Глава 5 Начало наступления на искусство

Глава 5 Начало наступления на искусство

Весна 1935 года. Наш поезд подходит к вокзалу города Днепропетровска. Театр имени Вахтангова приехал на свои очередные гастроли.

Не успели еще остановиться вагоны, как на перроне грянул духовой оркестр. Весь перрон убран красными флагами, зелеными еловыми ветками и полон народа. Мы выходим из вагонов. Каждому из нас улыбающиеся приветливые девушки вручают по большому букету цветов. Через празднично убранное здание вокзала мы проходим на огромную вокзальную площадь. Площадь покрыта многотысячной толпой народа. Колышутся красные полотнища с надписями: «Пламенный привет вахтанговцам от рабочих Днепропетровска!», «Добро пожаловать!», «Привет выдающимся мастерам советского театра!».

На площади сооружена деревянная трибуна. На ней уже стоят городские власти. К ним присоединяются и наши руководители. Начинаются приветственные речи. Ни одно советское официальное торжество, ни один обычный большевистский праздник не могут похвастаться такой атмосферой неподдельной искренней сердечности, теплоты и взаимной доброжелательности, какая царит на площади по случаю нашего приезда.

Так нас встречают в Днепропетровске. Так нас встречают во всех городах Советского Союза, куда мы приезжаем на гастроли.

И театральные связи, и административные таланты наших руководителей, и личные симпатии некоторых из советских вождей, и даже общая правительственная политика внимания к людям искусства не являлись исчерпывающими причинами тех привилегий и тех исключительных условий, которыми мы пользовались.

Не менее важной причиной являлась та необыкновенная любовь к искусству, а особенно к театру, которая стала развиваться во всех слоях народа, особенно с начала эпохи сталинских пятилеток. Острые политические и социальные процессы в стране привели к тому, что искусство стало единственной областью жизни, которую любили все без исключения группы советского общества, в том числе и те, которые находились в состоянии жесткого конфликта между собой. В театр шли отдохнуть и забыться от тяжелой полуголодной жизни скромные служащие и рабочие. Шли оставшиеся еще на свободе «бывшие», надеявшиеся в праздничной обстановке хорошего спектакля отогнать мысли о разрушенной жизни и вспомнить былые, лучшие времена. Шли чекисты отдохнуть после нервной ночной работы. Шли партийные вожди всех категорий полюбоваться, хотя бы на сцене, зрелищем прекрасной социалистической жизни и посмотреть на образы идеальных социалистических людей. Все шли в театр. Чем тяжелее и опаснее становилась реальная жизнь, чем глубже и острее делались социальные конфликты, тем больше ценили советские граждане театры – единственные учреждения в стране, которые не предлагали им ничего, кроме удовольствия.

Театральные залы представляли собой как бы нейтральную территорию, на которой так приятно бывает отдохнуть от шума битв и от всяких лишений и опасностей военного времени.

С особенной искренностью и охотой шли всегда все советские служащие и чиновники навстречу желаниям и просьбам людей искусства и всегда стремились эти желания и просьбы удовлетворить по мере возможности.

Существовали многочисленные категории советских граждан, которым полагались большие привилегии, сообразно с их положением в стране, и к которым надлежало относиться с исключительным вниманием. Но и привилегии, и внимание давались им не по искреннему желанию и не из-за хорошего к ним отношения, а только по приказу сверху и под страхом наказания за нарушение правительственной политики.

