Вигман

Вернувшись по окончании войны из Южной Америки в Европу, мы нашли все театральное дело в большом упадке. Это было естественно: много артистов было призвано на войну, да и театры не хотели затрачивать денег на новые постановки.

Коснулось это и балета. Но уже тогда нам пришлось услышать, что в Германии появилось новое течение в области танца, а возглавляют это направление господин Лабан и госпожа Мэри Вигман. В чем заключалась новизна, нам не могли объяснить, но основным принципом было полное отрицание классического балета, упразднение танцевального башмака и большое упрощение костюма – точнее, стал один и тот же костюм для всего, как и все танцы исполнялись босыми ногами. С течением времени все чаще приходилось слышать, что влияние Вигман распространяется, число последовательниц ее увеличивается. И город Дрезден, где находится ее школа, даже назначил ей ежегодную субсидию.

Когда Анна Павловна приехала в первый раз в Германию после войны в 1925 году, буквально все газеты посылали к ней своих интервьюеров с вопросом, что она думает об искусстве Вигман. На это Анна Павловна ничего, конечно, не могла ответить – она никогда не видела ни самой Вигман, ни ее школы. Приехав в Дрезден, Анна Павловна передала госпоже Вигман свое желание познакомиться с ее школой и получила приглашение. Мы поехали и присутствовали на уроке пятнадцати девушек, в возрасте от 18 до 25 лет. В одинаковых костюмах (длинная юбка, короткий корсаж и босые ноги) они делали нечто вроде ритмической гимнастики под звуки гонга, когда нужно, меняли такт, все движения исполнялись точно, выполняли команду ровно, мгновенно падали на пол с такой добросовестностью, что страшно было за их колени, и бегали, беспрерывно меняя темпы.

Наши впечатления – мои и Анны Павловны – совершенно совпали. Направление Вигман вроде Далькроза, только гораздо слабей. Узнав, что Анна Павловна видела школу Вигман, опять явились интервьюеры. На этот раз Анна Павловна должна была ответить, что самого искусства она еще не видела и присутствовала лишь в школе на занятиях. Пока она не увидит результатов на сцене, она не может делать никаких выводов. Но вот в Мюнхене мы наконец увидели объявление о спектакле Вигман с ее школой. Так как он шел после другого спектакля и начинался в половине двенадцатого (что часто бывает в Германии), то Анна Павловна могла поехать по окончании своего вечера. Как всегда в таких случаях, Анна Павловна волновалась, спешила, чтоб не опоздать, и готовилась увидеть нечто новое и интересное.

Занавес поднялся, и на сцене мы увидели рояль, гонг и несколько босых девушек в тех же костюмах, что и в школе. Посреди них, так же одетая, была Вигман. К нашему большому удивлению и разочарованию, мы убедились, что на спектакле происходило то же самое, что нам показывали в школе, – разница была лишь в том, что там все проделывалось просто, здесь же программа объясняла, что такие движения изображают скорбь и страдание, а такие-то – торжество и т. д.

Сама госпожа Вигман все передавала с усиленной энергией, с подчеркнутой убежденностью, с гораздо большим нажимом, чем ее ученицы, но искусства в этом не было. Когда газеты напечатали, что Анна Павловна была на спектакле Вигман, интервьюеры пришли в третий раз, чтоб наконец узнать мнение Анны Павловны об искусстве Вигман. И на этот раз Анна Павловна просто и твердо ответила, что она действительно была на спектакле Вигман, но об ее искусстве ничего не может сказать: искусства там не было, и то, что Вигман делает, следует признать попыткой или исканием каких-то новых путей, едва ли могущих привести к чему-нибудь значительному, ибо они лишены главного элемента – красоты.

Мы задавали себе вопрос – в чем дело? Как в культурной Германии могло не только родиться такое странное направление, но еще и подчинить себе вкусы публики, завоевать успех у прессы и стать бесконтрольным руководителем в области танцевального искусства? Пробыв некоторое время в Германии и беседуя со многими серьезными немцами из интеллигентных артистических слоев, мы узнали, что это – явление совершенно случайное. Во время войны, когда Германия в течение нескольких лет была совершенно изолирована, выступление Вигман с идеей своего танца сразу нашло себе большую поддержку. В этом увидели как бы создание своего национального искусства. Помогло еще и то, что в Германии не было настоящих балетных школ, а балет, сохранившийся при королевской опере, влачил жалкое существование. Школа Вигман импонировала особенно тем, что ее субсидировал Дрезденский муниципалитет. Кроме того, многочисленные ученицы школы своим примером убеждали, что ни особых усилий, ни продолжительного времени не требуется, чтоб постичь трудное искусство танца и выступать на сцене. Никакой оппозиции не было, и «вигманское» движение быстро охватило всю Германию.

