Глава 11 Поступление в Московскую консерваторию
Глава 11 Поступление в Московскую консерваторию
В самый разгар моего увлечения театральными делами, мне стали часто приходить мысли о завершении моего музыкального образования. Заседания художественного совещания, интересные встречи, разговоры, все очарование театрального мира, вся увлекательность сложных и стремительных процессов, происходивших в русском искусстве, – все это не могло заслонить от меня основного: я был музыкант-скрипач. Я горячо любил мой инструмент и сделал уже достаточно много в этой моей основной профессии для того, чтобы останавливаться на полдороге. Я стал серьезно подумывать о поступлении в консерваторию.
Когда я впервые (в начале 1934 года) рассказал о своих планах моим театральным друзьям, все они отнеслись к ним весьма скептически.
– Ты просто чудак, – сказал мне один из наших актеров, – зачем тебе консерватория? Ты сейчас зарабатываешь не меньше, чем профессор этой самой консерватории, куда ты собираешься поступать, а живешь ты в десять раз лучше него. Наверное, профессора консерватории не ездят каждое лето в дом отдыха, не катаются на яхтах, не имеют закрытого распределителя, а уж о приличной квартире и говорить нечего. Да и положение в обществе у них неважное. И то сказать: театр имени Вахтангова или какая-то консерватория! Да самого главного вашего профессора ни в один приличный закрытый ресторан не пустят поужинать и водки выпить и билета на поезд ему не продадут. А студенты – это уж и вообще не лица, а так себе – мелюзга… Так что – не советую. Подумай как следует, прежде чем делать эту глупость!
Тогда – этот разговор относился к весне 1934 года – все это была правда. Разница в социальном положении и в связанных с ним условиях труда и жизни между людьми театра и деятелями серьезной музыки была огромна. В то время музыка не пользовалась ни вниманием, ни особенным расположением правительственных кругов, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Исключение составляла, вернее, совсем недавно – с 1933 года – начала составлять музыка легкого жанра, в первую очередь джаз, становившийся своего рода массовым психозом, и первые опыты создания новой советской массовой песни, которые в то время были гораздо ближе к тому же джазу, чем к русскому фольклору. Серьезная же музыка и ее представители были, в сущности, предоставлены самим себе.
Эта необычная и странная для советской жизни тридцатых годов ситуация установилась в мире музыки начиная с весны 1932 года, после разгрома пролеткультовских организаций. Пока еще не было признаков того, что эта ситуация должна будет в скором времени измениться. Как бы там ни было, но мне предстояло из мира блестящего, привилегированного, прекрасно устроенного в материально-бытовом отношении, перейти в тихий и скромный мир чистой музыки – мир Московской государственной консерватории. Возможно, что у меня и не хватило бы идеализма и любви к музыке для такой самоотверженной перемены. Но тут, как и всегда в трудный момент, мне на помощь пришли наши милые театральные руководители. Для меня были созданы такие условия работы, которые делали вполне возможным совмещение учения в консерватории со службой в театре. И в будущем я легко проходил весь курс высшей музыкальной премудрости без того, чтобы бросить мой театр, к которому я так привык и который так любил.
В начале лета 1934 года я стал усиленно готовиться к экзаменам. Вопрос о поступлении в консерваторию несколько осложнялся тем, что у меня не было аттестата об окончании средней школы, по той простой причине, что я в ней никогда не учился. В первые годы после революции родители не отдавали меня в школу умышленно, боясь новых влияний, а впоследствии я не мог бы в нее поступить, если бы и хотел, как сын классово-враждебных элементов. Так как по своему статусу Московская консерватория была вузом (высшим учебным заведением), то прежде чем быть допущенным к специальным экзаменам, мне приходилось сдавать общеобразовательные предметы в объеме советской средней школы. И опять мне на помощь пришел театр.
Наш администратор позвонил по телефону директору одной из соседних с театром средних школ, и тот, конечно, почел за честь оказать не совсем обычную услугу одному из вахтанговцев. Он предоставил мне лучших учителей своей школы, которые в течение двух недель восстановили мои умеренные познания в математике, физике и общественно-политических науках. В моих познаниях в русской литературе я был вполне уверен. А вот химия… Ранее в моих домашних занятиях я никогда не занимался этой наукой, а потому и не имел о ней ни малейшего представления. Но наверстывать упущенное было уже слишком поздно. Приходилось рисковать и идти держать экзамены, не зная химии.
