Глава XV Фотография и кино

Едва ли кто-нибудь давал столько работы фотографам, как Анна Павловна. Для публики всегда было интересно видеть изображение артиста, чье искусство отдано и посвящено красоте движений, и Анну Павловну все хотели видеть в самых разнообразных видах и позах. Перед каждым новым турне Анна Павловна снималась в разных костюмах – одна и с кавалером. Эти фотографии печатались и рассылались по городам, где Анне Павловне предстояло танцевать.

Но сколько бы фотографий, старых и новых, мы ни рассылали и ни привозили с собой, каждая газета хотела поместить свою специальную, снятую ее собственным фотографом. Как мы ни старались доказать, что наши фотографии, снятые первоклассными фотографами, были выбраны самой Анной Павловной среди сотни снимков, что они, наверное, лучше, чем те случайные, которые снимает газетный фотограф при неблагоприятных условиях освещения, – газеты настаивали (может быть, в этом их убеждали свои же фотографы), «Кодак» щелкал, и на следующий день появлялись какие-то ужасные изображения с подписью: «Последняя фотография Анны Павловой».

Помимо газетных фотографов приходили к Анне Павловне с просьбой сняться у них и лучшие местные фотографы, для которых было важно снять Анну Павловну, сделать выставку ее фотографий и затем продавать их, если бы они вышли удачными. Анна Павловна никогда не ездила сниматься к фотографам в их студии – это было бы сложно и отнимало слишком много времени. Для фотографов было интересно снять Анну Павловну в ее костюмах, а это вызывало бы необходимость везти к ним в студию весь гардероб, гримироваться, надевать трико, туфли и т. д. Анна Павловна понимала, что для воспроизведения на фотографии движений необходимо, чтоб тело было разогрето: приходилось делать экзерсисы. Поэтому Анна Павловна предлагала фотографам снимать ее в театре во время спектакля. На сцене всегда сильные лампы, и где-нибудь в углу без труда можно устроить импровизированную студию. По окончании акта Анна Павловна в гриме, в костюме и разгоряченная после танца снималась без задержки в двух-трех позах. То же самое происходило и во втором антракте или после спектакля. Такая обстановка работы фотографам не нравилась, и они подчинялись лишь необходимости. Не имея опыта работы в театральных условиях, большинство не выдерживало экзамена, снимки выходили неудачные, и этим кончался опыт. Но некоторые, приспособившись к условиям сцены, достигали прекрасных результатов. Один американский фотограф, постоянно разъезжающий по миру в погоне за интересными сюжетами (его мы встречали и в Нью-Йорке, и в Лондоне, и в Каире), как-то проработал у нас в театре целый месяц. Каждый вечер он устраивался в своем углу, обратив его с помощью двух ширм в студию, и ловил Анну Павловну, когда она проходила мимо, идя на сцену или возвращаясь в антрактах, и даже в моменты отдыха за кулисами. Его настойчивость увенчалась успехом, и им была издана серия прекрасных фотографий.

При таких сеансах было интересно наблюдать разные типы фотографов и их приемы. Одни были очень энергичными, понимали, что Анна Павловна в их распоряжении лишь на несколько минут, и потому работали с моментальной быстротой. Другие – медленные, неловкие, терявшие то одну, то другую принадлежность, не знавшие, что они сами хотят, только отнимали время и раздражали. В одном большом американском городе, в лучшем отеле, где мы остановились, нас встретил господин, отрекомендовавшийся фотографом. Он объяснил, что его студия помещается тут же, в отеле. Принесенные им образчики работы убеждали, что это действительно настоящий художник. Анна Павловна согласилась ему позировать, но заявила, что может предоставить лишь полчаса времени. Я никогда не видел такого сеанса: фотограф и его помощники проявляли воистину чудеса ловкости и быстроты. Сам фотограф буквально носился по студии и успел за полчаса сделать более тридцати снимков. Анна Павловна была в восторге от его энергии и знания дела. Почти все фотографии вышли очень хорошо. Соглашаясь сниматься, Анна Павловна требовала, чтобы пробные фотографии были ей представлены непременно. Одобренные она разрешила печатать и продавать, остальные, забракованные снимки подлежали уничтожению. К этому Анна Павловна относилась очень серьезно: на фотографиях очень часто получаются дефекты вследствие неправильного положения камеры или недостаточного освещения. От этого нога или рука попадает в ракурс, иногда вся поза становится неверной и неправильной, – было бы странно, если б и такие фотографии распространялись.

