Глава VIII Мысли и взгляды Анны Павловой

Подолгу и часто беседуя с Анной Павловной, присутствуя при ее разговорах с представителями прессы и друзьями, я, естественно, вольно и невольно складывал в моей памяти ее суждения и мысли об искусстве. Теперь хотелось бы по возможности точно воспроизвести их здесь.

Постараюсь говорить ее собственными словами:

«Каждый раз перед выходом на сцену я испытываю то особое волнение, с которым новички и артисты, выступающие в первый раз, хорошо знакомы. У меня это волнение, вместо того чтобы ослабевать с годами, все более усиливается. Все более я отдаю себе отчет в том, что по мере роста моей репутации растет и моя ответственность. Эти чувства беспокойства, тревоги и напряжения всегда со мной, я их испытываю всегда, где бы ни находилась.

Я всегда училась и учусь, всегда с большой заботой относилась к усовершенствованию своих танцев. И я могу чистосердечно сказать, что своими успехами я прежде всего обязана своей беспрерывной работе, но тут и большие заслуги моих учителей. Мариус Петипа руководил моими первыми шагами. В этом отношении я была особенно счастлива.

Что касается новых направлений в балете, то мои взгляды просты: я глубоко ценю Фокина и уверена, что из всех реформаторов танца он самый талантливый. Он и я следовали по тому же самому пути во все время моей карьеры в России. Он пользовался мною как материалом для своих созданий. Наши мнения всегда совпадали, и мы искали новых откровений в искусстве.

По моему мнению, мы должны принять все, что есть прекрасного в новых артистических достижениях. Но в то же самое время мы не должны бояться придерживаться всего того, что является прекрасным и в более старых формах искусства. С этой точки зрения многое, оставленное Мариусом Петипа, является замечательным. Искусство не должно и не может оставаться неподвижным. Прогрессивная эволюция – вот его закон. Мы должны быть бесконечно признательны Фокину за его успешные нововведения, внесенные в замерзший режим нашей хореографии. Но появление Фокина предвозвестил и сделал возможным Мариус Петипа, который довел наш балет до такой высоты. Чтоб танцевать с успехом новые балеты, необходимо и обязательно пройти школу классического танца.

Часто воздавались хвалы моему таланту. В его эволюции нет никакой тайны. Эта эволюция прошла у всех на глазах.

Из робкой усердной ученицы я наконец превратилась в танцовщицу. Но я чувствовала, что были еще какие-то недостатки в моем искусстве, и с тех пор постоянно старалась их исправить, настойчиво развивая свои способности.

Но когда я почувствовала себя достаточно сильной, я вся целиком отдалась волновавшему меня творческому импульсу. Без хорошей школы и практики это было бы невозможно. В разных странах за границей говорили, что в моих танцах было что-то “новое”. Но все, что я сделала в этой области, было убеждением и стремлением подчинить физические элементы танца психологической концепции.

На танец я всегда пыталась накинуть воздушное покрывало поэзии, очарование которой заслоняло бы механический элемент. Часто случается, что, танцуя, я импровизирую, особенно если данный танец меня увлекает и вдохновляет. С палитры хореографии я беру ту краску, которая в тот момент больше всего подходит к моему настроению.

Я всегда стараюсь даже ничтожнейшей мелочи придать наибольший эффект. Вот этим-то путем я и создаю впечатление, быть может, полной новизны. Насколько я сама могу судить, в этом заключается главный “секрет” моего искусства».

Ей часто задавали вопрос:

– Как вы понимаете задачи вашего искусства?

Анна Павловна отвечала:

– Я стремлюсь выразить танцами то, что композитор вкладывает в музыку; что художник изображает своими кистями и красками, что драматический артист передает живым словом, я олицетворяю и выражаю своим телом, душой – этим наиболее универсальным языком. Всегда артист стремится изобразить жизнь в ее сокровенных глубинах. И мой танец – тоже жизнь, освобожденная от ее случайных покровов.

Один американский журналист спросил Анну Павловну, в чем заключается секрет ее успеха. Присутствуя при этом, я невольно подумал: «Вот вопрос, на который трудно ответить, да еще кратко».