Когда в 1925 году было объявлено о приезде Анны Павловны в Берлин для нескольких концертов, пресса насторожилась: как примет публика Анну Павловну после одиннадцати лет ее отсутствия. Но являлся еще и другой вопрос: как примет классические танцы Анны Павловой зритель, захваченный новым направлением? Но после первого же выступления Анны Павловны стало ясно, что она сохранила свое обаяние и в Германии, и приезд ее по-прежнему – радость для всех, кто любит красоту. Еще раз подтвердилась старая истина: классические танцы, во-первых, не устарели, во-вторых, заслуживают серьезного изучения, и только их следует признавать основанием для будущих этапов развития танца. Это сразу стало настолько очевидным, что балетмейстер берлинского балета, будучи сам большим новатором в постановках и совершенно не признававший классического танца, начал усердно посещать русскую классическую школу, прошел там полный курс, а потом признался Анне Павловне, что теперь ему понятно, как это было необходимо.

Выступления Анны Павловны возбудили большой интерес к танцам. Начались сравнения Анны Павловны с Вигман. Конечно, мнения разделились. Один известный критик сказал, что один арабеск Павловой стоит больше, чем все так называемое искусство Вигман. Другие говорили: «Да, искусство Анны Павловны прекрасно, но это – искусство заката, а направление Вигман – восход».

Опять пробудился интерес к изучению классического танца, и школы этого направления стали наполниться учениками. Друзья классицизма радовались, чувствуя перемену настроений, веря, что в скором времени последует серьезный поворот в общих симпатиях. Несомненно, приезд Анны Павловны и последовавшее турне ее по Германии сыграли большую роль. Сравнивая спектакли Анны Павловны и Вигман, публика не могла не видеть разницы, и успех нового направления стал уменьшаться. Все стали глубже и глубже проникаться убеждением в том, что нельзя двинуть искусство выдумками самоучек или любителей, а надо иметь прочное и надежное основание. Анна Павловна настойчиво повторяла немцам:

– Вы должны бережно охранять цветущее дерево танцевального искусства и помнить, что корни его – классический балет. Каждый, кто интересуется этим искусством, должен пройти классическую школу, и если он чувствует в себе талант и стремление к исканию новых путей, пусть пробует привить к этому дереву молодые побеги, которые, возможно, в будущем и дадут хорошие плоды. Но горе тому, кто ради проблематичных реформ и попыток начнет рубить старое дерево.

За два последних года интерес к начинаниям Вигман в Германии упал еще больше, и теперь она в значительной степени перенесла свою деятельность в Америку, давая там спектакли и открывая школы. Не только она сама, но и последовательницы Вигман читают лекции об ее искусстве. На одной из таких лекций был Михаил Фокин, который прислал мне газетный отчет об этой лекции. Он настолько характерен, что я позволяю себе его здесь перепечатать целиком.

ПЕЧАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

(«Новое русское слово», Нью-Йорк, 1 марта 1931 года)

Когда Маргарита Вальман, приехав в Америку пропагандировать искусство Мэри Вигман, говорила о своей учительнице, она назвала ее «Dark Soul» – «Мрачная душа». Она объясняла, что искусство это отразило в себе подавленное настроение германской души после проигранной войны.

Когда критик Стюарт Палмер описывал в журнале «Танец» искусство мисс Грэхам, он назвал ее также «Dark Soul».

Америка войны не проигрывала, и я не знаю, чем объясняется печаль мисс Грэхам, о которой этот журнал говорит, что «она была раньше нормальная, приятная девушка». Я думаю: просто подражанием иностранным влияниям. Это перенос в здоровую Америку больного искусства из Германии.

Но у меня напрашивается еще и другое объяснение. Выражение печали в танце требует очень мало движения. Оно кажется легким. Выражение же радости, наоборот, требует массы движения. Это труднее. Чем радостнее на душе, тем более нам хочется двигаться.

