессивный человек не может не знать творчества этих народов…» («Русский голос», 30 марта 1949 года).

Москва и Петербург были в старой дореволюционной России центрами русской культуры. Культурная жизнь этих двух городов была намного выше, чем во всех других городах страны. Иностранцу даже трудно бывало зачастую представить себе эту разницу культур столиц и провинции. Как ни странно, несмотря на то, что пишут советские официозы, разница эта в настоящее время не только не исчезла, но еще более углубилась. С той только оговоркой, что теперь культурная жизнь Москвы находится на значительно более высоком уровне, чем в Ленинграде, так как правительство систематически переводит из Ленинграда в Москву наиболее талантливых из людей искусства. В Москву были переведены: скрипач Мирон Полякин, Шостакович, лучшая балерина Советского Союза Галина Уланова, большое количество лучших ленинградских драматических артистов и много других. В результате единственное место в Советском Союзе, где есть большое количество действительно первоклассных культурных сил, – это Москва.

В Москве есть несколько хороших оркестров. Лучший из них – это Государственный симфонический оркестр СССР, так называемый «правительственный оркестр». Великолепен оперный оркестр Большого театра. Струнные группы этих двух оркестров не уступят таковым в лучших оркестрах Соединенных Штатов и являются бесспорно одними из лучших в мире. Однако медные духовые, а особенно деревянные, хуже, чем эти группы в лучших оркестрах Америки. Два других симфонических оркестра Москвы – Московской филармонии и Оркестр радиокомитета – значительно хуже первых двух. В особенности оркестр Московской филармонии, который не возвышался никогда над уровнем посредственности.

Печальным обстоятельством, чрезвычайно тормозящим деятельность московских оркестров, является отсутствие культурных, талантливых дирижеров. Первоклассных дирижеров в Советском Союзе нет ни одного. Есть несколько способных, знающих дирижеров, в общем, среднего уровня, если мерить их на международный масштаб. Лучший из них – Евгений Мравинский в Ленинграде (главный дирижер Ленинградской филармонии). Способный, но ограниченный по музыкальной культуре дирижер – Константин Иванов (главный дирижер Государственного симфонического оркестра) – превосходный интерпретатор Чайковского. Неплохи темпераментные дирижеры – Мелик-Пашаев в Большом театре и Натан Рахлин в Киеве.

Среди солистов на первом месте находятся, бесспорно, пианисты. Они просто великолепны и в числе их имеется немалое количество артистов международного класса. Таковы Нейгауз и Софроницкий – представители старшего поколения. Затем Оборин, Гинзбург, Гилельс, Флиер, Михновский, Зак и, наконец, молодой Святослав Рихтер.

Скрипачи (за исключением изумительного артиста Давида Ойстраха) несколько слабее пианистов, прежде всего в области культуры и яркости дарования, хотя тоже очень хороши.

Виолончелисты намного слабее и пианистов, и скрипачей. В Москве нет ни своего Пятигорского, ни Иосифа Шустера.

Оперные певцы в вокальном отношении редко поднимаются выше среднего уровня. Несмотря на огромную популярность искусства пения и на исключительное внимание правительства к его представителям, Большой театр стоит сейчас на несравненно более низком уровне, чем он стоял в дореволюционной России. Голосов в Советском Союзе сейчас нет. Времена Шаляпина, Собинова, Неждановой прошли безвозвратно. Солисты нью-йоркской Метрополитен-оперы поют значительно лучше, чем их московские коллеги. Хотя общая культура оперного спектакля в Москве, режиссура, декорации, хор, массовые сцены все еще очень хороши и, в наше время всеобщего упадка оперного искусства, вряд ли имеют соперников в мире. Балет превосходен по-прежнему. Этот род искусства вполне сохранил все свои былые славные традиции.