Но, к моему удивлению, Анна Павловна не задумываясь сказала:

– Я полагаю, – в искренности моего таланта.

И чем больше я думаю, тем более убеждаюсь, что Анна Павловна глубоко права. Никогда она не старалась удивить зрителя или преподнести ему свой танец так, чтоб поразить своей техникой. Она танцевала, как она чувствовала, стремясь передать в нем то, что сама переживала. И это доходило до публики, какая бы она ни была.

«Теперь я хочу ответить на вопрос, который мне часто предлагают: почему я не выхожу официально замуж. Ответ очень простой. Истинная артистка подобно монахине, не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин. Она не может обременять себя заботами о семье и о хозяйстве и не должна требовать от жизни тихого семейного счастья, которое дается большинству».

(Анна Павлова)

Во время своих последних выступлений в Австралии, перед отъездом оттуда, Анна Павловна имела беседу с австралийскими журналистами.

«Танцы, – сказала Анна Павловна, – моя жизнь. Легко понять, что можно совершенно отдаться этому искусству, которое вмещает в себе столько других. В балете перед вами музыка, рисунок, красочность и движение, сплетенные мастерской рукой в одно прекрасное гармоническое целое. Вас удивляет, почему столько знаменитых танцовщиц вышли из России и почему балетное искусство так удивительно расцвело на моей родине. Дело в том, что танец – в натуре русских. Славяне вообще природные танцоры, так же как итальянцы – природные певцы.

Конечно, в каждой стране есть хорошие природные танцоры. Некоторые из лучших артисток в моей труппе – англичанки. Но только в России, благодаря духу и нравам народа, существует атмосфера, в которой танцы лучше всего процветают. Объяснение, почему одна нация преуспевает в каком-нибудь искусстве, а другая нет, надо искать в тайне характера и темперамента нации.

Вы – англичане – всегда боитесь дать волю своим чувствам. Ваше спокойствие, сдержанность и самообладание, такие превосходные качества в повседневной и домашней жизни, – являются скорее препятствием для сценического артиста (будь он драматический артист, музыкант или певец). Талантливый человек на сцене всегда должен щедро, полно и выразительно делиться с публикой своей индивидуальностью. Вы должны позволять себе плакать, когда вам грустно, и быть экспансивными в своей радости, когда вы счастливы, а не делать секрета из этих чувств.

Истинный артист не должен иметь секретов. На сцене мы должны уметь так управлять своей личностью, чтобы передавать зрителям всякую эмоцию. Ясно – не правда ли, что мы только тогда можем с успехом это делать, если вне сцены будем давать волю своим чувствам – плакать, когда мы несчастны, и смеяться, когда счастливы. Мы должны жить для того, чтобы уметь чувствовать наше искусство и заставлять наших зрителей чувствовать вместе с нами».

На вопрос, как поступают при создании и постановке нового балета, именно придумывают ли сначала сюжет, то есть намечают сцены и движения, а затем уже находят музыку, подходящую к заранее разработанной теме, Анна Павловна ответила, что в прежние времена музыка целиком подчинялась сюжету. Потом пришло сотрудничество композитора с балетмейстером. И наконец, теперь создание балета идет от музыки, во всяком случае, так создано большинство современных балетов.

«Возможности балета, – говорила Анна Павловна, – безграничны. Нет такого чувства, которое не могло бы быть выражено танцовщиком. Балет может быть трагическим, комическим или фантастическим, только никогда танец не должен быть вульгарным или безобразным. Искусство танца часто унижают. Ужасно: то, что называют танцами, часто является лишь рядом бессмысленных неуклюжих движений, без малейшего намека на грацию или красоту. Я видела такие так называемые танцы и на сцене, и в бальных залах Англии и Америки, и мне грустно думать о том, как много теряет нация, когда она позволяет, чтоб искусство, которое может принести столько красоты и радости, теряет все свое значение и очарование. Мы хотим иметь всю радость, какую только можем создать для себя, не правда ли? Наверное, жизнь имела бы больше смысла и света, если бы рядом с обучением чтению и письму народ обучался еще и прекрасно танцевать».