Лето 1934 года я провел так, как обычно проводят лето молодые люди перед трудными экзаменами в высшее учебное заведение: я занимался с раннего утра и до поздней ночи. На одну подготовку экзаменационной программы по скрипке уходило у меня больше половины всех моих сил. Требования по специальности для поступающих на первый курс Московской консерватории были не из легких. Нужно было сыграть два трудных этюда (Донта-старшего, Гавинье или Паганини), один из которых должен был быть в двойных нотах; две части из сольных сонат Баха и один концерт Мендельсона, Сен-Санса, Венявского, Бруха, Вьетана или что-нибудь в этом роде. Хотя в то время (осень 1934 года) еще не были отменены ограничения на прием по социальному положению, но мои справки и рекомендации из театра мгновенно устранили все сомнения в моей благонадежности и в безупречном пролетарском происхождении моих родителей. Документы мои были приняты, и через несколько дней я увидел свою фамилию в списке допущенных к экзаменам.
Первый экзамен был по математике. Он не представил для меня большого труда, так как требования оказались невысокими. К математическим познаниям будущих виртуозов относились весьма снисходительно, и, решив несколько несложных алгебраических задач, я получил отметку «очень хорошо». Следующим был экзамен по русскому языку и по литературе. Моя самоуверенность в этих предметах, порожденная нескромным, по молодости лет, чувством собственной осведомленности как члена художественного совещания театра Вахтангова, чуть было меня не погубила. Как раз в то время правительство взяло, как обычно, весьма резкий курс на улучшение преподавания русского языка и обязало всех учителей сильно повысить требования к студентам по этому предмету.
В классе, куда я вошел вместе с двумя десятками моих коллег, поступающих па оркестровый факультет, уже сидел преподаватель русского языка – старичок с седой острой бородкой, в очках. Вид у него был очень несовременный. Я уже давно не встречал в Москве таких старичков. Экзамен состоял из трех частей: диктант, сочинение и устный экзамен по литературе. Диктант я написал довольно прилично, сделав 3-4 ошибки и не поставив несколько запятых. Далее шло сочинение. Старичок дал нам на выбор три темы: помещичий быт по «Старосветским помещикам» Гоголя, крестьяне в творчестве Чехова и поэзия Некрасова. Как только эти темы дошли до моего сознания, так мое чувство уверенности и некоторого даже высокомерия в делах литературных улетучилось, как дым. Я не мог вспомнить, чем отличался быт старосветских помещиков от быта всех прочих помещиков в русской литературе. И из всех крестьян в творчестве Чехова мне на ум пришел только один «Злоумышленник», а Некрасова я всегда терпеть не мог, а потому органически не мог написать ничего хорошего о его поэзии. Я сидел в отчаянии за партой, не зная, что предпринять и собираясь уже начать писать первое попавшееся в голову. Как вдруг меня выручил неожиданный счастливый случай. Один из моих соседей – молодой человек весьма энергичного вида, в комсомольском «юнгштурме», с всклокоченной шевелюрой – неожиданно поднялся со своего места и сказал строгим голосом, обращаясь к учителю:
– А чем объяснить, товарищ преподаватель, что среди тех тем, которые вы нам дали, нет ни одной современной политической темы? Может быть, вам они не нравятся? Или еще по какой-нибудь причине вы их избегаете?
Старый учитель внимательно посмотрел из-под очков на молодого человека со всклокоченными волосами.
– Нет, что вы, товарищ… Я с удовольствием дам вам политическую тему… – Старичок откашлялся. – Вот, пожалуйста…
Он дал нам две политические темы, из которых одна была «О значении Первого съезда писателей для развития советской литературы». Так как я часто бывал на этом съезде, который происходил как раз в те дни, то мне не составило труда написать небольшое сочинение, насыщенное всякими трескучими газетными фразами. Эту же тему взяли и другие экзаменующиеся, и всем нам старичок поставил «отлично», подавив в себе искреннее негодование к молодым людям, не знающим своей родной классической литературы и не читающим ничего, кроме газет.
