Глава XII Павлова и Дягилев

В этой книге я не хочу заниматься полемикой. Но я считаю необходимым непременно восстановить истину относительно тех фактов, которые известны немногим: правильное освещение их важно для будущих исследователей балета, для историков театра нашей эпохи.

Не раз за последнее время мне приходилось слышать и читать, что Анну Павлову привез в Европу Дягилев, что это он, чуть ли не первый, открыл ее и ему она обязана началом своей карьеры.

Все это совершенно неверно.

Анна Павловна танцевала в Швеции, Дании и Германии за год до дягилевского «Сезона» в Париже, и решение Дягилева прибавить к своему оперному сезону 1909 года и балет созрело уже после успеха первого турне Анны Павловны по Европе и вследствие ее настойчивых убеждений.

Мое знакомство с Сергеем Дягилевым началось с Петербургского университета, где мы оба были на юридическом факультете. С тех пор, в течение всех этих долгих лет, мы с ним поддерживали дружеские отношения. Я всегда был в курсе этапов его деятельности, начиная с того момента, когда он сделался редактором художественного журнала «Мир искусства», издаваемого богатой меценаткой, княгиней Тенишевой. Близко зная его, часто виделся с ним и тогда, когда он, состоя чиновником особых поручений при директоре Императорских театров, принимал близкое участие в издании «Ежегодника». Встречался с ним и в пору его замечательной выставки русской портретной живописи, и во время устройства им сначала концертов русской музыки в Париже, затем оперных спектаклей и, наконец, в 1909 году, когда он создавал в Париже первый «Русский сезон» и оперы, и балета.

Здесь я должен коснуться положения русских Императорских театров.

Императорский театр в России представлял огромную, единственную в мире по размеру и блестяще поставленную организацию, имевшую три великолепных театра с четырьмя постоянными труппами и Театральным училищем в Петербурге и тремя театрами с тремя труппами, тоже с Театральным училищем – в Москве. Объехав буквально весь мир, посетив все существующие королевские, правительственные, городские и частные театры, я считаю себя вправе засвидетельствовать, что в смысле ширины масштаба, художественного единства и образцового исполнения нигде не было и нет ничего подобного тому, что было на сценах русских Императорских театров.

Два оперных театра – Мариинский в Петербурге и Большой в Москве – имели, несомненно, первые в мире хоры, не только по размеру, красоте и подбору голосов, но и по превосходному исполнению. Оркестры – каждый из ста человек – помимо того что состояли из первоклассных музыкантов, имели солистами известных профессоров консерватории. Балетные труппы в Петербурге и Москве числили до двухсот артистов каждая.

Особенность организации Императорских театров заключалась в том, что служба в них была казенная и каждый артист – оперный ли, драматический, балетный, хорист или оркестровый музыкант – по окончании срока службы (двадцать лет) получал пожизненную пенсию. Те же, которые по истечении двадцати лет могли и дольше продолжать свою службу, получали жалованье и пенсию, сохраняя их и в течение трех месяцев летнего отдыха.

Такой порядок, давая человеку обеспечение на всю жизнь, заставлял его дорожить службой и вырабатывал совершенно исключительные по стройности исполнения кадры постоянных музыкантов оркестра, хоров и кордебалета. Певцы, музыканты и даже хористы получали свою подготовку в Императорских консерваториях; драма же и балет – в Театральных училищах, имевших два отделения: одно – так называемые драматические курсы, другое – балетное училище, куда поступали дети десяти лет, жили там, воспитывались, приобретали общее образование и еще специально – балетное.

Окончив балетную школу, поступали сразу на сцену, продвигаясь, в зависимости от способностей и усердия, и достигали выдающегося положения как артисты или оставались в рядах кордебалета.

К этому надо добавить, что Императорское балетное училище, основанное при императрице Елизавете[35], непрерывно существовавшее более полутораста лет, было носителем лучших традиций французской школы, перенесенных на берега Невы рядом талантливых учителей-балетмейстеров – Дидло, Перро, Сен-Леоном и Петипа.