Между тем бывали и такие случаи. Возвращаясь через год или два в город, мы видели в газетах или магазинах фотографии, забракованные Анной Павловной в ее прошлый приезд. Объясняется это тем, что газеты и журналы хотят помещать фотографии, еще не воспроизведенные в другом издании, и, пользуясь этим, фотографы за хорошие деньги продают забракованные снимки. Анну Павловну это очень сердило, но бороться было невозможно. Каждый раз фотографы клялись, что негативы, неодобренные Анной Павловной, будут уничтожены, и все-таки потом эти фотографии появлялись.

Снимать Анну Павловну для каждого фотографа, имевшего хотя бы немного художественного чутья, было наслаждением, хотя улавливать ее позы, почти всегда мгновенные, было очень трудно. Анна Павловна, снимаясь в костюме какого-нибудь балета, принимала целый ряд поз, изменяла выражение лица, повороты головы, положение рук, давала один момент восхитительней другого, но делала это как-то непроизвольно, как бы не думая о том, что она снимается. Этот калейдоскоп движений и поз – одна красивей другой – приводил в восторг фотографа. Но когда он начинал снимать, у него опускались руки: заставить Анну Павловну застыть в неподвижности было очень трудно. Фотограф действительно должен был ловить момент.

Вот только что приняв удивительно красивое положение, Анна Павловна незаметно для себя его меняла, и в тот момент, когда фотограф был готов ее снять, у Анны Павловны была уже другая поза. Мы просили ее принять прежнее положение, а она не могла этого сделать – ведь это было не придуманной позой, а как бы моментом из ряда движений. Был единственный выход из этого затруднения: фотографировать Анну Павловну очень чувствительным аппаратом, с минимальной длительностью, делать целый ряд снимков, из которых часть удавалась, некоторые давали даже замечательные результаты, производили впечатление законченных портретов.

Трудно сказать, кто лучше всего снимал Анну Павловну. Превосходные фотографии первых лет ее карьеры были сделаны в Берлине, потом в Буэнос-Айресе, Париже и других городах. Больше всего Анна Павловна любила сниматься среди природы или у себя дома, в саду.

Года три тому назад Анна Павловна начала очень интересоваться кинематографом. Один из наших артистов имел маленький аппарат, которым он снимал во время турне отдельные сцены и группы наших артистов, и это выходило очень удачно. Ввиду предстоящего турне по Востоку Анна Павловна решила тоже приобрести аппарат. Друзья, с которыми она советовалась по этому поводу, указали ей, что ее будущие фильмы могут получить большой интерес, и поэтому советовали купить аппарат, имеющий обыкновенную ленту. Ее можно показывать на каждом кинематографическом аппарате, тогда как аппараты «Кодак» имеют лишь узкую ленту и могут быть демонстрированы исключительно на своих специальных машинах. Купленный аппарат, сам по себе прекрасный, все же требовал более опытных рук, и у нас постоянно происходили недоразумения. В самый важный момент аппарат заедало и он бездействовал; иногда все-таки удавалось продолжать работу, но иногда приходилось бездействовать до приезда в большой город, где его можно было разобрать и привести в порядок. В конце концов Анна Павловна решила купить кинематографический аппарат Кодака, гораздо более простой, хотя и воспроизводящий все в миниатюре.