Когда чекист, с откормленным надменным лицом, с петлицами цвета крови на пальто из прекрасной мягкой кожи, расталкивал толпу, стоящую сутки в очереди, и пробивался к окошечку железнодорожной кассы, где тотчас же получал билет в мягком вагоне, – толпа расступалась перед ним испуганно и молча. Когда к заведующему магазином, только что получившему долгожданную партию обуви, звонили по телефону из горкома партии и просили отложить пару дюжин ботинок для партийного руководства, то заведующий подчинялся беспрекословно, скрывая свои настоящие чувства и зная, чем обернется для него отказ. Но для известного артиста или певца, да и просто для любого служащего из хорошего театра делалось то же самое, но от чистого сердца, с улыбкой привета, с искренней доброжелательностью, с открытым сердцем, с чувством благодарности за радость, за отдых, за искусство…

В самом правительстве, в партии и в ОГПУ шли междуусобицы и конфликты. Одни партийные группы побеждали и ликвидировали другие. Новые начальники заменяли и уничтожали своих предшественников. Но все и всегда сохраняли в полной неприкосновенности учреждения искусств, в том числе и театры, ибо иначе лишились бы привычных и любимых мест отдохновения от трудов праведных и неправедных. И с особенным удовольствием следовали генеральной линии правительства, требовавшей все большего и большего внимания к людям искусства. Ибо то, что производят эти люди и даже как производят – становилось для советского правительства вопросом чрезвычайной государственной важности.

В начале тридцатых годов кончился переходный период в истории культурной жизни Советского Союза. Процесс советизации пошел быстро и определенно. В первую очередь – в литературе. Сейчас же вслед за литературой – в театре.

Официальный перелом произошел 23 апреля 1932 года, в день опубликования правительственного декрета о ликвидации пролетарских группировок в искусстве и в литературе. Эти пролетарские группировки (ВАПП, ВАПМ и т.д.) начали свою деятельность еще в первые годы существования советской власти и главной своей задачей ставили создание особого, чисто пролетарского искусства, совершенно нового как по форме, так и по содержанию. Это новое пролетарское искусство не могло быть ничем связано с искусством буржуазного мира и с его традициями как с искусством совершенно чуждым пролетариату. А так как все искусство в мире имело вообще несчастье быть созданным в буржуазном мире, то товарищам из пролетарских группировок ничего не оставалось, как рвать со всеми вообще традициями и со всеми авторитетами. И такой творческий «принцип» не был лишен приятности для лиц, в свои школьные годы не затруднявших себя излишним изучением этих традиций и авторитетов.

Вначале в пролетарские группировки входили люди, способности и знания которых определяются в школах оценками от «посредственно» и ниже. Ни одного талантливого человека не было в их числе. Но зато их социальное происхождение было вполне на высоте. Дело в том, что, по их теориям, пролетарское искусство могло быть создано только людьми безукоризненно пролетарского же происхождения. По сему случаю каждого нового члена своей ассоциации они проверяли особенно старательно именно в этом смысле, не предъявляя зато чересчур строгих требований по линии профессионального мастерства. Почти все члены пролетарских групп были членами коммунистической партии, составляя в этом смысле разительный контраст со всеми людьми искусства в советской России, среди которых в двадцатых годах почти не было коммунистов, да и позже был лишь совершенно незначительный процент партийных. Все эти пролетарские товарищи развивали весьма активную деятельность. Писатели издавали свои повести о героях-большевиках, о классовой борьбе, о строительстве и войне. Поэты вдохновлялись, в общем, теми же темами, уснащая их еще и чисто пролетарскими сентиментальными и лирическими чувствами (сборники: «Рабочий май» Казина, «Гармонь» Жарова). Художники рисовали серыми и фиолетовыми красками мускулистых рабочих с квадратными лицами, работниц в красных платочках и виды фабрик и заводов. Пролетарские музыканты сочиняли одни только массовые песни с ритмичным маршеобразным аккомпанементом, начисто отбрасывая все прочие виды музыкального искусства как несозвучные и чуждые рабочим массам.

Помню, как-то раз в 1926 году я зашел к одному из пролетарских композиторов – Клеменсу – с целью посмотреть его скрипку, которую он хотел продать. Я взял в руки эту скрипку, желая ее попробовать, и начал играть известную сонату Цезаря Франка. Клеменс остановил меня с возмущенным видом:

– Почему вы играете эту музыку, непонятную для широких масс? Как вам не стыдно! Вы – молодой советский музыкант – позволяете себе исполнять сочинение, созданное для буржуазных салонов в эпоху империализма!

