Глава XXIII Тальони, Эльслер и Павлова

Не раз спрашивали мое мнение по поводу сравнения Анны Павловны с ее двумя великими предшественницами, Марией Тальони и Фанни Эльслер. Ответить с уверенностью на этот вопрос трудно, – среди нас теперь нет лиц, видевших этих танцовщиц первой половины прошлого столетия.

Остается единственный путь: изучить литературный материал, который существует о Тальони и Эльслер.

Я позволю себе привести здесь мнения трех наиболее известных критиков, посвятивших большую часть своей деятельности изучению истории балета и его главных деятелей.

Все три критика – русские, что и не удивительно: только в России балет был почитаемым, любимым искусством. Маститый балетный критик Александр Плещеев среди своих друзей и старых знакомых балетоманов насчитывал несколько лиц, видевших Тальони и Фанни Эльслер во время их пребывания в России. Я начну с его мнения.

«У Павловой было исключительное и счастливое сочетание бесподобных форм скульптуры танца с его внутренним освещением и одухотворенностью. Сочетание непобедимой женственной нежности и грации с воздушностью и легкостью. Сочетание глубокого, захватывающего драматизма с детской резвостью, веселостью и бойкостью. Сочетание лирической поэзии с вакханальными порывами. Редчайшая гармония самых противоположных элементов хореографии.

Кто видел на сцене страдальческий, поэтический или беззаботно веселый образ Павловой, не может не сознаться, что этот образ еще не повторился. Он повторится, быть может, на протяжении века, как повторились Мария Тальони и Фанни Эльслер – обе в лице Павловой.

Но она выше их, потому что они не отличались сложным сочетанием талантов Павловой. Тальони только воздушна и астральна, Фанни Эльслер была земной и страстной. Павлова совмещала в себе воздушность романтичной Тальони и реализм ее антипода – Фанни Эльслер.

Диапазон таланта Павловой (убеждает нас в том ее художественный образ) был больше образов ее величайших предшественниц».

Валериан Светлов, написавший ряд трудов о балете, посвятил целый год своей работы изучению танцев Анны Павловны, в результате чего явился великолепный том, изданный под названием «Анна Павлова». В своей статье на смерть Анны Павловны он пишет:

«Ее часто называли и еще продолжают называть “Тальони XX века”. Но это не только ничего не определяет, но умаляет деяние Павловой. Мы знаем, что Тальони не могла владеть танцем в таком совершенстве, как Павлова, уже просто потому, что танец ее эпохи не достиг той глубинной выразительности, как танец нашего времени. Вся концепция его, романтический пафос, внутренняя одухотворенность его были не теми и не такими, как в нашу эпоху. Люди разных поколений чувствуют разно и воспринимают окружающий мир каждый по-своему. Природа и та меняет свой облик со сменой эпохи: где встретим мы теперь пейзаж романтического века – плакучие деревья над стальными водами озера с нависшими над ним тяжелыми, насыщенными печалью, тучами? Во времена Тальони и техника танца была другая, и душа его, внешне выражаемая этой техникой, была иная. Да и к чему сравнение? И как сравнивать, когда никто из нас не видал Тальони? Одних описаний недостаточно; словами не описать танца и мелодии – их надо видеть и слышать. Воздадим должное Тальони, нисколько не умаляя ни ее таланта, ни ее значения как художественного явления для ее эпохи, но именно эта эпоха ввела ее в рамки туманного романтизма, ограничив узкими пределами возможность ее душевных эмоций и их проявлений вовне. Масштаб эмоциональной выразительности у Павловой не может идти в сравнение с Тальони. Он обширен и глубок: вся сложная гамма человеческих чувств и настроений со всеми их психологическими оттенками нашла в ней исключительную выразительность».