Рассказывают, что Анна Павловна будто бы приобрела лебедей, чтобы копировать их движения для своего танца «Умирающего лебедя». Это значит, что ее очень мало понимали: она не могла копировать, это было противно ее природе. Ее лебедь был мистическим существом. Грациозные движения ею воображаемых крыльев давали представление о бестелесности. Это была не смерть, а освобождение души. Танец, поставленный гениальным балетмейстером, в своей душе она преобразила в символ лебединой песни, и он сделался навсегда символом ее собственной души и жизни.

Анна Павловна ненавидела подражание. В нашей труппе не раз случалось, что танцовщицы, может быть, даже не намеренно, а невольно, подчиняясь постоянному созерцанию Анны Павловны, начинали подражать ее движениям. Анна Павловна всегда это останавливала, объясняя, что стремление копировать другого лишает человека его индивидуальности.

Анна Павловна никогда не обращала внимания на количество публики в театре. Значительность города и количество публики совершенно не отражались на ее исполнении: она дорожила любимым искусством и отдавалась ему целиком. Также никогда Анна Павловна не говорила о своих успехах. Часто она просто не замечала их. Случалось, что после особенно удачного спектакля, за чаем, кто-нибудь из ее сотрудников упоминал об этом, и Анна Павловна с удивлением спрашивала:

– А разве сегодня был большой успех?

Присутствовавшие смеялись и говорили Анне Павловне:

– Какого же вам еще нужно успеха?

Анна Павловна смущенно отвечала:

– А я, право, не заметила.

Случалось, что Анна Павловна точно куда-то уходила мыслями и душой, и потом, вздрогнув, возвращалась к действительности. Сама Анна Павловна почти никогда не была удовлетворена своим исполнением. Счастье, что тот танец, который она в этот момент исполняет, является ее любимым. Поэтому все у нее становилось совершенным. Забывалась ее блестящая техника, и казалось вполне естественным, что это необыкновенное существо не испытывает земного тяготения. В своих танцах она была так легка, так бестелесна, так одухотворенна и так девственна, что хотелось стать перед ней на колени. Ощущение воздушной бестелесности, которая излучалась от нее, доходило до зрителя, как из мира сновидений.

Отличительным свойством Анны Павловны была необыкновенная многогранность ее настроений: они все как бы жили в ней, проявляясь в нужный момент без напряжения и искусственных эффектов. От ярких, бурных красок «Вакханалии» или «Сирийского танца» она переходила к самым нежным тонам пастели, и переход этот создавался не характером танца, не костюмом или музыкой, – внешним, так сказать, влиянием, а ее внутренним чувством, которое, проявляясь незаметно для нее самой, придавало творимым ею образам такую правдивость, трогательную простоту и невыразимую прелесть. В каждом ее танце было особенное, лишь ей свойственное туше, которого я никогда не видел у других танцовщиц. Это туше отличало и ее несравненную технику. Анна Павловна никогда не «работала» на сцене, и даже в труднейшие технические моменты у нее не замечалось напряжения или усилия. Она танцевала как бы шепотом, незаметно скользя по сцене.

Мне пришлось видеть танцы Анны Павловны ближе и больше, чем кому-либо другому, и всегда с тем же неизменным наслаждением я их смотрел снова. Действительно, в них была невыразимая прелесть, всегда полная свежести, гармонии и тонкой духовности. Но, вероятно, это казалось мне потому, что Анна Павловна для меня была близким, дорогим человеком и я был пристрастным судьей? Может быть, на других это действовало иначе? Нет. С полным беспристрастием я могу удостоверить, что то же самое испытывали другие. Наши спектакли всегда состояли из трех отделений: первые два состояли из балетов, последнее – из дивертисмента. В зависимости от программы дивертисмента некоторые артисты бывали заняты, другие – нет. Не занятые в дивертисменте могли уходить из театра после второго акта. Казалось бы, уставшие после урока, репетиции любимый вальс и что я для нее дирижирую, что я был не в силах так скоро кончить играть.