Образцово была поставлена и монтировочная часть Императорских театров. Когда-то постановка поручалась декораторам, специализировавшимся в этой области и великолепно знавшим условия сцены и перспективы. Они создавали часто удачные вещи, но потом впадали в рутину. И в этом отношении Императорские театры стояли гораздо выше других, создавая все декорации и костюмы своими средствами, имели громадные, великолепно оборудованные мастерские, лучших декораторов и кадры опытных помощников и рабочих. Иные из декораторов были настоящими художниками, и имена многих из них должны сохраниться в истории Императорских театров. Ламбин, Бочаров, Иванов, Аллегри, давшие целый ряд замечательных постановок, не могут быть забыты.

Тем не менее, желая достичь еще большей художественности постановок, Дирекция Императорских театров в начале этого столетия стала привлекать к руководству постановочной частью выдающихся художников, поручая им не только декорации, но и костюмы, достигая таким образом яркой и завершенной цельности впечатления.

Первыми из этих художников были привлечены Бакст, Бенуа, Головин, Коровин и другие. Получалось идеальное объединение художественной постановки с совершенством исполнения. Приезжавшие в Петербург иностранцы поражались спектаклям Императорских театров и откровенно сознавались, что за границей нет ничего подобного.

Дягилев, устраивавший в 1907 году под покровительством великого князя Владимира Александровича и французских дам-патронесс концерты русской музыки в Париже, мог без труда убедиться, как велик интерес, проявленный публикой к совершенно незнакомой им музыке. Тогда же у него созрела совершенно правильная мысль показать русское искусство в более широком масштабе, в виде опер. И в 1908 году, при содействии великого князя, Дягилев получил от Дирекции Императорских театров полную постановку оперы «Борис Годунов», которая и была показана с громадным успехом в «Гранд Опера».

Этот успех настолько заинтересовал лиц, помогавших Дягилеву, что они согласились субсидировать весь «Сезон русской оперы» в Париже. Это было в 1909 году. Но еще в 1908 году Анна Павлова со своим партнером Адольфом Больмом сделала первое заграничное турне.

Небольшая, но прекрасно подобранная труппа из артистов Императорского балета включала такие первоклассные силы, как Николай Легат, Адольф Больм, Александр Ширяев, Анатолий Обухов, Любовь Егорова, Эльза Вилль и другие. Спектакли начались в Гельсингфорсе, потом их показали в Копенгагене, Стокгольме, Берлине, Дрездене, Лейпциге и ряде других городов. Успех этих спектаклей, как я уже сказал, был совершенно необычайным.

Германские критики откровенно сознавались, что появление Павловой с этой труппой является для них откровением, так как они считали балет давно умершим, и вот вдруг увидали его не только живым, но таким прекрасным, что теперь должны отвести ему почетное место среди других сценических искусств.

Знаменитый германский критик Оскар Би, только что издавший большую книгу о танцах, писал, что, к своему горю, он выпустил ее, не видав Павловой: если бы он увидел ее раньше, книга была бы другой. Но, увидев, он понял, что не напрасно писал о балете.

Общество берлинских художников устроило в честь Анны Павловны и ее труппы торжественный прием, на котором выдающиеся художники говорили о том, что приезд Анны Павловны открыл им горизонты красоты неведомых им до тех пор движений и пластики.

Зимой того же 1908 года Дягилев с Анной Павловной завтракали у меня. Он только что вернулся из Парижа и рассказывал, что там образован особый комитет из дам общества под председательством великого князя для устройства русского сезона. Тогда мы с Анной Павловной начали уговаривать Дягилева воспользоваться этим случаем, чтобы представить там и русский балет. От нашей мысли Дягилев пришел в ужас. Он стал доказывать всю ее нелепость: французы совершенно не интересуются балетом. Париж в балет не ходит, исключение составляют старые абоненты, а появление на сцене мужчин произведет скандал, – в Париже уже тридцать лет привыкли видеть на сцене только травести.

Мы горячо доказывали Дягилеву, что он ошибается, и приводили ему в пример необыкновенный успех балета Анны Павловны в Швеции, Дании и Германии.

Дягилев стоял на своем: по его мнению, Париж, будучи мировым центром искусства, не считается ни с чьим мнением, и успех в Берлине не помешает самому катастрофическому провалу в Париже.