Внешне формы концертной жизни Москвы мало отличаются от таковых в других мировых столицах. Давно прошли эксперименты в левом ультракоммунистическом духе. Нет теперь в Москве ни оркестра без дирижера, ни «симфоний» фабричных гудков, которые пытались организовать в годы военного коммунизма. «Симфонии» эти свелись, в свое время, к трем первым нотам мелодии «Интернационала», которые фальшиво и нестройно проревели фабричные трубы московских фабрик. Ничего этого нет сейчас, но есть все-таки одна своеобразная особенность в концертной жизни сталинской столицы, причем эта особенность не только не имеет тенденции исчезнуть, но наоборот – получает все большее распространение. Я имею в виду форму большого сборного концерта, некоего грандиозного дивертисмента, заключающего в себе самые разнообразные жанры музыкального, балетного, циркового и всякого другого искусства. В Москве концерты этого рода начинает обычно Ойстрах, или Гилельс, или какой-нибудь другой выдающийся музыкант, затем появляется оперная певица, после нее – балет, после балета – опереточный дуэт, потом акробатические танцы, цыганские певицы с гитаристами и, наконец, выходят фокусники, жонглеры и дрессированные собаки.

Конечно, кроме этих концертных коктейлей, в Москве можно услышать и нормальные концерты серьезной музыки, как симфонические, так и сольные. И в Москве еще до последнего времени находилось достаточное количество интеллигентной публики для того, чтобы заполнять превосходные концертные залы (их три: Большой зал консерватории. Колонный зал Дома союзов и новый зал «имени Чайковского») на концертах лучших музыкантов России. Но это только в Москве, да еще, пожалуй, в Ленинграде. Нигде в других городах Советского Союза публика не проявляет хотя бы и умеренного интереса к серьезной музыке. В этом отношении можно было бы отметить не прогресс, но регресс по сравнению даже с дореволюционной Россией.

Приехав в 1940 году в провинцию из Москвы, я был поражен и потрясен музыкальной инертностью советской публики. Мирон Полякин собрал на свой концерт в Кисловодске весной 1940 года 40 слушателей. На концерт обладательницы лучшего колоратурного сопрано Советского Союза Деборы Пантофель-Нечецкой весной 1941 года в одном из краевых центров Северного Кавказа (в Ставрополе) было продано 26 билетов и, чтобы хоть как-нибудь заполнить зал, начальство привело две роты красноармейцев и усадило их на балконе и галерке. На концерт великолепного пианиста Михновского в том же городе перед самой войной был продан один билет, который купил бедный польский еврей, живший на Кавказе с 1939 года на положении административно высланного.

Зато залы на концертах джазов, цыганских певиц, всяких многочисленных народных ансамблей песни и пляски – всегда полны в провинции, так же как и в Москве.

И не так страшно само по себе отсутствие интереса советского слушателя к серьезной музыке, как то, что в результате основной идеи правительственной музыкальной политики интересу этому вряд ли суждено развиться когда-нибудь в будущем. Потому что вместо того, чтобы развивать музыкальный вкус массы и поднимать уровень музыкальной культуры народа, прилагаются все усилия к тому, чтобы музыку опускать все ниже и ниже, упрощая ее формы и делая ее доступной для самого непритязательного в культурном отношении слушателя. Печальное впечатление производит этот искусственно создаваемый регресс, когда искусство, как в вертящейся назад кинематографической ленте, идет вспять от сложных своих форм, достигнутых в результате многовекового развития, к самым примитивным, пока, наконец, не переступит последней черты и не превратится опять в чистый фольклор, растворясь в той самой почве, из которой поднялось и расцвело когда-то…

Правительственное постановление, имеющее силу закона, регламентирующее сочинение музыки определенным образом, утверждающее ее стиль и ее формы, впервые в истории человечества появилось в Москве 10 февраля 1948 года. Вряд ли можно счесть прецедентом этого постановления известную папскую буллу 1326 года, осуждавшую новый тогда полифонический стиль церковного пения и предлагавшую возвратиться к старым одноголосным григорианским песнопениям. В этой булле духовная власть вмешивалась в одну из областей церковного ритуала, что можно признать, в общем, естественным.

Советский же декрет от 10 февраля 1948 года направлен против свободного сочинения светской музыки вообще и заключает в себе целую программу государственной музыкальной политики, вернее, ее позитивную, или «конструктивную», часть.

Вторая часть музыкальной политики, которую можно было бы назвать негативной (или «деструктивной»), заключающаяся в запрещении определенной, уже ранее написанной музыки, также достигла небывалого развития в наш жестокий, антигуманный век.