Танец – главным образом выявление радости, солнечного начала, а не мрака. Конечно, печаль, как и все чувства, бывает предметом танцевального выражения. Но не печаль, а радость родила танец. Радость ведет его к постоянному развитию.

Мэри Вигман (1886–1973) – немецкая танцовщица, хореограф. Ее называли «величайшей артисткой Германии». Училась у пионеров свободного танца – Далькроза, Лабана. Создала собственный стиль – экспрессивный танец, не похожий ни на балет, ни на неогреческий лиричный танец Айседоры Дункан, ни на восточную экзотику, популярную среди танцоров начала XX века

Павлова дала массу быстрых танцев – веселых, радостных. По этому пути за ней мало кто последовал, а вот «Умирающего лебедя» все танцевали. Кажется: как легко. И нет танцовщицы, нет танцующего ребенка, не взявшихся за исполнение «Умирающего лебедя». Великая Изадора[46] дала в своих танцах всю гамму человеческих переживаний. Но когда я думаю о «дунканятах», мне рисуется девица, положившая руку на темечко, на манер фигур с похоронных процессий на греческих вазах.

Любительницы жадно набрасываются на то, что легко выполнимо, идут по линии наименьшего сопротивления.

Школе социальных исследований критиком из «Нью-Йорк таймс» господином Джоном Мартином.

Последнее мое посещение состоялось 20 февраля, и о нем мне хочется сказать.

Мисс Грэхам уже говорила, когда я вошел. Сзади нее два ряда сидящих на полу девиц в вязаных фуфайках. Площадка для демонстрации в середине комнаты. Кругом зрители. Мисс Грэхам имеет вид фантастической пророчицы. Вся ее внешность, кажется, принципиально отвергает малейший признак кокетства, женственности, красоты: длинная рубашка, нарочито туго зачесанные назад волосы, согнутая вперед спина, оттопыренные локти, выдвинутые вперед плечи, сжатые кулаки или плашмя вытянутые кисти рук… Все говорит о том, что она выше «устарелого» понятия о красоте, что она принципиально его отвергает.

Объясняя свою теорию, она часто указывает рукой на грудь и желудок, и, как я понял, там-то и заключается центр и секрет всего «нового» в ее искусстве.

Господин Мартин кивком головы и улыбкой авторитетно подтверждает несомненнейшую правду новой теории. Мисс Грэхам все время прерывала свою речь фразой: «Может быть, кто-нибудь хочет мне помочь каким-либо вопросом».

Следовали вопросы, и лекторша немедленно отвечала. Были вопросы такого характера: нужно ли быть рожденной для этого искусства, или его можно одолеть, не будучи специально для того рожденными? Мисс Грэхам моментально успокаивала вопрошающую: девушки ее обладают самым разнообразным темпераментом, каждая имеет свое «personality»[47], и все они овладели этим искусством.

Я решил никаких вопросов не задавать, хотя для меня все было здесь под вопросом.

Пошли демонстрации «танца». Девицы лежали, сидели, ходили на плоских ступнях и… это все. Руки или бессильно висели, или оттопыривались локтями вверх. Грудь все время выставлялась чрезмерно вперед или резко проваливалась.

В этих двух движениях заключался танец.

Темп был только медленный. Выражение печальное и даже почти все время злое. Сжатые кулаки. Какое-то лающее движение корпуса и головы.

«Лающие девушки… Это не только культ печали, это – культ злобы», – подумал я. Мне стало жаль молодых девушек, искажающих свое тело, более того, искажающих свою душу.

Все, что я видел, было уродливо по форме и злобно по содержанию. Ноги ставились как попало, пальцами внутрь.

Я оглянулся на публику. Все сидят в простых, естественных позах. Всякая дама любого возраста кажется образцом красоты, непринужденности и правды в сравнении с тем, что я вижу посредине комнаты.

В эту минуту одна дама задает вопрос: как мисс Грэхам относится к балету?

Я насторожился. Мисс Грэхам ответила, что признает балет как один вид танцев, что ей нравится, например, Павлова, особенно когда Павлова после каждого своего номера кланяется. «Она очень хорошо кланяется…»

Нетрудно себе представить, что я чувствовал после такого отзыва о величайшей танцовщице, только что умершей, дорогой нам всем Павловой… Самое лучшее, что сделала Павлова, это… хорошо кланялась…

Затем лекторша продолжала:

– Но когда балет берется за греческие танцы, то получается ужасно… Horrible!..[48]

Она совершенно не объяснила, почему horrible. Слушатели поверили на слово, и некоторые зааплодировали.