– Но ведь я только пробую вашу скрипку, – робко возразил я.

– И пробовать не надо. Не приучайте себя к чуждым и враждебным звукам. Воспитывайте себя стойким большевиком в музыке. Ставьте ваше искусство целиком и полностью на службу пролетариату. Вот, возьмите… Включите в репертуар… Это как раз то, что вам нужно…

Он подсунул мне свои обработки народных песен для скрипки без аккомпанемента (предполагалось, что на фабриках, где должны были исполняться эти песни, еще пока нет роялей) и какой-то марш под названием «Шествие пионеров».

В этом последнем сочинении нужно было ногтем большого пальца левой руки прижать струну «О», а пальцами правой руки быстро и ловко ударять по этой струне, создавая таким образом имитацию барабанного боя. Конечно, сонате Франка было далеко до этой чисто пролетарской музыки. Чрезвычайно интересно, что все эти творцы пролетарского искусства в области формы были, в общем, никакими не новаторами (за каких они сами себя считали), а настоящими реалистами, правда, очень примитивными и вульгарными. Они не поддавались влияниям многочисленных групп и школ левого модернистского искусства, которые часто тоже действовали под пролетарским флагом, и не вступали с ними в союз. И в этом смысле они еще в начале двадцатых годов предвосхитили в своем скудном творчестве многие из основных принципов современной политики советского правительства в области искусства.

До начала сталинского наступления осенью 1928 года все эти пролетарские группы держались на задворках культурной жизни советской России, и влияние их было совершенно ничтожно. Однако с 1929 года, ввиду обострившихся социальных конфликтов и классовой борьбы в стране, правительству понадобились надежные партийные люди в искусстве, и пролетарские группировки начали забирать власть и оказывать все большее и большее влияние на некоторые области искусства при помощи своих эмиссаров в некоторых культурных учреждениях Москвы. Дальше я расскажу о том, что этим людям удалось сделать в области музыкальной жизни за короткий период их господства с 1929 по 1932 год. В театре же их влияние сказывалось только в навязывании новых пьес с классово выдержанным содержанием, так как хорошие московские театры были настолько могущественными и влиятельными организациями, что могли позволить себе не пускать к себе на порог этих бездарных и озлобленных на весь мир людей.

Однако этим группировкам скоро пришел конец.

Правительство решило, что, ввиду чрезвычайной важности искусства как средства агитации и пропаганды в эпоху социалистического наступления, нужно поставить на службу государства все без исключения творческие и художественные силы страны. Особенное же внимание надлежало обратить на кадры, лучшие в смысле профессионального мастерства. То положение, при котором бездарный поэт, композитор-дилетант или скверный театрик делали дело нужное и политически полезное, а Шостакович, Прокофьев, театры Художественный, имени Вахтангова, поэт Сельвинский, писатель Алексей Толстой создавали произведения совершенно бесполезные, а иногда даже вредные, с точки зрения общей советской политики, – такое положение не могло быть больше терпимым. Необходимо стало приручить любой ценой всех больших мастеров русского искусства и направить их творчество в русло генеральной линии партийной политики. Для этого пришлось провести полную тоталитаризацию художественной жизни страны, организовать единые большие союзы творческих работников, полностью подчиненные контролю партии, и постепенно создать ту совершенную диктатуру в области творчества, какая существует в Советском Союзе в наши дни. Началом этой новой политики в области искусства явился знаменитый декрет от 23 апреля 1932 года о роспуске пролетарских группировок.

Именно с этой даты начался процесс тоталитаризации искусства – процесс, который был долог и труден, изобиловал многими бурными моментами и закончился только лишь в наши дни.

Вначале этот процесс проходил не так болезненно и бурно, как впоследствии. Нельзя сказать, чтобы первая половина тридцатых годов была временем больших потрясений, как был, например, 1936 год для советского театра. Однако именно в это время произошло становление первого из двух слагаемых нового советского стиля: содержания.