Этими снимками Анна Павловна очень увлекалась. Сколько ни было в запасе лент, ей их никогда не хватало. В Египте она снимала пирамиды, караваны верблюдов, детей феллахов, раскопки; в Индии – базары, процессии, храмы, дворцы Агра и Дели, Бенарес. Но больше всего Анну Павловну захватила Ява, где мы были впервые, где столько нового, неожиданного и интересного, – необыкновенная природа, замечательные развалины, типы. Ей доставила громадное удовольствие поездка на самый высокий вулкан Явы – Бромо.

Как известно, Ява – страна вулканов, из них постоянно действующих сорок два. К нашему удивлению, мы узнали, что там существует даже особый пост заведующего всеми вулканами. Пост этот с честью занимал русский, бывший артиллерийский полковник.

Бромо – самый большой из вулканов Явы, и чтоб добраться до него, надо подняться на перевал, достигающий восемь тысяч футов. Надо выехать в два часа ночи, в течение трех часов подниматься среди леса и гор верхом на лошади – тогда к восходу солнца вы доберетесь к вулкану. Поездка очень утомительная и небезопасная: лошади часто оступаются в темноте. Но красота вида с перевала на вулкан, лежащий на тысячу футов ниже, и на окружающие цепи гор при восходе солнца заставляет забыть все, и проведенные там часы остаются в памяти навсегда.

Вернувшись в Европу, Анна Павловна любила в свободное время смотреть на снятые ею картины, много вырезала как неудачное, и все-таки остался целый ряд интереснейших фильм.

Теперь я перейду к вопросу о кинематографировании Анны Павловны и ее взглядах на это дело.

Еще за год до войны, когда мы были в Берлине, общество германских журналистов обратилось к Анне Павловне с просьбой сняться в одном из ее танцев, указав, что для нее это будет интересный опыт, а для общества станет сенсационной приманкой: Анна Павлова – на экране. Анна Павловна согласилась, и я уже не помню, в студии какой фирмы, – протанцевала свой танец «Ночь» под музыку Рубинштейна.

Кинематографирование в это время было еще в зачаточном состоянии, и этот опыт произвел на Анну Павловну неблагоприятное впечатление. Вероятно, вследствие несовершенства аппарата пространство в виде треугольника, обращенного вершиной к аппарату, было очень узко, и поэтому во время танца Анна Павловна незаметно переходила за указанную линию, и ее поминутно предостерегали: то правая рука попала за линию, то цветы упали за линию, то случалось еще что-то, а когда Анна Павловна пыталась заменять свои танцы в ширину сцены танцами в глубину, то она выходила очень маленькой, а при быстром приближении к аппарату вдруг становилась громадной. Этим опытом Анна Павловна осталась очень неудовлетворенной, но, не желая лишать поддержки благотворительный спектакль, разрешила показать эту фильму с тем, что она составляет исключительную собственность благотворительного общества и не может быть демонстрирована на стороне.

Публика, как писали потом, осталась тем не менее очень довольна. Но Анна Павловна пришла к убеждению, что при такой технике дела кинематограф не может воспроизводить танцы.

В 1916 году громадная американская фирма «Универсал-фильм компани» обратилась к Анне Павловне с предложением принять на себя исполнение главной роли в большом фильме под названием «Немая из Портичи», которая была переделана из либретто известной оперы «Фенелла»[40]. Анне Павловне очень не хотелось принять это предложение, но оно совпало с довольно трудным моментом деятельности нашей труппы: была война, Анна Павловна не собиралась возвращаться в Европу, опасаясь брать на себя ответственность за чужие жизни, а подводные лодки были слишком убедительной угрозой. В Америке же мы уже провели два сезона подряд, и начинать третий было рискованно. Представлялся случай купить великолепные декорации и костюмы бостонской «Оперы» и соединить оперу с балетом. Это давало возможность сделать новое турне, подняв таким образом интерес публики. На это нужны были большие средства, и Анна Павловна согласилась, что заработок с ее фильма пойдет на создание новой организации.