Наконец, третий из этих критиков, Андрей Левинсон, в течение многих лет собирал материалы о Тальони, анализировал критиков ее времени, изучал ее эпоху, прежде чем издать свою замечательную монографию о ней. И вот что он говорит:

«…Традиции Тальони недостаточны, чтобы изобразить и объяснить откровение Павловой. Мы знаем, что эта традиция содержала прежде всего смысл невесомой легкости, девственной невинности и формы, лишенные всего земного, плотского. Тальонизм, конечно, только один из видов многогранного искусства Анны Павловой, которое постоянно переливается в бесконечных метаморфозах. “Comparaison n’est pas raison”[53], – говорит нам народная мудрость. Но употребление аналогии дает мысли столько удобства, подсказывая определения, и мы поэтому очень часто вынуждены измерять настоящее меркой прошлого (подводить настоящее под мерку прошлого). Мы определяем гений артиста – нашего современника, – вызывая по его поводу имя какого-нибудь знаменитого отдаленного его предшественника. Мы охотнее придаем идею величия прошлому, чем настоящему, и благодаря отдаленности фигура большого человека делается героичной, а вместе с тем и запечатлевается ее образ раз навсегда. Он приобретает ореол и пользуется недостоверностью легенды. Не иначе подходим мы и к Анне Павловой. Мы знаем, что она и в наши дни не имеет соперниц. Самое высшее вожделение каждой – хотя бы в отдаленной степени быть сравниваемой с ней. Но если нам предстоит отвести место самой Анне Павловой в иерархии звезд, то мы не находим лучшего, как предположить, что она в наше время была то, чем была Тальони, – Marie pleine de grace[54] в своем веке. Я изучал, ввиду предстоящего появления моего труда, со всей возможной тщательностью реликвии и материал, оставшиеся от «Сильфиды», которые определяют анатомию ее тела и причины ее славы. И чем больше я разбираюсь, тем меньше звание современной Тальони кажется мне достаточным, чтобы определить Анну Павлову. Чем больше я собираю свидетельств современников и задумываюсь над другими указаниями, которые позволяют мне изучить танцовщиц, которые были знаменитостями своей эпохи и имя которых мы находим в мадригалах и в посвящениях Виктора Гюго, все более я прихожу к заключению, к которому сначала испытываешь затруднение привыкнуть. Мы имеем в нашей среде самую великую танцовщицу всех времен, или, говоря точнее, всего периода истории танца, которая может быть анализирована. Судя по тому, что мы знаем о Камарго, Салле, Фанни Эльслер, Гризи и о всяком другом “дивном ангеле иллюзорных небес”, ни один из них нам не кажется равным Анне Павловой».

Читая отзывы критиков французских или русских, мы видим, что все они сходятся во мнении о необыкновенной легкости, астральности, целомудренности и грации Тальони. У Фанни Эльслер, наоборот, был необыкновенно огненный темперамент и жизнерадостный реализм.

Тальони обладала удивительными качествами чисто классической танцовщицы своей эпохи. Эти свойства были приобретены ею путем огромной работы под суровым руководством ее отца.

Современники ее рассказывают, что после ежедневного урока она часто без чувств падала на пол. Но достигнутое ею совершенство танца было как бы остановившимся, и нельзя себе представить, чтоб Тальони были доступны какие-нибудь новые веяния.

Анна Павловна же, сохранив всю строгость и традиции классицизма, бесподобно исполняла старинные балеты – «Жизель» и «Баядерку», и она же была идеальной балериной для нового балета, о которой мог мечтать Фокин.

Про нее удачно сказали, что в своем хрупком и тонком теле, полном невыразимой грации, она носила все сокровища, собранные трудами прошлых столетий, и все возможности для балета будущего.

Павлова родилась воздушной; Тальони, достигнув своей воздушности и присоединив к ней строгую классичность танца, как бы застыла на этом. Она подчинила искусство этим доминирующим свойствам своего танца, не давая ему большего внутреннего содержания.

Я имел возможность говорить о Тальони с Мариусом Петипа, а его мнение я считаю наиболее драгоценным. Будучи сам артистом ее эпохи, он пережил на сцене всю историю балета второй половины XIX века. Этот гениальный балетмейстер работал по очереди со всеми знаменитыми балеринами, итальянскими и русскими, и мог лучше всех судить о них. И вот его определенное мнение: «В наше время Тальони едва ли понравилась бы». Он считал, что вероятней могла понравиться Фанни Эльслер. Ему казалось, что если бы знаменитая итальянская балерина Лимидо, танцевавшая в России в девяностых годах, признанная наиболее сильной технической танцовщицей нашего времени, жила в эпоху Тальони, она, наверное, имела бы не меньший успех.