«Не могу молчать», – сказал я сам себе и… смолчал. Другие задавали вопросы. Я молчал. Но, вероятно, лицо мое оказалось выразительнее, чем я бы хотел, потому что мисс Грэхам сама обратилась ко мне:

– Вы, господин, хотели, кажется, спросить что-то?

– Да, – сказал я, – если вы будете так любезны объяснить мне, то я спрошу вас: имеете ли вы в виду, работая с вашими девушками, развивать естественное движение или вы отвергаете естественность в своем искусстве?

Большая, долгая пауза…

На все другие вопросы давались ответы моментально.

«Надо родиться или не надо» – этот вопрос разрешился немедленно. Но вот вопрос об отношении искусства танца к естественному движению, и… громадная пауза.

Понятна причина замешательства. Все, что демонстрировалось, было до того неестественно, до того противоестественно, что не было никакой возможности говорить о связи между жизнью и этим «искусством».

После паузы пошли рассуждения туманные, совсем в сторону от вопроса.

Я повторил свой вопрос и, чтобы он был яснее, попросил разрешения иллюстрировать свою мысль жестами.

– Ваши девушки, чтобы поднять руки, сперва поднимают плечи, потом локти и потом уже всю руку. В жизни делается не так. Если я хочу взять шляпу с вешалки, я не поднимаю сперва плечо, а потом локоть… Нет. Я просто подымаю всю руку и беру то, что мне надо. Но по вашей системе следует делать совершенно иное.

Я изобразил, как обычное целесообразное движение должно быть исполнено по системе мисс Грэхам. Было смешно. Смеялась и публика, и, кажется, мисс Грэхам, и я сам.

– Но вы все же подымаете плечо, чтобы поднять руку? – сказала она.

– Я?.. Никогда.

Она указала опять на место между грудью и желудком:

– Отсюда происходит ваше движение?

Тогда я тоже указал себе на желудок и удостоверил, что ничего там особенного не происходит, когда я беру книгу с полки.

– Но вы же дышите?

– Всегда дышу, – сказал я убежденно при общем хохоте. Я подробно остановился на этом вопросе и поставил его первым в моем обращении к лекторше по той причине, что нельзя более ясно и точно определить разницу между красивым и уродливым движением, между неуклюжим и изящным, как на примере жизненного жеста, жизненного движения.

Если человеку необходимо качнуться всем корпусом, чтобы сделать шаг, то мы его называем неуклюжим; если для поднятия нетяжелого предмета он должен напрячь шею и все не участвующие в движении мускулы, то мы чувствуем его неловкость, неразвитость тела; если он, чтобы пожать вам руку, подымет плечо и локоть, перевалится со стороны на сторону, то, конечно, произведет очень грубое впечатление. Движение тем прекраснее, чем менее мы чувствуем напряжение для его выполнения.

Такова эстетика балета, такова эстетика любого танца любого народа. Преподавание танца в значительной степени заключается в постоянном упразднении ненужных движений.

Теория же Вигман и Грэхам как раз обратное. Она может быть выражена так: напрягайся как можно более.

Никак не разъяснив вопроса об естественном движении, мисс Грэхам вдруг неожиданно сказала мне:

– Вы ничего не знаете в движениях тела.

Получив от молодой танцовщицы такой комплимент и ответив, что этим искусством я занимаюсь более сорока лет, я спросил:

– Могу ли задать еще вопрос?

Согласие было дано менее охотно.

– Верно ли я понял вас, что все движения вы делите на две категории: с выставленной вперед грудью и с грудью, проваленной внутрь?

– Да.

– Проваленная грудь выражает, по-вашему, злобу, ненависть.

– Да.

Здесь я изобразил, как, подходя к кровати больного, умирающего, мы проваливаем грудь. В этом сочувствие, печаль. Никакой ненависти.

– Могу ли задать еще один вопрос?

– Нет. Мы с вами никогда не сговоримся. Это очень нелюбезно с вашей стороны задерживать всех, – добавила мисс Грэхам. Получив этот второй комплимент, я все же задал вопрос:

– Почему балет ужасен, horrible?

Я задал вопрос, несмотря на явное нежелание лекторши разговаривать с инакомыслящим.

Балет называют отвратительным и отказываются объяснить почему?