Как были мы благодарны нашему догадливому товарищу! Он действительно выручил всех нас, но сам в консерваторию так и не попал, получив через неделю после этого «неудовлетворительно» на экзамене по основной специальности.
Следующий экзамен после русского языка был по физике. Уже без прежней моей уверенности вошел я в класс. После случая с темами для сочинений я уже был готов ко всяким неожиданностям. Учитель физики – толстый добродушный человек в бархатной куртке – вызывал по фамилиям молодых людей, подходивших к доске один за другим, и после нескольких вопросов отпускал их с миром, поставив «удовлетворительно». Хотя молодые музыканты все как на подбор обнаруживали необыкновенное невежество в физике, в классе царило весьма бодрое и даже веселое настроение. Скоро дошла очередь и до меня.
– Пожалуйста, товарищ Елагин, – сказал приветливый учитель. – Очень рад с вами познакомиться.
Я, в свою очередь, выразил ответную радость по этому поводу.
– Ну, скажите, учили вы когда-нибудь физику?
– Учил, – ответил я.
– Прекрасно. Гм… Очень, очень хорошо. В таком случае, вы, вероятно, смогли бы мне ответить на мой вопрос: вот бывает два рода электричества – одно бывает положительное, а вот какое бывает другое?
– Отрицательное, – сказал я.
– Великолепно, прекрасно, гм… А не смогли бы вы сказать мне, помните ли вы какой-нибудь физический закон?
– Помню, – ответил я уже совершенно уверенно.
– Великолепно. А можно полюбопытствовать – какой именно?
Я довольно бойко изложил закон Архимеда.
– Необыкновенно! Удивительный молодой человек! А скажите, может быть, вы и еще какой-нибудь закон помните?
Я рассказал о законе Паскаля.
Учитель был совершенно потрясен моими познаниями. Он даже как-то озадачился и стал несколько менее приветливым.
– А закон Бойля-Мариота?
Я изложил и Бойля-Мариота. И тут уже учитель с серьезным видом задал мне настоящий трудный вопрос о теплоте. Зачем он мне его задал? Вероятно, просто из любопытства. На этот вопрос я не ответил, и, по выражению моего лица, учитель физики понял, что проявлять неуместное любопытство больше не следует. И он отпустил меня, поставив мне «отлично».
Следующий экзамен был по неизвестной мне науке – химии. Я долго стоял в нерешительности перед дверью класса со страшной табличкой «химия». Конечно, идти на экзамен по этому предмету, зная, что H2O – это вода, а другого ничего не зная, было рискованно. И после минутного раздумья я повернулся и пошел по коридору прочь от сомнительной двери.
И опять случай мне помог! Каким-то образом мою «химию» не заметили, а через несколько дней я узнал, что сдал все экзамены по общеобразовательным предметам и допущен к специальным экзаменам по музыкальным дисциплинам. Сначала нужно было сдавать фортепьяно, гармонию, историю музыки и сольфеджио. Последние три экзамена происходили в тех же самых классах, где за неделю перед тем я сдавал общеобразовательные предметы, но тут уж было не до шуток и не до счастливых случайностей. Строгие теоретики и историки Московской консерватории устроили настоящий конкурсный экзамен и приложили все усилия к тому, чтобы половину из нас провалить и не допустить к последнему и главному экзамену – по основной специальности. К финишу подошли лишь немногие из нас. Я уцелел только потому, что Кабалевский в свое время привил мне солидные и прочные знания по гармонии и полифонии.
Наконец, настал и последний экзамен. С трепетом вошел я со скрипкой в руках в большой класс на четвертом этаже и поднялся на невысокую эстраду. От волнения у меня дрожали ноги и было темно в глазах. Прошло некоторое время, прежде чем я осмотрелся вокруг. Прямо перед эстрадой стоял большой стол экзаменационной комиссии. За столом находился весь цвет профессуры струнного отделения Московской консерватории. Тут были и старшие профессора, заведующие кафедрами скрипки – Абрам Ямпольский, Цейтлин и Мострас, и молодые профессора – Цыганов, Ойстрах и Рабинович. Слева от меня сидели профессора виолончели – Козолупов со своим красным лицом и с гривой волос, как у льва, и маленький Марк Ямпольский. Находились в комиссии и некогда известные виртуозы, а ныне профессора-ассистенты, не имевшие особенно солидной репутации: Борис Сибор и Михаил Эрденко. Сидел и молодой красивый человек – Вадим Борисовский, профессор по классу альта, один из культурнейших музыкантов Москвы. Председательствовал А. Ямпольский.