Эти разговоры возобновлялись у нас еще два или три раза. Наконец Дягилев сказал, что уезжает в Париж для свидания с великим князем и комитетом и предложит им идею балета, но заранее знает, что это не встретит поддержки.

Через несколько дней, однако, мы получили от Дягилева телеграмму, что комитет одобряет идею балета при условии, что Анна Павловна примет в нем участие.

Несмотря на то что у Анны Павловны были подписаны контракты на это же время в Берлин и Вену, она согласилась сократить число спектаклей и выступить у Дягилева в Париже.

Приходилось читать, что Дягилев в русском балете произвел революцию, что он вывел его из устарелых ошибочных форм и представил Европе в новом виде. Только совершенно незнакомые с предметом могут рассказывать такие нелепости.

Никакой революции Дягилев не сделал, да и не мог сделать. Для первого «Сезона» он просто взял балеты, поставленные Фокиным («Павильон Армиды», «Клеопатра», шедшая в Петербурге под названием «Египетские ночи», «Сильфиды»). Все они уже шли на Императорской сцене. И декорации этих балетов для Дягилева и Парижа лишь вновь писали те же самые художники, которые их создавали для Петербурга, как и Фокин, первоначально ставивший балеты в Петербурге, теперь восстановил их для Парижа.

Дягилев использовал летний сезон, когда все артисты Петербурга и Москвы были свободны; составил первоклассную труппу, пригласил и всех лучших солистов. Успех балетных спектаклей в Париже, к удивлению Дягилева, превзошел успех оперных. Для парижской публики балет был совершенно новым зрелищем, и уже на следующий сезон Дягилев решил давать лишь балетные спектакли, поручив постановку их Фокину, а художественную сторону приняли на себя Бакст, Бенуа, Серов, Рерих и Головин.

Взяв для новых балетов музыку русских композиторов – Римского-Корсакова, Бородина, Стравинского и Черепнина, – Дягилев по праву мог назвать то парижское лето «Сезоном русского балета».

Такое счастливое сотрудничество исключительных русских сил, в лице Фокина и знаменитых русских художников, да еще в сопровождении русской музыки, продолжалось три сезона, и за это время был поставлен ряд замечательных вещей, как «Петрушка» и «Золотой петушок». В течение этого же сезона Дягилев правильно решил привлечь к сотрудничеству и известных французских музыкантов, поставив два балета Дебюсси, один Равеля, а также балет Флорана Шмитта, Рейнальдо Гана и немецкого композитора Рихарда Штрауса.

На этом, собственно говоря, и кончается блестящий период русских балетов.

В 1914 году Дягилев расстается с Фокиным, давшим ему ряд шедевров и создавшим успех дела. Затем постепенно расстается с Бакстом, который не только дал ему «Шехеразаду», «Клеопатру», «Карнавал», «Видение розы» и ряд других балетов, но и был его большим другом. Наконец Дягилев разошелся и с Бенуа, который, по своему необыкновенному знанию, тонкому художественному пониманию и удивительному критическому чутью, являлся его самым драгоценным советником.

Сам Дягилев был очень умным и образованным человеком, большим знатоком русской живописи и превосходным организатором, умевшим привлечь к делу нужных и полезных людей. К тому же он умел находить сочувствующих людей, которые поддерживали его материально. Но, к сожалению, с годами у него выработалась безапелляционная авторитетность, и я не раз слышал, как он говорил, что отдельные силы в деле – вопрос второстепенный, – были одни, будут другие, – что дело важно как целое, и совсем не вопрос – будет ли танцевать сегодня одна артистка, а завтра другая, или будет писать декорации один или другой художник.

Может быть, этот принцип верен, когда вы окружаете себя посредственностями, – тут замена исполнителей почти безразлична для публики. Но заменить Фокина, Бакста, Бенуа можно было бы, только найдя им равных, – сделать это невозможно. Их заменили те, кого Дягилев мог найти. Эти новые лица не в состоянии были создавать вещи, требовавшие, помимо большого таланта и знания, еще и умения распоряжаться массами, и их попытки следовать по пути, намеченному Фокиным, были бы лишь слабыми пародиями.