Анна Павловна, как я говорил, не любила никаких анекдотов и комических историй, связанных со сценой или спектаклями. Она слишком благоговейно относилась к своему искусству. Но однажды должна была напрячь все усилия, чтобы не засмеяться во время исполнения «Лебедя». В одном большом английском курорте на матине было много детей, и вот во время исполнения «Лебедя» при полной тишине замершего зала вдруг раздался тоненький, слышный на весь зал голосок маленькой девочки:

– Мама, мама, посмотри, какая хорошенькая белая уточка.

С удивительной деликатностью и уважением Анна Павловна относилась к чужому художественному творчеству.

Исполняя какой-нибудь танец, она всегда оберегала точность композиции, не позволяя себе прибегать даже к малейшим изменениям, не говоря уже о дополнениях. Творчество балетмейстера, каково бы оно ни было – крупное или незначительное, – она считала неприкосновенным. Поэтому и в свой репертуар она никогда не позволяла вводить вещи, ей не принадлежавшие, что практикуется теперь почти всеми. Анна Павловна часто говорила своим артистам:

– Овладейте техникой, а затем забудьте о ней и будьте естественны.

Где-то я прочел, что Анна Павловна будто бы была необыкновенно честолюбивой. Это совершенно неправильно. В Анне Павловне была заложена исключительная прирожденная скромность, совсем несовместимая с понятием о честолюбии. Анна Павловна никогда не ждала и не искала внешних проявлений успеха, не хотела играть роли в обществе, не желала быть окруженной выражениями почета, а предпочитала проводить свободное время в своем саду, в кругу самых близких друзей. Подтверждают эту мысль и слова самой Анны Павловны:

– Чтоб сохранить неприкосновенными созданные образы, артист должен появляться перед публикой лишь на сцене, а не в частной жизни.

Исключительно снисходительная, совсем непритязательная в частной жизни, Анна Павловна преображалась, когда дело касалось ее искусства. Сцена не только была ее жизнь, но ее святая святых, и как жрица она строго наблюдала за тем, чтоб не погас жертвенный огонь. Анна Павловна оберегала свое искусство от всего грубого, показного, от всякого посягательства на его достоинство… Малейшее неуважение к сцене, небрежное отношение к работе глубоко ее расстраивали и вызывали на решительный отпор. Будучи самой скромностью, никогда не требуя, никакого выражения похвал и почтения к себе, стараясь быть незаметной и никого не стеснять, Анна Павловна могла проявлять большую твердость в своих требованиях, особенно тогда, когда администрация театра или местные импресарио не выполняли того, что она считала нужным.

В этом отношении иллюстрацией может служить инцидент, происшедший в Рио-де-Жанейро. Наши спектакли там шли в муниципальном театре. Это – лучший театр в Южной Америке после театра «Колон» в Буэнос-Айресе. Прекрасное оборудование театра, выполненное известными заграничными фирмами, в руках муниципального управления стало приходить в упадок, и во время первого же спектакля Анна Павловна заметила, что занавес раздвигался не во всю ширину сцены, а приблизительно лишь наполовину: это не давало возможности Анне Павловне выводить с собой артистов раскланиваться перед публикой. После спектакля мы сказали об этом заведующему театром, который объяснил, что занавес раздвигается электричеством и завтра же электротехник приведет все в порядок. На следующем спектакле занавес опять был не в порядке, и это снова вызвало неудовольствие Анны Павловны.