После энергичного повторения вопроса мисс Грэхам встала в пятую позицию, думая, что это вышло у нее очень по-балетному, и сказала:

– Как же можно танцевать так греческие танцы?

– Вы очень мало знаете о балете, – сказал я. – Вы не знаете, что существует масса балетов, в которых нет никаких «пяти позиций», балетов, построенных исключительно на естественных движениях, на линиях чистейшего греческого стиля… Вы критикуете балет, не зная его…

Господин Мартин уже начал смотреть на часы.

– Господин Фокин, – сказал он, – мы не можем продолжать спор. Балет имеет свое поле, и модернистический танец свое. Балет имел возможность высказаться в течение трех столетий. Может же модернистическое искусство высказаться в течение трех недель.

В этой реплике все ошибочно. Балет не говорил, а танцевал в течение трех столетий. «Модернистические» же танцовщицы говорят более, чем танцуют, и не три недели, а несколько лет. Никто их не останавливает. Останавливают, наоборот, меня.

Конечно, вместо того чтобы говорить, я бы предпочел ставить балеты, как это делал на Императорской сцене, в дягилевской антрепризе, в антрепризе Павловой.

Но… умер Дягилев, и с ним умер Дягилевский балет, умерла Павлова, и с ней умер Павловский балет. Задолго до того замер русский балет на родине, его создавшей.

Но в балетах так уже много создано. Мною самим поставлено 57 балетов, из которых много греческих, как «Дафнис и Хлоя», «Нарцисс и Эхо» и другие… Нижинским поставлен его архаический «Полдень Фавна»[49], Павлова прославилась в «Вакханалии» и т. д.

Неужели все это не дает мне права спросить: отчего балет ужасен, когда трактует греческие темы? Почему монополия сочинять греческие танцы принадлежит дилетантам?

В реплике господина Мартина неправильно еще противопоставление балета модернизму. Это нелогично. Разве можно сопоставлять такие понятия, как музыка и модернизм, живопись и модернизм, балет и модернизм?

Балет – это вид искусства. Модернизм – его временное состояние, период в эволюции искусства.

Балет пережил и классицизм, и романтизм, и модернизм.

Балет Дягилева, например, в его последней стадии, или шведский балет Ральф де Маре шагнули так далеко налево, что ни немецким танцовщицам, ни модернисткам типа мисс Грэхам не дотянуться.

Но об этом ничего не знает мисс Грэхам. Ни о модернизме в балете, ни о греческом стиле в нем.

Мы не удивляемся, если критик не знает искусства, о котором он пишет. Это иногда бывает. К этому привыкли. Но непонятно, что танцовщица, да еще «интеллектуальная», более говорящая, чем танцующая, не удосужилась ознакомиться хотя бы с историей танца, не узнала, что до нее было сделано в искусстве, и тоже воображает, что балет – это пять позиций с вывороченными ногами.

После того как господин Мартин назвал меня по фамилии, мисс Грэхам сказала, обращаясь ко мне:

– Я не знала, что говорю с господином Фокиным.

Как бы она говорила со мной, если бы я предварительно представился, я не знаю, но факт тот, что она предпочла не говорить более и прекратила и лекцию, и демонстрацию.

– Мы друг друга никогда не поймем, – закончила она. Для меня это не ответ на мои вопросы.

Я понимаю и люблю искусство самых далеких народов и искусство самых далеких времен. Отчего бы я не мог понять искусства или теории Грэхам, если бы в них была хоть какая-нибудь правда?

Нет, не для того, чтобы узнать правду об искусстве танца, не для того, чтобы выяснить какую-то истину, организуются вечера в Школе социальных исследований каждую пятницу. Нет, совсем не для того.

Ничего они знать не хотят и поэтому ничего не знают.

Сказать, что Павлова главным образом хорошо кланялась, сказать Фокину, хотя бы и не узнав его, что он ничего не знает о движениях тела, сказать, что греческий балет ставится на пяти позициях… значит проявить развязность и невежественность.

К сожалению, эти свойства характерны не для одной только танцовщицы (тогда бы и говорить об этом не стоило), а для целого направления в искусстве. Направление это называет модернизмом, новым искусством танца. Оно, конечно, может быть модным (на все бывает мода), но нового в нем ничего нет. Невежественность, дилетантизм не новы. Они были всегда. В наше время они лишь пышнее расцветают.