Следует признать, что именно в музыкальной дискриминации, проводимой современными тоталитарными государствами, впервые нашла свое практическое осуществление высказанная более двух тысяч лет тому назад мысль Платона о неразрывной связи политических и государственных форм и форм музыкального искусства. И не странно ли, что приведенные выше в виде эпиграфа слова древнегреческого философа можно было бы отнести к Сталину, Жданову или к доктору Геббельсу, если бы они говорили иногда более откровенно, чем они это делали и делают.

Можно найти оправдание для церковных указов о духовном пенни: Можно также логически объяснить запрещение музыки той страны, с которой идет война, хотя мне Лично и это кажется неуместным и бесполезным, с точки зрения мобилизации духа народа против врага. Но что же сказать о запрещении музыки в мирное время?

Искусство музыки представляется мне одним из высших и благороднейших созданий творческого духа человека. Чем светлее, чем прогрессивнее бывали эпохи в истории человечества, тем более расцветала и развивалась и музыка. Так, на почве восторжествовавших идей гуманизма эпохи Ренессанса создалось музыкальное искусство XVIII и XIX веков.

В большей мере, нежели другие искусства, музыка заключает в себе семена того лучшего, что заложено в натуре человека. Ничто не выражает с такой ясностью неосуществленные идеалы всемирного братства людей и торжества их душ, как музыка. Ничто так не космополитично, в лучшем смысле этого слова, как музыка. Никогда чувства и переживания людей самых различных национальностей и характеров, говорящих на разных языках, воспитанных в разных частях земного шара, не будут так едины, как при слушании гениального музыкального произведения. И эти чувства и переживания могут быть веселыми или грустными, глубокими или поверхностными, но никогда они не будут дурными.

Вот поэтому-то те, кто стремится разрушить добрые, гуманные стремления человека, направить его на путь зла, – и проводят свои разрушительные манипуляции в музыкальном искусстве. Они совершенно правильно предполагают, что музыка может помешать им в их обработке душ, в стремлении заковать в цепи дух человека. Потому-то и получили в наш век концлагерей, массового террора, уничтожения миллионов невинных людей такое значение вопросы музыки. Поэтому и пришлось современным тоталитаристским диктатурам, действующим во времена, непосредственно следующие за веком высшего расцвета музыкального искусства, разрабатывать детальную систему музыкальной дискриминации, пришлось запрещать для исполнения многие из лучших творений человеческого музыкального гения.

После Октябрьской революции 1917 года единственное музыкальное произведение, которое было запрещено официально в России, был старый гимн царской России «Боже, царя храни». Однако уже в то время к этому официальному запрету прибавилась серия неофициальных, но не менее действенных запретов.

В первую очередь они касались музыки, написанной на религиозные темы, например оратории Генделя, «Страсти» Баха, его же месса В-минор и кантаты, «Реквием» Моцарта, «Месса солемнис» Бетховена, религиозные сочинения Чайковского, Танеева и других русских композиторов. Знаменитую «Аве Мария» Шуберта издали без текста под названием «Романс».

В эпоху первой пятилетки к религиозной музыке прибавилась вся современная западная танцевальная музыка – джаз. В эти же годы вапмовцы начали проводить свой «классовый подход к музыкальному наследию» и запретили (или пытались запретить) больше половины всей существующей на свете музыки. Тогда же, во времена первой пятилетки 1929-1933 годов, прекращается исполнение всех современных иностранных композиторов, но уже по другой, более утилитарной причине: не было лишней валюты, которой нужно было платить за заграничный нотный материал и авторские авторам. Вся валюта шла на стройки пятилетки и была на счету.

С 1933 года, со времени прихода Гитлера к власти, была запрещена музыка Рихарда Штрауса и всех современных немецких композиторов. Вагнер, хотя и не был запрещен официально, однако никогда не исполнялся в эти годы. С 1936 года, с момента появления статей против Шостаковича, была вычеркнута из концертных программ вся современная музыка – Хиндемита, Стравинского, Бартока, Козелли, Шенберга, новые французы (кроме импрессионистов, включая Равеля) и другие.