Чтоб выйти из такого положения, Дягилев решил найти новые приемы оригинального творчества, не похожего на прежнее. Когда появился первый такой балет, публика нашла его забавным, пресса отнеслась снисходительно, как к опыту. Но, к своему удивлению, критики увидели то же самое и в последующих балетах, которые являлись уже не опытом, а определенным новым стилем Дягилева, и поднялись протесты. Сначала критики осудили, потом просто замолчали.

Говоря о заслугах Дягилева перед русским искусством вообще и балетом в частности, в первый, к сожалению, более короткий период его деятельности, я не могу не указать на громадный вред, который он причинил балету во второй, более долгий период.

Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский в Ницце

Прежде всего, он направил его по совершенно ложному, искусственному пути какой-то лжеоригинальности и в постоянной погоне за «новшеством во что бы то ни стало» давал своим балетмейстерам лозунг ставить так, чтоб все было не похоже на то, что делалось раньше. Результат такой нарочитой предвзятости, желания отойти как можно дальше от традиций русского классического балета сказался очень скоро. Выламывание наизнанку артистов, годами исполняющих гротески, приучившихся к движениям угловатым, абсурдным, нечто вроде цирковой эксцентрики, – привело к тому, что труппа разучилась танцевать классические балеты. Было обидно видеть, как мучились прекрасные артисты, вышедшие из Императорского Театрального училища, танцуя иногда какой-нибудь классический танец, как отразилось на их исполнении это выламывание. Как-то сам Дягилев на вопрос Анны Павловны, почему он не дает балета «Сильфиды», который публика так любит, откровенно ответил:

– А кто же у меня его будет танцевать?

Анна Павловна, питавшая большую симпатию к Дягилеву, высоко ценившая его деятельность в первые годы, чрезвычайно интересовалась всем тем, что он делал, и считала многие вещи, поставленные им, лишь переходными ступенями, думая, что они ведут к чему-то новому и, может быть, приведут к удаче. Случалось, мы заставали дягилевский «Сезон» в Париже или Лондоне, и каждый раз с большим волнением и интересом Анна Павловна шла на эти спектакли, в надежде увидеть какое-то новое слово в искусстве.

Первый раз после войны Анна Павловна увидела спектакль Дягилева в Лондоне. Шел «Причудливый магазинчик». Анна Павловна с интересом следила за спектаклем, находя многие вещи удачными. Но потом, в самом конце балета, перед падением занавеса, восемь танцовщиков взяли каждый по танцовщице в длинных платьях, опрокинули вверх ногами, повернув их в таком виде к публике. Упали юбки, открылись ноги до пояса, и зрелище было неэстетично совсем и никак не вытекало из всего предыдущего, – я был просто ошеломлен. Обернувшись к Анне Павловне, я увидел, что у нее текут слезы; в глазах были огорчение и обида; Анна Павловна страдала и повторяла сквозь слезы:

– Какое глумление.

Чрезвычайно впечатлительная и чуткая, она болезненно реагировала на все, в чем чувствовалась профанация и неуважение к искусству.

«Pas d’Acier»[36] произвел на нее такое удручающее впечатление, что она сейчас же уехала из театра и несколько дней была расстроена. Стараясь разобраться в виденном и найти какое-нибудь объяснение или оправдание или выслушивая возражения и доводы, она каждый раз повторяла:

– Да, но где же тут искусство?

К сожалению, произошло то, увы, что часто происходит в театральной жизни.

Считаясь авторитетом, имея большое имя и престиж, Дягилев сумел заставить публику верить ему безотчетно. Очарование первых «Сезонов» – «Шехеразады», «Шопенианы», «Карнавала» – подарило Дягилеву доверие на всю его последующую карьеру. Он считался чуть ли не создателем русского балета, и публика, а отчасти и критики, в особенности английские, легковерно шли за ним, считая его пророком, призванным вести за собой балетное искусство к каким-то новым далям. Надо было считаться и с тем, что Дягилев имел как бы монополию балетных спектаклей в главных городах Европы, умея, как никто, представить и подать свои спектакли. Ведь более пятнадцати лет он провел между Парижем, Лондоном и Монте-Карло, создавая вокруг себя толпу почитателей. «Сезоны» Дягилева являлись как бы гвоздем театрального года и вызывали громадный интерес у публики, не замечавшей, что если в этих спектаклях и была новизна, то художественность из них давно исчезла.