Съемка этой картины доставила Анне Павловне много огорчений и разочарований. Привыкнув с первых шагов карьеры относиться с чрезвычайным уважением к своему искусству, Анна Павловна с самого начала заявила, что она совершенно незнакома с условиями работы в киносъемках, и просила ее учить, начиная с грима, который здесь кладется совершенно иначе, чем для сцены. Может быть, режиссеры считали, что они не могут учить Павлову, или полагали, что она должна сама все знать, но всякий раз, когда она обращалась за указаниями, показывая свой обыкновенный грим, они успокоительно ей говорили, что грим вполне хорош. Так продолжалось несколько дней. Наконец Анна Павловна потребовала, чтоб ей показали результаты первых съемок, и, увидев их, сразу убедилась, что все это было очень плохо. Плохим оказался не только грим. Не зная требований кинематографических аппаратов, Анна Павловна часто делала слишком сильные, быстрые, порывистые движения. Наконец, увидев ее огорчение, к ней пришли на помощь артисты, исполнявшие в фильме главные роли и успевшие за это время полюбить Анну Павловну. Они стали учить ее гриму и объяснять необходимые требования съемки. С этого момента дело пошло на лад, и целый ряд драматических и очень трогательных сцен удался. Но вся картина Анне Павловне не нравилась. Она находила ее искусственной и нагроможденной. Это было время, когда большие кинематографические общества конкурировали между собой и одно перед другим старались поставить что-нибудь грандиозное. Сцены революции, битвы, разгром замка, грабежи, – все было представлено необыкновенно реально. Убивали лошадей, падавших под всадниками, разбивали в щепы великолепную, художественно сделанную мебель, и т. д., и т. д.

Эту картину показывали всюду, и местами она имела успех, – я думаю только благодаря имени Анны Павловны.

В картине было несколько хороших моментов, но в общем она не удалась. Несомненно было одно: Анна Павловна выходила на экране хорошо. Но в Анне Павловне картина еще более укрепила убеждение, что фильм – не ее сфера.

В последние годы Анна Павловна несколько раз получала предложения из Германии и Америки, но каждый раз отклоняла их. У нее сложилось убеждение, что, обладая тонкими чертами лица, она не фотогенична, а кроме того, экран не в состоянии передать танец во всей его красоте.

Анна Павловна говорила по этому поводу, что она предпочитает, чтоб имя ее для будущих поколений осталось легендой, а несовершенная передача ее танцев принесет лишь разочарование.

Анна Павловна объясняла:

– Представь себе, что мы, привыкшие слышать о Тальони как об идеале и высшем достижении искусства, увидели бы ее на экране и, благодаря недостаткам воспроизведения, подумали: «Как, это – Тальони?»

На съемках фильма «Немая из Портичи»

В одну из наших последних поездок по Северной Америке один известный американский изобретатель предложил Анне Павловне опыт в его студии: снять ее танец в синхронизации (это было его новое изобретение) с музыкой, причем предоставил ей быть единолично судьей результата, – в случае ее одобрения развить дело, в противном случае считать всю затею несостоявшейся. Сначала Анна Павловна отклонила это предложение, но потом, увидя несколько снимков, уже сделанных им, заинтересовалась и согласилась. Съемка происходила в студии изобретателя, совсем для этого не приспособленной, не оборудованной по-настоящему в смысле освещения. На это изобретатель указал сам, но прибавил, что это лишь опыт, и если он удастся, то последующие съемки можно будет обставить как следует.

Анна Павловна протанцевала под музыку рояля и скрипки четыре танца и волновалась перед аппаратом, как никогда не волновалась в театре перед тысячной публикой. Когда мы увидели результат съемки, наши мнения с Анной Павловной разошлись: я был очень доволен и находил в этом опыте безусловное подтверждение того мнения, что танец может и должен быть воспроизведен на экране – для этого надо только поработать и обставить съемку всеми усовершенствованиями последнего времени. Анна Павловна, не отрицая, что удачные моменты были, находила, что это интересно лишь как опыт, но выпустить это нельзя. Изобретатель безропотно подчинился решению Анны Павловны и передал нам фильм.