– Что вы нам сыграете, товарищ Елагин? – спросил он своим тихим высоким голосом. Я назвал все приготовленные вещи.
– Все играть не надо. Сыграйте, пожалуйста, «Прелюд» Баха, этюд Паганини и первую часть концерта Мендельсона. А для начала сыграйте гамму ми-бемоль мажор октавами и терциями.
Я поднял скрипку и пришел в себя, только когда добрался до каденции в Мендельсоне. В тот же вечер я узнал, что принят в число студентов Московской государственной консерватории.
В то время это прекрасное музыкальное учебное заведение уже полностью ликвидировало печальные последствия учебной политики предшествующих лет и вновь вполне, или почти вполне, восстановило свои славные традиции и высокий уровень своей музыкальной культуры. Два обстоятельства помогли осуществить эту реконструкцию чрезвычайно быстро. Первое из них заключалось в том, что Московская консерватория была одним из немногих высших учебных заведений (если не единственным) в Советском Союзе, в котором профессорский состав полностью сохранился и даже самые опасные годы советской истории не вели к изменениям в нем, во всяком случае, эти изменения не касались основных специальных кафедр. Я не могу вспомнить ни одного случая за все тридцатые годы, чтобы из консерватории был уволен или арестован хотя бы один крупный профессор. Вторым обстоятельством было то, что советское правительство, вплоть до середины тридцатых годов, совершенно не вмешивалось в чисто музыкальные вопросы, если не считать, конечно, советизации текстов вокальной музыки и оперы. Специальная музыкальная политика проводилась в некоторые годы отдельными учреждениями или организациями по их собственной инициативе без определенных санкций правительства и не обладала поэтому ни достаточными возможностями, ни авторитетом для коренных изменений музыкальной жизни страны.
И вот, в результате этих двух причин, все вредные явления в Московской консерватории, бывшие неизбежным следствием общей учебной политики советской власти, носили характер локальный. Они разрушали иногда стройность организации консерватории, тормозили учебный процесс, вели даже к понижению профессионального уровня образования если не всего студенчества, то части его, но все-таки не разрушали основного. Традиции прошлого иногда отступали, уходили временно в тень, но не умирали и, при первых благоприятных возможностях, появлялись опять в прежнем своем блеске великих достижений русской музыкальной культуры. И носители этих традиций все еще составляли основную группу профессорско-преподавательского состава Московской государственной консерватории.
Свой единственный большой урон понесла Московская консерватория в первые годы после революции, когда эмигрировали некоторые из профессоров. Но большая часть осталась, в частности профессура классов фортепьяно – Игумнов, Гольденвейзер, Гедике, Кипп, Фейнберг, Неменова-Лунц. Скоро к ним присоединился Феликс Блуменфельд из Киева.
Со скрипачами дело обстояло хуже. Большинство уехало за границу, в том числе профессор Могилевский. Лучшего скрипача России, Карла Григоровича, поймали в 1920 году на границе, которую он хотел перейти нелегально, и расстреляли. Примерно в те же годы были приглашены профессорами по классу скрипки Лев Цейтлин, бывший концертмейстером в московском оркестре Кусевицкого, и Абрам Ямпольский. Оба они были учениками Ауэра и в высшей степени солидными скрипачами, хотя к большим художникам отнести их было нельзя. И их музыкальная культура была бесспорно несколько ниже, чем у их коллег – профессоров фортепьянного факультета.
Как бы то ни было, занятия в консерватории в годы Гражданской войны шли своим чередом. И в нетопленных классах профессора, одетые в шубы, в валенках на ногах, по-прежнему открывали способной молодежи высшие тайны музыкального искусства.