Содержание стало безусловно советским. Пьесы, проникнутые активной большевистской идеологией, заняли прочное место на сценах лучших театров, все более и более оттесняя на задний план классический репертуар и почти совершенно изгоняя пьесы современных западных драматургов.

В силу разных причин было задержано установление этого нового советского стиля в некоторых других областях искусства – главным образом в чистой инструментальной музыке.

В первой половине тридцатых годов музыка совершенно выпала из поля зрения советского правительства. Зато все внимание было обращено на театр, и именно в театре можно было, раньше чем в других областях искусства, распознать, в чем выражается внимание советского правительства, с чем оно связано и что хочет получить советское правительство в обмен на это внимание.

Превосходная жизнь актеров московских театров давалась им, конечно, недаром. Все чаще и чаще театры ставили современные пьесы советских авторов. Все чаще и чаще превосходным актерам приходилось играть лживые, надуманные роли людей, говорящих тяжелым примитивным языком. На сценах лучших театров Москвы появлялось все больше и больше штампованных героев сталинской эпохи: бравых летчиков, стахановцев, девушек-комсомолок, негодяев-белогвардейцев, злодеев-кулаков, иностранных шпионов и т.п.

Это и было то, чем оборачивалась советизация искусства в области содержания. Главной причиной трагедии русского театра (так же как и русского искусства вообще) явилось то, что официальная версия жизни Советского Союза, которую приходилось изображать, резко расходилась с действительностью. Согласно официальной точке зрения, в СССР уже воцарилась райская социалистическая жизнь, полная всевозможных радостей изобилия. Крестьяне весело трудятся на колхозных полях, а после работы идут отдыхать в уютные читальни и клубы послушать радио, посмотреть кинофильм. Рабочие с энтузиазмом перевыполняют планы, а вечером принимают ванну в своих чудесных новых квартирах. Жизнь пограничников, инженеров, сельских учителей и врачей преисполнена красоты, героизма, радости труда, достойной награды за этот труд. Конечно, все советские граждане прекрасно понимают, что этой счастливой жизнью они обязаны только и исключительно их гениальному вождю, учителю и другу товарищу Сталину.

Такова была схема жизни в сталинскую эпоху, созданная и утвержденная в Управлении агитации и пропаганды ЦК ВКП(б). И эту схему предложено было изображать средствами искусства и литературы.

Так вошла ложь в искусство и в литературу России, а раз войдя, стала отвоевывать себе все большее и большее место, пока, наконец, не залила мутным потоком еще недавно великую русскую культуру. Когда я впервые попал за границу и увидел фильмы из современной жизни, меня необыкновенно поразила их правдивость. Сами герои, их поступки, их одежда, дома, обстановка квартир, автомобили и города – все было совершенно таким же, как и в действительной жизни. В советских же фильмах вымышлено все – от колхозной избы, в которой живет герой, и до пальто, которое на нем надето; от характера героя и его действий и до его отношения к товарищу Сталину. То же в литературе. То же в театре.

Все книги, написанные советскими писателями с начала тридцатых годов, – лживы в большей или меньшей степени. Многие из талантливых писателей не смогли научиться лгать и замолчали навсегда. Некоторые перешли на исторические романы, поэты начали заниматься переводами. Некоторые же приспособились и стали в своем творчестве весьма ловко и остроумно изображать официальную версию советской действительности, придавая видимость почти полной правдивости и естественности миру своих выдуманных героев.

Вслед за писателями стали лгать и театры. Вернее сказать, театры получили уже эту ложь в готовом виде – в виде пьес, написанных приспособившимися авторами.

Но для того чтобы облегчить эту ложь авторам и актерам, вернее, для того, чтобы и те и другие скорее сами поверили этой лжи, для этого правительство создавало им хорошие условия жизни – такие же, какие были у героев, которых авторам и актерам приходилось изображать; условия, не существовавшие в действительности для всего населения советской России. Живя в огромной стране, как в заповеднике, не испытывая ни в чем недостатков и лишений, было, конечно, легче принять фантазию за истину. И через некоторое время в этом заповеднике действительно воспиталось изрядное количество драматургов, режиссеров и особенно актеров, научившихся мастерски изображать лживую официальную версию советской жизни.