Осенью 1939 года, после подписания пакта с Гитлером, началось проведение пронемецкой музыкальной политики. В Большом театре в Москве поставили любимые оперы фюрера – «Валькирию» и «Мейстерзингеров» Вагнера. Симфонические оркестры сразу заиграли вещи Рихарда Штрауса. Москвичи валили валом в концертные залы, желая послушать еще вчера запрещенную «фашистскую», «гитлеровскую» музыку.

Во время войны, как ни странно, политика музыкальных запретов была даже несколько ослаблена, что было логическим следствием общего ослабления генеральной линии большевистской идеологии. Были допущены к исполнению религиозные произведения классиков и русских композиторов, исполнялась даже несколько раз увертюра Чайковского «1812 год», в которой торжественно звучит гимн царской России «Боже, царя храни». Много играли и современных композиторов союзных стран – Англии и Америки.

После конца войны все это скоро исчезло и уступило место новой агрессивной, ультранационалистической и антизападной политике в области искусств, известной под названием «ждановщины». Достижения русской музыки стали непомерно возвеличиваться. Были извлечены с самых пыльных полок музыкальных библиотек, исполнены и расхвалены критиками произведения явно второго или даже третьего сорта: оркестровые сочинения Аренского и Рубинштейна, камерная музыка Алябьева и Гурилева, оперы Кюи и Серова. В связи с созданием «народных демократий» в Восточной Европе, стали много играть музыку чешских, польских и болгарских композиторов. Наоборот, круг исполнения музыки, написанной композиторами стран, лежащих по сию сторону железного занавеса, сузился до ограниченного числа наиболее известных произведений классиков и романтиков.

Вся современная западная музыка, как серьезная, так и легкого жанра, запрещена сейчас в Советском Союзе строго-настрого. Не исполняются совершенно произведения Брукнера, Малера, Сибелиуса, Дебюсси, Равеля, Рихарда Штрауса, Хиндемита, Стравинского, почти все вещи Прокофьева и Шостаковича. По-прежнему не играют сочинений религиозного характера – оратории и мессы. Не играют почему-то и симфоний Брамса, кроме Четвертой.

Интересно, что новейшая музыкальная политика советской власти является точной копией гитлеровской политики. Покойный д-р Геббельс, по части разработанной программы музыкальной дискриминации, опередил сталинское управление агитации и пропаганды ЦК. При нем в Германии было запрещено для исполнения (или признавалось нежелательным) не менее половины всей существующей музыки. Вся не немецкая исполняемая музыка сводилась к нескольким названиям, например из русской музыки играли несколько вещей Чайковского, из французской – «Кармен» Визе и «Фауст» Гуно и т.д. Все же остальное признавалось или чуждым германскому духу, или просто не заслуживающим внимания. Модернизм фюрер также ненавидел, как и Сталин со Ждановым.

Эта музыкальная политика внесла свою долю в дело антигуманистического воспитания еще в недавнем прошлом культурного немецкого народа, результатом чего явились невиданные зверства, совершенные гитлеровскими армиями во время войны, а также и воспитание в немцах чувства собственного превосходства и презрения ко всем другим народам. Вот эти задачи – воспитание в своих гражданах чувства превосходства над всем остальным миром и уничтожения принципов гуманистической морали в их душах – и преследует современная музыкальная советская политика, беря пример с Гитлера и Геббельса.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Глава IV. Политика и этика

Из книги Пауло Коэльо. Исповедь паломника автора Ариас Хуан

Глава IV. Политика и этика «Для меня заниматься политикой означает ломать стену культурных предубеждений, которая нас окружает». «Нужно, чтобы все поняли: писатель играет не более важную роль, чем продавец кокосов». Всю свою бурную юность Пауло Коэльо был активным


Глава 8 ПОЛИТИКА И ЛИТЕРАТУРА

Из книги Фенимор Купер автора Иванько Сергей Сергеевич

Глава 8 ПОЛИТИКА И ЛИТЕРАТУРА В первых числах декабря 1829 года Куперы распрощались с Сорренто и на лошадях отправились в Рим. Путешествие заняло пять дней. После короткого пребывания в гостинице они переехали в комфортабельную квартиру, из окон которой открывался вид на


Глава 4 Внешняя политика.