В те времена в высшие учебные заведения нахлынули новые студенты из рабочих и комсомольских кругов. Тогда же были введены при приеме строгие правила отбора классово-близких пролетарских элементов. Однако в консерватории наплыв студентов нового типа был невелик. В те суровые времена музыка еще не считалась достаточно достойным делом для строителей нового коммунистического общества. И правила классовой дискриминации в консерватории были не столь строги, как в других вузах, в результате чего еще долгое время основная масса консерваторского студенчества состояла из интеллигентного и мечтательного вида юношей и девушек, явно сомнительного социального происхождения.
В начале двадцатых годов была проведена организационная реформа, в результате которой консерватория лишилась своих первых четырех курсов и была сделана высшей ступенью музыкального образования с пятигодичным сроком обучения. С тех пор появилась в Москве не лишенная остроумия поговорка: «Для того, чтобы поступить в консерваторию, нужно уметь играть лучше, чем для того, чтобы ее кончить». Конечно, это было преувеличено, но действительно требования при приеме были очень велики, и программа вступительных экзаменов отличалась от дипломных выступлений не так уж сильно. Вскоре учебная политика советской власти докатилась и до консерватории. В начале же двадцатых годов был организован рабфак – рабочий факультет, на который, как и во все подобные организации, стали принимать молодежь безукоризненного пролетарского происхождения почти вообще без всяких экзаменов.
Но в течение всех лет наступившего вскоре нэпа рабфак не нарушал основной работы консерватории. Он был в ней как бы самостоятельной организацией, чужеродным телом и долгое время казался достаточно безвредным. И тогдашний директор, выдающийся пианист Константин Николаевич Игумнов, легко руководил Московской консерваторией, не снижая ее высокой музыкальной культуры и обычных требований к основной массе нерабфаковских студентов. Даже за годы Гражданской войны был выпущен ряд выдающихся музыкантов. В годы же нэпа в консерватории учились и окончили ее очень много первоклассных молодых музыкантов, в том числе пианисты Лев Оборин, Григорий Гинзбург, Юрий Брюшков, скрипач Цыганов, альтист Борисовский, композиторы Кабалевский и Хачатурян.
Первый международный конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве в 1927 году показал высокий уровень последних выпусков Московской консерватории. Первый приз на этом конкурсе получил Лев Оборин, четвертый – Григорий Гинзбург.
Однако, одновременно с общим развитием политических процессов внутри страны, стало в консерватории увеличиваться влияние рабфака и некоей, вначале совершенно незначительной, организации студентов композиторского отделения под названием «Проколл» – производственный коллектив студентов-композиторов. Этот «Проколл» нужно запомнить каждому, интересующемуся историей музыкальной жизни в советской России. Современные советские музыковеды официально считают его первенцем всей ортодоксальной музыкальной доктрины советского правительства (статья С. Ряузова в № 1 «Советской музыки» за 1949 год).
Несмотря на сравнительную терпимость и мягкость всей эпохи нэпа, классовая политика в вузах и классовый подход к студентам никогда не прекращались. И в Московской консерватории в эти годы существовало как бы два учебных плана и два совершенно различных критерия оценок. Один был для всех обычных студентов, другой – несравненно более низкий – для питомцев рабфака. Это была необходимая дань времени и советской власти. Таким образом, наряду с действительно талантливой и прекрасно подготовленной молодежью, учились в консерватории и весьма бойкие молодые люди, которые не пытались особенно энергично грызть гранит музыкальной науки, но зато принимали активнейшее участие во всяких общественно-политических акциях, организовывали всякие комитеты и коллективы и, вообще, шли в ногу с советской жизнью. Эта политически активная, в большинстве своем партийная, молодежь поставляла свежие пополнения для музыкальных организаций Пролеткульта, а те, в свою очередь, поставляли свои, безукоризненные в классовом отношении, в большинстве своем партийные, кадры для рабфака консерватории.
Но что такое представляли собою музыкальные организации Пролеткульта и их наследница – знаменитая ВАПМ – Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов?