Я думаю, что если бы советская власть ограничила свою политику в искусстве вопросами содержания, то в течение еще долгого времени театр находился бы на относительно высоком уровне. Правда, уровень актерского мастерства медленно, но верно понижался, но в первой половине тридцатых годов еще можно было в Москве увидеть много интересных и остроумных спектаклей, которые создавали режиссеры часто из весьма посредственных пьес. В это время все внимание было обращено на поиски блестящей талантливой формы, так как только в области формы еще существовала свобода творчества.

Но советское правительство не ограничило свою политику в области искусства вопросами содержания. Оно предприняло атаку и в области формы. Осенью 1934 года с, трибуны Первого съезда советских писателей Максим Горький впервые объявил о новом советском стиле в искусстве и в литературе. На этот раз советский стиль был назван вполне определенно. Имя ему было «социалистический реализм». Таким образом, теперь определилось не только содержание, но и форма. Горький был первым, кто теоретически обосновал новый стиль как единственный стиль, «достойный эпохи строительства социализма». Конечно, возвестил он это после многих разговоров и обсуждений вопроса со Сталиным и с полного одобрения последнего. Мне часто приходилось слышать, что когда Горький провозглашал «социалистический реализм», по его мысли было это якобы не приказом, а рекомендацией, не обязательным, а только желательным. Может быть, это и было действительно так, но события развернулись иначе. Вскоре после провозглашения «социалистического реализма» звезда самого Горького стала закатываться, но в виде «социалистического реализма» сталинское правительство получило в руки страшное оружие для вторжения в самое сердце художественного творчества и для установления над этим творчеством жесточайшей диктатуры.

Таким образом, утверждение сталинским правительством «социалистического реализма», как единственного советского стиля, явилось, может быть, самым трагическим моментом во всей истории культуры России.

Когда я пишу о том, что провозглашение этого стиля явилось самым черным днем в русском искусстве, я совсем не хочу сказать, что это произошло только потому, что новый стиль оказался именно реализмом. Реализм в истории искусства мира, так же как и в русском искусстве, играл всегда заслуженно большую роль и, по моему убеждению, всегда будет ее играть.

Трагедией оказалось то, что советское правительство получило теоретическое обоснование своим собственным вкусам в искусстве. Это оказалось реализмом, но могло быть и импрессионизмом, или натурализмом, или сюрреализмом. Важно то, что в искусстве была установлена диктатура одного стиля. Я убежден, что диктатура над содержанием в искусстве является преступлением. Но диктатура над формой является преступлением еще бесконечно более жестоким. Ибо именно эта диктатура вторгается в самую сокровенную область творческого духа, совершая безобразное насилие над талантом художника, насилие, которое является, наверное, смертельным не только для таланта, но и для гения. Плохо, когда хорошему театру навязывают для постановки плохую пьесу. Но еще хуже, когда эту плохую пьесу приказывают поставить одним определенным способом. Плохо, когда большому композитору приказывают написать симфонию на тему о коллективизации. Но еще хуже, когда его заставляют писать эту симфонию «под Чайковского».

А именно это и начало делать советское правительство со второй половины тридцатых годов, навязывая железной рукой свои собственные вкусы всему искусству России и безжалостно уничтожая всех, кто пробовал творить вне границ этих вкусов и желаний советской власти.

Так началась невиданная в истории человечества диктатура над творчеством.

Для организации этой диктатуры и для проведения ее в жизнь был в 1935 году создан Всесоюзный комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР – сокращенно ВКИ.

Этому высшему правительственному органу – своего рода министерству искусств – было поручено тоталитарное управление всеми видами искусств в стране и строгий надзор за тем, чтобы все области художественного творчества и все крупнейшие их представители сразу же подчинились этой диктатуре и безропотно восприняли идеи и принципы социалистического реализма.

Впереди предстояло еще много бурь и битв.