Бывая на этих спектаклях, я часто и внимательно следил за выражением лиц всегда космополитной публики этих вечеров: французская публика не платит таких высоких цен и почти таких спектаклей не посещает.

Спустя некоторое время мы могли наблюдать недоумение и даже просто непонимание: что это все значит? А затем становилось ясно, что зрители, не зная, как реагировать на эти постановки, начинают следить за своими соседями: если те аплодируют, значит, надо аплодировать. Иногда казалось, что какой-то умный человек просто шутит, испытывая публику: как долго она еще не будет замечать его мистификации?

Говоря о танцах и балете, надо же прийти к какому-нибудь определенному выводу, отдать себе ясный отчет, что такое танцы и в чем заключаются задачи балета.

Ламартин говорит, что танец – немая поэзия.

Теофиль Готье утверждает, что танец не что иное, как искусство показывать элегантные и грациозные формы в различных положениях, благоприятных развитию линий.

«Энциклопедия танца» определяет, что это «слово» выражает движения тела в гармонии с известным ритмом.

Можно привести и еще одно определение, высказанное совсем недавно.

«Танец – выражение человеческих чувств и страстей при помощи размеренных движений; это – проявление физической красоты посредством поз и ритмических движений; это – распоряжение группами в декоративных и гармонических рисунках».

Не буду решать вопроса о том, какое из этих определений более правильно. Но все они говорят о поэтичности и грации тела, и несомненно одно: танец, в своей основе, должен нести красоту, в балет мы ходим любоваться пластикой и гармоническими движениями тела. Классическая школа и выработала принципы этих движений. Но и помимо строго определенной классики, рисунок греческих танцев, не стесненных условностью школы, красив и пластичен, как и национальные танцы разных народов. Конечно, нужно допустить существование танцев, основанных и на гротеске, как комический элемент или характерная народная пляска. Но такой гротеск может быть введен в балет как короткий эпизод. В роли преобладающей гротеск недопустим, и смотреть его в течение продолжительного времени совершенно нестерпимо.

Известный французский критик Лалуа недавно писал в «Ревю де до Монд»:

«Русский балет последнего дягилевского периода по разным соображениям, а из них главными были усталость пресыщенного духа и советы некоторых эстетов, необходимость экономии в расходах, – устранил роскошь и с напускной иронией начал ставить свои геометрические фигуры. Репетиционные блузы, угрюмая хореография, представляющая танец навыворот, полное отрицание кокетливости, сгорбленные плечи, руки как Стравинский, Дягилев, Бакст и Нижинский. Пара ножниц, вывороченные колени, подножки, конкурс кривляний между обоими полами, к невыгоде прекрасного пола, – вот последние причуды русского балета, иконоборческого и женоненавистнического. Поразмыслив, приходишь к убеждению, что этот маг и волшебник нас заворожил, но его больше нет, и чары рассеялись. Когда Дягилева – вот уже скоро два года – похитила внезапная и неизлечимая болезнь, даже самые верные его друзья пришли к правильному заключению, что предприятие, которое он создал и поддерживал с неутомимым рвением, не должно было его пережить. И это касалось не только русского балета, но и самого стиля, который навсегда был погребен в его могиле. Не надо вызывать обратно этот призрак».

В своем беспощадном отзыве Лалуа глубоко прав: Дягилев, вначале показавший в Париже чудесные постановки – «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Павильон Армиды», «Петрушку», «Князя Игоря» и т. д., стал постепенно отказываться от всякой красочности и стиля, перешел к недопустимому упрощению, упразднил декоративную и костюмную часть спектакля. Одновременно с этим Дягилев стал отходить и от русской музыки, за исключением произведений Стравинского.

Но самой большой его ошибкой было то, что главная основа балета – хореография – не только потеряла всякую связь с русским балетом, являющимся классическим по существу, но явилась прямой оппозицией ему, создавая движения, позы и группы, недопустимые никакой школой. Невольно приходит в голову вопрос: на каком основании Дягилев, отказавшись от русской школы, от русской музыки, от русских художников, продолжал называть свое предприятие «русским балетом»?