Основной идеей Пролеткульта, организованного еще в первые годы военного коммунизма, была идея создания совершенно новой пролетарской культуры и нового пролетарского искусства. Эта пролетарская культура и искусство, как важнейшая часть ее, должны были не только по содержанию, но и по форме быть ничем не связанными с глубоко враждебными и чуждыми им культурой и искусством буржуазного мира и совершенно независимыми от них. Правда, предполагалось, что и в буржуазной культуре бывали прогрессивные моменты, революционные порывы, близкие по характеру подлинно пролетарской культуре и как бы ее предвосхитившие. К таким созданиям буржуазного творчества надлежало отнестись со вниманием и уважением. Все же остальное нужно было просто выбросить за борт для блага и для пользы пролетариата.
В тех областях искусства, где творческая индивидуальность художника может быть достаточно свободной и от традиций, и от материала художественного произведения, может быть независимой ни от кого и ни от чего в своем творчестве, как, например, в театре, в кино, отчасти в живописи – там пролеткультовцы создавали иногда интересные и талантливые веши. Так, из Пролеткульта вышел талантливый советский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, к Пролеткульту были одно время близки Мейерхольд и Маяковский. Но в таком искусстве, как музыка, с ее выработанными в течение столетий формами, прошедшем длительный путь стройной и последовательной эволюции, надо было быть сверхгением, чтобы создать значительное новое, совершенно зачеркнув старое. Да если бы и явился такой гений, то захотел ли бы он зачеркивать это прекрасное старое? Не правильнее ли было бы предположить, что такие мысли в музыкальном искусстве могли прийти в голову людям в сущности своей антимузыкальным?
Во всяком случае, в работе пролеткультовских музыкальных организаций приняли с самого начала участие композиторы недоучившиеся и бездарные. Прикрываясь своей партийностью и пролетарским происхождением, они создали эти новые, по их мнению, формы пролетарского музыкального искусства. Таковой оказалась исключительно вокальная музыка, обычно несложная песня с примитивной гармонизацией и с маршеобразным аккомпанементом.
Во второй половине двадцатых годов пролетарские композиторы начинают вводить в свое творчество элемент фольклора как русского, так и азиатских народов Советского Союза. Но что особенно интересно отметить – в противовес своим пролеткультовским коллегам из театральных студий и из художественных ателье, пролетарские музыканты никогда не подвергались влиянию современных модернистских музыкальных школ. В этом они грешны не были. И что бы ни писали сейчас советские музыкальные критики и как бы ни осуждали пролеткультовских композиторов за «примитивизм, вульгаризацию и упрощенчество», но ядро всей музыкальной политики советской власти как раз находилось в творческих принципах этих композиторов. И это было: преимущественное значение вокальной музыки в сравнении с инструментальной, простые формы и ясная гармонизация, ненависть к западному модернизму и элемент фольклора. Только в современной советской музыкальной доктрине этот последний момент занял первенствующее положение, являясь альфой и омегой официальной советской музыкальной политики.
В первой половине двадцатых годов влияние пролеткультовских музыкальных группировок (вскоре они объединились в одну организацию под названием ВАПМ – Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов) на музыкальную жизнь Советского Союза было совершенно ничтожным. Однако уже в эти годы группировки начинают получать пополнение в кадрах сравнительно более квалифицированных. Московская консерватория дала ВАПМу весьма активную группу молодых композиторов, воспитанников рабфака, членов пресловутого «Проколла». Эти композиторы, еще будучи студентами, вступили в московское отделение ВАПМа и вскоре стали в нем играть ведущую роль. Имена этих композиторов (их было пять человек): Давиденко, Коваль, Белый, Шехтер и Чемберджи. Эти имена следует запомнить каждому интересующемуся историей советской музыки.
Как волчата, которые будучи совсем маленькими, выглядят такими же невинными и добродушными, как и щенки и, лишь постепенно вырастая, начинают все чаще и чаще показывать клыки, так и пять рабфаковских питомцев в Московской консерватории вначале ограничивались обычной общественной активностью и лишь постепенно начинали действовать все более и более смело и открыто. Забрав инициативу в «Проколле», они стали травить с классовых и идеологических позиций своих товарищей – студентов-композиторов, несогласных с их творческими установками. Они начали, при помощи партийной организации консерватории, постепенно усиливать политику классовой дискриминации в отношении студентов. Были случаи, когда они добивались даже исключения из консерватории неугодных им студентов как классово-чуждого элемента. Они создавали для директора К.Н. Игумнова все более и более тяжелые условия работы.