Из книги Арестованные рукописи автора Мясников Алексей

Глава 4 Внешняя политика. 28. Советское государство последовательно проводит ленинскую политику мировой революции, в ущерб элементарным нуждам населения наращивает военную мощь, создает военные конфликты в различных районах планеты и участвует в них, имеет военные базы


Глава V. Политика и дипломатия

Из книги Горчаков автора Лопатников Виктор Алексеевич

Глава V. Политика и дипломатия Вторая половина XIX века изобиловала явлениями и событиями, которые до сей поры находят отклик в современности. Получил права гражданства экономический строй, основанный на капиталистическом способе производства. Достижения в науке,


Глава 16 Политика на войне

Из книги Адмирал Колчак. Жизнь, подвиг, память автора Кручинин Андрей Сергеевич

Глава 16 Политика на войне Нам все-таки трудно признать полную правоту генерала Пепеляева, утверждавшего, что «нельзя рассчитывать на идейную победу над большевизмом до тех пор, пока к этому не приступит само общество»: идейная борьба идет в лучшем случае рука об руку с


Глава 35. «МИНИСТР И МУЗЫКА»

Из книги Жданов автора Волынец Алексей Николаевич

Глава 35. «МИНИСТР И МУЗЫКА» По мнению Жданова, в дискуссиях нуждались не только сугубо научные сферы — культура и искусство тоже не могли развиваться без «критики и самокритики». Но под грудой разнообразных задач послевоенного восстановления этот вопрос отодвигался на


Глава 4. Большая политика

Из книги Александр Первый: император, христианин, человек автора Глуховцев Всеволод Олегович

Глава 4. Большая политика 1 Сказать, что Александр с неохотой вошёл в европейские (тем самым и всемирные) дела, было бы, наверное, неправдой. Да, политику он воспринимал как средство, а не цель, но средство это не могло не взволновать его философический ум – так как в ней, в


Глава IV. Литература и политика

Из книги Томас Мор автора Осиновский Игорь Николаевич

Глава IV. Литература и политика так, гуманист XVI в. — это прежде всего филолог, литератор (literatus), погруженный в латинские и греческие филологические штудии. Противопоставляя средневековой схоластической системе образования новые, гуманистические принципы воспитания,


Глава VII. Политика и социология

Из книги Давид Юм автора Нарский Игорь Сергеевич

Глава VII. Политика и социология Нам остается рассмотреть взгляды Юма как политического мыслителя. Юм, как мы знаем, всегда оставался сторонником сближения двух правящих партий британской буржуазии — вигов и тори. Процесс взаимосогласования их позиций происходил в самой


ГЛАВА 18 Музыка

Из книги Странствия автора Менухин Иегуди

ГЛАВА 18 Музыка Возможно, читатель помнит мою детскую, чтобы не сказать — ребяческую мечту: если мне только удастся с блеском сыграть Чакону Баха в Сикстинской капелле, на земле наступит мир. Мечта моя, конечно же, не исполнилась, и, как все мы с горечью осознаем, прочного


Глава 8 Музыка для всех

Из книги Дальше – шум. Слушая ХХ век автора Росс Алекс

Глава 8 Музыка для всех Музыка в Америке Франка Делано Рузвельта В 1934 году Арнольд Шенберг переехал в Калифорнию, купил “форд седан” и заявил: “Меня изгнали в рай”. В начале 1940-х, когда Советский Союз, нацистская Германия и зависимые от них государства заправляли Европой


ГЛАВА ПЯТАЯ ПОЛИТИКА

Из книги Бранислав Нушич автора Жуков Дмитрий Анатольевич

ГЛАВА ПЯТАЯ ПОЛИТИКА 22 февраля 1882 года в Белграде послышались пушечные выстрелы. Сербия была провозглашена королевством. Князь Милан IV превратился в сербского короля Милана I.Король был на десять лет старше Алкивиада Нуши, учившегося в то время в последнем классе


Глава 50 Внешняя политика

Из книги Главный финансист Третьего рейха. Признания старого лиса. 1923-1948 автора Шахт Яльмар

Глава 50 Внешняя политика Я никогда не претендовал на роль политика. Очевидно, мне недостает определенных качеств, необходимых для такой карьеры. Мне также кажется, что репутация политика зависит, как правило, не столько от его способностей, сколько от обстоятельств,