Мое мнение о том, что Тальони в своем совершенстве воздушности застыла, подтверждается тем, что даже в Петербурге, где она имела, вероятно, самый большой успех в своей жизни, начали находить, что она уже не производит того глубокого впечатления, какое производила раньше. Современники говорили, что Мария Тальони пригляделась.

Мария Тальони (1804–1884) – прославленная балерина XIX века, представительница итальянской балетной династии Тальони в третьем поколении, одна из центральных фигур балета эпохи романтизма

Тальони, по свойству своего искусства, необыкновенно подходила к эпохе романтизма, в расцвете которого просияла ее сценическая карьера. Бестелесная легкость и девственность как нельзя лучше подходили к идеалам века, и романтическая школа преклонилась перед ней и вознесла ее на недосягаемую высоту, не считаясь с тем, что талант ее, хотя и достигший совершенства в своей области, был все-таки не широк и, конечно, не глубок.

Иного характера была всесторонняя одаренность Анны Павловны. Ее огромный талант давал ей возможность без конца разнообразить свои роли. Обладая, как Тальони, воздушной прелестью для балетов романтического характера, она была бесподобной и в драматических ролях, и в игривых, кокетливых, и воплощаемые ею образы были отмечены не только красотой совершенства и воздушности, но и проникнуты такой силой переживания и духовности, что публика постоянно хотела видеть Анну Павловну все в тех же ролях, зная, что каждый раз увидит ее новой.

На эту необыкновенную гибкость творчества Павловой указывают все критики и писатели. Юрий Офросимов говорит:

«…То, что в гении Павловой поддается словесному объяснению, заключалось, думается, в том, что всякий раз, будучи на сцене, она творила и переживала образ сызнова, и такова была власть ее творчества, что заставляла она свои образы говорить, петь, смеяться, плакать – только посредством танца, средствами необычайных техники и мимики.

Образы Павловой? Они многогранны. От экстаза “красивой смерти Умирающего лебедя”, с этими всплесками рук-крыльев, с встретившими последнее видение расширенными глазами, – до кокетливого шарма французской идиллии “Тщетная предосторожность”; от потрясающей баллады “Жизель”, от трагической безутешности “Амариллы”, через розовое облако “Рождества” и бетховенское “Рондино” со страусовым веером, в конце скрывающим артистку, склоненную в торжественном поклоне, до легчайшей “Стрекозы”, где она, вылетев и сразу остановившись, потянулась к лучу, словно растворяясь в нем, приготовляясь начать свои игры, – и мы сразу поверили, что это – не сукна и не пущенный на них прожектор, а зеленая лужайка и настоящее солнце… От задумчивого вальса Шопена с этим удивительным парением в воздухе на первом аккорде до “Вакханалии” с языческой радостью тела…»

Сила мимического таланта Павловой нашла себе оценку в книге лучшего немецкого критика Оскара Би:

«…Сцена сумасшествия в “Жизели” – одно из величайших созданий, когда-либо достигнутых хореографией. Несмотря на то, что мы не слышим слов, эта сцена нас глубоко поражает, и мы можем понять энтузиазм французов прошлых дней, которые часто предпочитали захватывающую эмоцию хорошо разыгранной пантомимы материалистическому впечатлению, оставляемому словесной драмой. Павлова достигает объединения двух элементов – “драматической игры в танце” и “танца в драме”. Она одухотворяет древнее искусство дуновением современной жизни, она облекает беспредельным натурализмом традиционные основы техники… Ее безмолвное тело – симфония движений; мы чувствуем мелодию в ее руках, гармонию в ее стане. Она вызывает в нас образ великой трагической артистки. Один момент ее темперамент едва-едва дает себя знать, а через несколько мгновений ее движения превращаются в такой вихрь ритмов, что мы буквально поражены богатством музыкальности и пластичности, которое заключает в себе тело артистки…»

Относительно созданных ею двух танцев «Бабочки» и «Стрекозы» Валериан Светлов писал:

«К числу творений, в которых Павлова является настоящим художником, следует отнести еще “Бабочку” и “Стрекозу”.