Постепенно осмелев, став членами ВАПМа, они перешли и к травле некоторых профессоров, обвиняя их в отсталости и в нежелании идти в ногу с жизнью. Так маститого композитора Н.Я. Мясковского – своего учителя – они прямо назвали реакционером в музыке, врагом проведения в жизнь основного лозунга пролетарских музыкантов: «Искусство – трудящимся».
Однако общая обстановка в стране пока еще ограничивала возможности вапмовцев. Они ждали своего часа. И их час пришел в конце 1928 года, когда началось сталинское наступление на классовых врагов. В то время еще не существовало руководящей правительственной организации по вопросам искусства, а потребность в идеологическом нажиме на искусство у правительства уже назрела. И вполне естественно, что проведение этого нажима было возложено на пролетарские ассоциации как организации, в большей своей части состоявшие из членов партии и по духу своему наиболее классово близкие советской власти.
Таким образом, с 1929 года музыкальная политика оказалась в руках пяти вапмовцев – Давиденко, Коваля, Шехтера, Белого и Чемберджи – еще совсем молодых людей, недавних студентов Московской консерватории. К счастью для музыкальной жизни страны, их деятельность не вышла за пределы Москвы, да и в самой Москве не затронула некоторые учреждения, в частности Московскую филармонию. Вапмовцы не имели крепкого централизованного административного аппарата и, при инертном отношении правительства к музыке в те годы, так и не смогли его создать. Но многое сделать они все-таки успели.
Прежде всего они захватили главную музыкальную цитадель Москвы – консерваторию. Они произвели в ней своего рода пролетарскую революцию. «Октябрь 1917 года» наступил в Московской консерватории лишь в 1929 году. Эта революция произведена была под управлением вапмовцев быстро и решительно – рабфаковцами, комсомольцами и членами «Проколла». Директор Игумнов был отставлен от своей должности. Вместо этого выдающегося музыканта, порядочного и скромного человека, пришел новый, свой вапмовский, директор по фамилии Пшибышевский. Пшибышевский был поляк по происхождению, родственник известного писателя-декадента начала нашего века. Новый директор был членом партии, но музыкантом он не был. Вид у него самого был совершенно не пролетарский. Он носил нормальный буржуазный костюм и чистые воротнички. Немедленно по вступлении на новую должность он начал осуществлять свои задачи. А задачи эти оказались грандиозными. Он задался целью ни много ни мало упразднить Московскую консерваторию, как таковую, и учредить на ее месте музыкальное учебное заведение совершенно нового типа.
Прежде всего Пшибышевский ликвидировал самое название «консерватория» как совершенно неблагонадежное в политическом смысле, происходящее от того же корня, что и «консерватизм», т.е. иначе говоря – контрреволюция. Отныне стало называться руководимое им учебное заведение «Высшая музыкальная школа имени Феликса Кона». Но, конечно, дело не ограничилось одним изменением названия. Новое музыкальное учебное заведение должно было коренным образом перестроить свою работу, прежде всего в смысле решительного отказа от связи с прошлыми традициями и с русской музыкальной культурой. Свои задачи Пшибышевский изложил в первом же своем выступлении перед профессорско-преподавательским составом.