Между этими двумя людьми – Павловой и Дягилевым – было глубокое различие в их отношении к искусству. Павлова смотрела на искусство как на святыню. Она не только не хотела, но просто не могла бы здесь допустить каких-нибудь компромиссов. Всякая неискренность в искусстве ее болезненно затрагивала. Впитав в себя традиции русского балета, свято их чтившая, она отнюдь не страдала слепым консерватизмом. Всегда радостно Анна Павловна шла навстречу всему новому и талантливому. С увлечением она сделалась самой ревностной сотрудницей Фокина.

Во всех его первых начинаниях Анна Павловна не только с готовностью отказалась от условностей старого балета, но и подчинилась желаниям Фокина, стушевывала свою личность ради цельности впечатления, хотя и исполняла во всех его первых балетах главные роли.

Высокоталантливый Фокин, почувствовав необходимость реформы классического балета, понял, однако, что нельзя революционировать искусство, числившее за собой три века славной истории, созданной рядом знаменитых артистов. И он бережно повел его к новым задачам, но путем эволюции.

Благодаря этому новшества Фокина почти не вызывали протестов, и сразу же первые балеты его – «Эвника», «Египетские ночи», «Павильон Армиды», «Шопениана» – сделались любимцами петербургского репертуара. Насколько это справедливо, видно из того, что знаменитый балетмейстер Мариус Петипа, в течение шестидесяти лет поднявший русский балет на предельную высоту, самый яркий представитель старого классического балета, не только не был шокирован новшествами Фокина, но с удовольствием и одобрением присутствовал на его постановках.

Дягилев же относился к искусству (говорю лишь о балете) гораздо свободнее, приспособляя его, как ему казалось, к вкусам публики и тех меценатов, покровительство которых ему было нужно, или считая, что эти новшества отвечают духу времени. Допустив коренную ошибку, расставшись с Фокиным, Дягилев оказался в затруднительном положении. Заменить Фокина с его громадным талантом было невозможно. Приходилось придумывать что-нибудь новое, уверять критику и публику, что будущее балета именно на этом пути.

В сущности, Дягилев ничего нового не придумал, а пошел по указке тоже русского режиссера – новатора Мейерхольда, который еще в 1912 году доказывал, что ни правдоподобность, ни анализ театру не нужны и гротеск сумел покончить всякие счеты с этими отжившими предрассудками. Мейерхольд проповедовал, что основное в гротеске – это постоянное стремление вести публику из одного только что достигнутого плана в другой, которого зритель не ожидал бы. Эта нелепая идея и была положена в основу нового творчества Дягилева.

Павлова любила Дягилева и, как я уже сказал, ценила его за то, что он сделал для русского искусства в первый период своей деятельности. Поэтому когда в течение последних десяти лет Дягилев дважды предлагал Павловой войти в его дело, обещая создать для нее особый репертуар, она почти каждый раз шла на его призывы, и мне стоило значительного труда отговорить ее от этого.

Со своей стороны, я предлагал Дягилеву пригласить к руководству делом Фокина. На это Дягилев не соглашался, объясняя, что у него и без Фокина достаточно талантливых балетмейстеров.

Предложение Дягилева, с его точки зрения, представляло, конечно, большой интерес. С входом Павловой все дело Дягилева поднималось сразу на большую высоту. Но и помимо этого, приглашение Павловой имело еще и другой смысл. Подписывая условие с Дягилевым, Павлова подписывала смертный приговор своему собственному делу, и Дягилев повсеместно за границей становился балетным монополистом. Этого не случилось, и каждый из них пошел своей дорогой.

Дягилев свой путь направил к какому-то выдуманному космополитическому искусству, в угоду современным вкусам, все более и более вводя акробатику и шутовское уродство. Павлова осталась верной духу русского классического балета.

Никакие новшества, никакие модные течения и искания в погоне за успехом у публики, часто теряющей понимание красоты, никакие упреки в консерватизме не заставили Анну Павловну изменить традициям Императорского балета.

Зажегши свой светильник, она бережно пронесла его через весь мир, через всю свою жизнь и с гордостью могла сказать, что до конца ее дней он горел тем же чистым пламенем, каким зажегся на родном алтаре.