Эти два хореографических образа, два шедевра, являются в некотором роде как бы антитезой “Лебедя”. Там – видение страдания и смерти, здесь – образы беззаботной радости.

Артистка выбрала такие краски и такие пластические формы, которые из улыбчатой и радостной жизни “Бабочки” и “Стрекозы” создали настоящие песни без слов, удивительной красоты. Я вспоминаю об одном московском вечере, когда публика, при виде этой порхающей в золотых лучах солнца “Бабочки”, пришла в такое восторженное состояние, что заставила артистку повторить этот номер три раза подряд! Танец Павловой дышит радостью жизни; это – благословенный гимн весеннему солнцу, сладости жизни, согреваемой его горячими лучами. Эти очаровательные “песни без слов”, конечно, более чем просто танец. В них есть нечто, что передается немедленно душе без необходимости анализа и рассуждения… Их художественная ценность выше. Нет надобности отыскивать научное определение красот этих танцев – каждый усваивает их безо всякого старания объяснить их себе. И действительно, как можно объяснить “прекрасное”?»

Дальше он говорит о Павловой в балете «Пери»:

«…Я уверен, что никакая современная танцовщица, воспитанная в принципах отрицания классического танца и, следовательно, получившая свое артистическое образование в обратном порядке, то есть начав с отвержения “устаревших” эстетических основ, никогда не сумеет доказать своего художественного понимания новых артистических концепций в той мере, как это сделала Павлова в “Пери” Роже-Дюкаса.

Партитура балета очень трудная. Ритмы меняются постоянно, счет чрезвычайно сложен; мелодические фразы гармоничны. Танец оригинален и изыскан, отвечая в малейших подробностях духу музыки.

Павлова здесь неузнаваема. Перевоплощение ее таково, что зритель просто поражен, потому что эта артистка, классическая по преимуществу, достигает полной трансформации самого принципа своих танцев».

Другой известный критик писал об Анне Павловой:

«…Она всегда выражает все заново, и вследствие того, что она никогда не устает творить, зритель никогда не устает смотреть. Форма и содержание сливаются в одно гармоническое целое, и как бы ни были сложны элементы, их составляющие, они всегда имеют основанием поэзию самой чистой красоты…»

И век Павловой был другой.

Если начало своей карьеры она провела в России под сенью своего Императорского театра в постоянной работе со своими учителями, то все ее дальнейшее служение искусству прошло на сценах всего мира, при трудных и неблагоприятных условиях, когда в искусстве появились новые течения, заколебалась традиция, началась погоня за дешевыми эффектами, загремел джаз, остро ощутилось падение вкуса публики, все менее понимающей искусство, все менее интересующейся им.

Это хорошо отметил один американский критик, писавший про Анну Павловну, что для того, чтоб при современных условиях двадцать лет пробыть неоспоримой царицей танца и в течение этого времени неизменно пользоваться громадным успехом и обожанием во всех странах мира, заставлять силой своего таланта и своей верой в искусство отступать пред собой пошлость и бездарность, мало быть даже гениальной, и она по праву должна быть признана одним из светочей цивилизации.

Когда Анна Павловна вновь приезжала в какую-нибудь страну, то критики, директора театров и знакомые с удивлением говорили как о невероятном факте о том, что она танцует еще лучше, чем танцевала десять лет тому назад.

Технически Анна Павловна, конечно, танцевала не лучше, но ее переживания, большая зрелость души отражались на танцах глубочайшими проникновениями, и она умела передать это своим зрителям.

Когда Анна Павловна танцевала в Париже «Жизель», то внуки Теофиля Готье, автора балета (взявшего сюжет у Гейне), и внуки автора музыки Адана присутствовали на спектакле. В этих семьях свято хранятся традиции их знаменитых предков и устные предания относительно первых исполнительниц «Жизели». Интересно, что в своих письмах к Анне Павловне, передавая свои восторги, вызванные ее танцами и игрой, потомки Готье и Адама говорили, что исполнение ею «Жизели» было таково, что их деды не могли даже мечтать о подобном.

Если о Тальони осталась легенда как о Сильфиде, то легендой о Павловой будет мистический образ Лебедя, ждущего в смерти своего освобождения. Одна она достигла в искусстве того, что должно назвать неслышным веянием божественного.