Анна Павловна была очень дружна с Мэри Пикфорд и Дугласом Фербенксом и, бывая в Калифорнии, всегда приезжала в их чудесное поместье около самого Голливуда. Однажды во время обеда Мэри Пикфорд сказала нам, что они устроили у себя кинематограф, чтоб иметь возможность просматривать новые фильмы спокойно дома, не ездя для этого в студию. И вот после обеда они показали нам отдельные сцены из фильма, над которым они в это время работали. В разговоре Мэри Пикфорд спросила Анну Павловну, пробовала ли она снимать свои танцы, и Анна Павловна ответила, что пробовала, но неудачно. А я рассказал о последнем опыте. Они оба были очень заинтересованы и просили привезти и показать им наши фильмы. К удивлению Анны Павловны, ее танцы на экране произвели на них большое впечатление. Они нашли, что съемка была, конечно, не на высоте современной техники, но они здесь увидели большие возможности: надо лишь найти подходящий сюжет, который дал бы возможность ввести в него танцы не как случайный эпизод, а в тесной связи с ходом действия. Им показалось это настолько интересным, что они позвали посмотреть наш фильм Чарли Чаплина, тоже большого поклонника Анны Павловны. Его мнение совершенно совпало с их мнением.

Из Калифорнии мы отправились в Мексику, откуда должны были ехать прямо в Европу. Через несколько дней мы получили в Мексике от Дугласа Фербенкса письмо, в котором он говорил, что ему кажется очень важной и очень интересной возможность воспроизвести на экране танцы Анны Павловны. Он предоставлял ей свою студию, весь нужный персонал, и сам готов был помочь указаниями и советами.

Это любезное предложение соблазнило Анну Павловну, и по окончании нашего сезона в Мексике, забрав несколько корзин с костюмами, мы поехали произвести новый опыт. Оба, Мэри Пикфорд и Дуглас Фербенкс, оказали Анне Павловне самое сердечное внимание и всяческое содействие. Мэри Пикфорд предложила Анне Павловне пользоваться услугами своего собственного гримера, что очень важно, так как все новые способы искусственного освещения требуют и новых приемов грима. Снимая рядом в студии свою собственную картину, она приходила навещать Анну Павловну, а Дуглас Фербенкс постоянно наблюдал за ходом съемки. Так как в течение первого дня много времени ушло на пробу грима и освещения и нужно было освоиться с атмосферой, то Анна Павловна решила продолжать опыт и на следующий день. Было снято несколько танцев Анны Павловны, а некоторые из них по два и по три раза, и часть из них вышли вполне удачно.

На этот раз и Анна Павловна начала соглашаться с тем, что, посвятив этой работе два-три месяца, проработав спокойно и настойчиво, можно было бы добиться больших результатов.

Возможность этого ее очень заинтересовала, и она решила произвести опыт для самой себя.

Когда наше турне в Австралии уже подходило к концу и труппа была менее занята – репетиций не было, – Анна Павловна решила снять несколько сцен из «Дон Кихота», «Жизели», «Вебера»[41] и «Феи кукол». Несмотря на то, что мы использовали все, что можно было достать на месте в смысле освещения, оно все-таки было недостаточным, и фильм не имел надлежащей ясности. Но Анна Павловна пошла и на это, хотя знала, что съемка, сделанная таким любительским способом, не может дать хорошего результата. Теперь ей хотелось установить одно: чего можно добиться от фильма, обставленного надлежащими условиями. Как всегда в таких случаях, Анна Павловна вся отдалась съемке, сама режиссировала, репетировала и танцевала. Просматривая иногда эти фильмы у себя дома в «Айви-хаус», Анна Павловна находила, что, несмотря на недостатки, они все-таки интересны и многому учат.