– Нам солисты не нужны, – сказал он потрясенным профессорам. – Нам нужен музыкант-массовик, музыкант-общественник. Мы должны изменить всю негодную систему музыкального воспитания, которая создает у студентов нездоровый ажиотаж и несознательное стремление к личным достижениям в ущерб коллективу. Начиная с сегодняшнего дня я отменяю оценки и экзамены. Что за бессмыслица! Что за буржуазные пережитки! Разве не ясно, что каждый сознательный пролетарский студент, проучившись пять лет музыке у высококвалифицированного профессора, может и без всяких экзаменов принять активное участие в музыкальной жизни государства трудящихся? Также и в отношении учебного материала: мы должны будем изменить наше беспечное отношение к этому важнейшему вопросу. Отныне предлагается вам всем придерживаться в учебном процессе изучения музыки близкой по духу пролетариату и решительно пресечь недопустимую практику изучения композиторов нам глубоко чуждых и враждебных. Это изучение не может принести ничего, кроме вредного буржуазного влияния на пролетарскую психику и притупления классового самосознания. Вам необходимо внимательно ознакомиться с анализом музыкального творчества прошлого, произведенного руководящими товарищами из Всероссийской ассоциации пролетарских музыкантов…
Этот «анализ творчества прошлого» действительно пришлось внимательно изучить. Вапмовцы установили с полной достоверностью, что Чайковский был выразителем русского загнивающего паразитического аристократизма, Шуман – антиобщественного ультраиндивидуализма, Шопен был салонный эстет, Скрябин – мракобес и мистик, Бах – церковник. Эмигрант Рахманинов – просто белобандит в музыке. Этих композиторов предлагалось не изучать и исключить из учебных планов. В противовес же этим представителям реакционных направлений в музыкальном искусстве, обращалось особое внимание на глубоко прогрессивное творчество двух композиторов буржуазной эпохи – Бетховена и Мусоргского. Первый был выразителем прогрессивных идей французской революции в своей музыке; второй был основоположником народно-революционного бунтарского начала в русской музыке. Портреты этих двух композиторов и были торжественно повешены на стенах Малого зала консерватории в назидание и профессорам, и студентам. А портреты всех прочих композиторов были со стен сняты, дабы не действовали развращающим образом на молодых советских музыкантов.
На Московскую консерваторию надвинулись черные времена настоящей музыкальной инквизиции. В отношении студентов новый директор ввел политику жесточайшей классовой дискриминации. Главным требованием при поступлении было теперь незапятнанное пролетарское происхождение. Все же студенты классово-враждебного происхождения были из консерватории исключены, в том числе и те, которые уже были на последнем курсе. Зато требования в смысле музыкальных знаний и музыкальной одаренности были необыкновенно снижены. Понятие «плохая успеваемость» вообще перестало существовать. Скоро «Высшая музыкальная школа имени Феликса Кона» действительно стала мало похожа на бывшую еще совсем недавно на ее месте Московскую государственную консерваторию. И московские музыканты метко прозвали «школу имени Феликса Кона» – «конской школой». Квалификация музыкантов, окончивших эту «конскую школу», была неизмеримо ниже обычного уровня квалификации выпускников Московской консерватории, что и подтвердил Второй международный конкурс пианистов в Варшаве в начале 1932 года. Посланные туда советские пианисты Гутман, Иохелес и Аптекарев не только не взяли никакого приза, но и не были допущены к последнему туру конкурса.
23 апреля 1932 года было опубликовано постановление правительства о ликвидации всех пролетарских группировок. Золотые дни вапмовцев кончились. Политика в стране сделала новый крутой поворот, Пшибышевский был снят с работы и вскоре арестован. «Конская школа» была спешно реорганизована в старую добрую консерваторию.
Директором ее был назначен некто Шацкий – человек хотя и партийный, но интеллигентный и мягкий, а главное – сам музыкант-теоретик, хотя и не из крупных. Когда же, примерно через год, Шацкий умер, то на его место был назначен пианист Генрих Густавович Нейгауз – один из самых талантливых и культурных музыкантов Советского Союза. Восстановить все разрушенное деятельностью Пшибышевского не составило большого труда, ибо, несмотря на большие разрушения, главное все-таки уцелело. Вся профессура оставалась на своих местах и, конечно, с радостью помогла новому директору в его восстановительных стремлениях. В первую очередь был восстановлен старый высокий критерий требований к студентам. Были «реабилитированы» запрещенные вапмовцами композиторы и вновь включены в учебные планы. Опять появились на стенах классов и в Малом зале снятые Пшибышевским портреты Чайковского, Баха и Шопена. Опять были введены строгие экзамены и оценки, сначала даже по двенадцатибалльной системе. И ко времени моего поступления – осени 1934 года – прежний уровень музыкальной культуры консерватории был восстановлен вполне, а на фортепьянном факультете, находившемся под особым наблюдением Нейгауза, даже повышен по сравнению с прошлыми годами директорства Игумнова.