Опять я вел переговоры с администрацией, и на этот раз получил категорическое обещание, что, все будет сделано. На следующий день было матине. Все места оказались распроданными, спектакль чудно начался. Но когда после первого акта занавес раздвинулся еще меньше, Анна Павловна заявила, что она танцевать не будет и требует, чтоб публике вернули деньги и объяснили, почему она не будет танцевать. Все начали уговаривать и успокаивать Анну Павловну, но, увидя в этом неуважение к себе и к своим требованиям, вполне законным и разумным, она упорствовала в своем решении. Может быть, дело вскоре и уладилось бы, но вмешавшийся в разговор муниципальный чиновник все испортил. Он пожелал лично видеть Анну Павловну и заявил ей, что если она не будет танцевать – ее арестуют. Это, конечно, подлило масла в огонь. Чиновнику Анна Павловна ответила, что она будет этому очень рада: пусть публика Рио-де-Жанейро увидит, как небрежен муниципалитет, а мир узнает о некультурности Бразилии. Надев пальто и шляпу, Анна Павловна собралась уходить, но в эту минуту около своей уборной увидела знакомую даму – англичанку с очаровательной девочкой лет семи. На выраженное дамой удивление, почему Анна Павловна собирается уезжать, Анна Павловна сказала, что танцевать не будет и едет домой. Тогда девочка, схватив мать за руку и уже плача, сказала:

– Как же ты мне обещала, что Павлова будет танцевать сегодня «Лебедя».

Мать объяснила, что по случаю именин девочки она взяла ее в театр, чтоб та увидела «Лебедя». Анна Павловна сразу смягчилась, поцеловала девочку и, успокоив ее, что «Лебедь будет», через десять минут уже была на сцене и танцевала.

На следующий день занавес был в полном порядке.

Анна Павловна почти никогда не читала отзывов критики о себе. Я бы сказал, что это ее не интересовало – за редкими исключениями, когда статьи были написаны знающими и серьезными лицами. Совершенно безразличной оставалась она и к комплиментам. Они ее скорее раздражали, как нечто поверхностное и ненужное. Наоборот, серьезные мысли, дельные указания понимающего человека ею очень ценились.

Если собрать все, что было написано об Анне Павловне во всех сорока двух странах, в которых она выступала, то критические статьи, заметки, интервью с ней составили бы громадный материал, но помимо этого материала и ряда отдельных статей, появившихся в России и за границей, было написано о ней несколько книг. Первой из них был небольшой сборник статей германских писателей о ней. Затем появился капитальный труд Валериана Светлова. Это было роскошное издание, вышедшее одновременно на французском и английском языках. В нем Светлов дал подробный анализ различных сторон искусства Анны Павловой, рисовал ее творчество в разных ее ролях, приводил мнения наиболее выдающихся критиков, французских и английских. Затем в 1928 году появилась книга Теодора Стира «Вокруг света с Анной Павловой»[29]. Автор ее был дирижером Анны Павловны в течение четырнадцати лет и был ее постоянным другом; книга эта носит повествовательный характер и ограничивается лишь рассказами о всевозможных эпизодах, имевших место во время долгой службы автора у Анны Павловны. Уже после смерти Анны Павловны была напечатана книга о ней на голландском языке; автор ее Эрнст Крауз; поэт и писатель имел близкое отношение к Анне Павловне по устройству ее турне по Голландии. Книга эта является результатом изучения автором разных материалов о жизни и искусстве Анны Павловны. В Америке готовится к изданию два труда. Один представит из себя книгу, заключающую в себе материал по биографии Анны Павловны, другой готовится к выходу в Калифорнии и будет представлять из себя роскошное издание, полное художественных образов Анны Павловны в карандаше и красках по впечатлениям автора. Появилась летом этого года еще книга Хайдна под названием «Гений танца».

Следя за печатью, получая вырезки из газет всего мира, прочитав все, что было написано после смерти Анны Павловны, я должен сказать, что лучшее было сказано русскими критиками и писателями, может быть потому, что только в России существовали настоящие балетные ценители, не случайно, а постоянно следившие за этим искусством, знавшие его литературу и относившиеся к нему не свысока, как к какому-то низшему театральному зрелищу, а с любовью и убеждением в том, что искусство танца имеет все права занять место наравне с оперой и драмой.

Помимо того, большинство этих людей, для которых критика не являлась профессией, были вместе с тем и талантливыми писателями. Я уже приводил в другом месте имена поэтов Андреевского, талантливого Сальковского, писателя Беляева, Плещеева, Светлова, Левинсона, также Волынского, известного философа, замечательный труд которого о Леонардо да Винчи сделал его известным всюду. Эти литераторы, разбирая балет или исполнение его, не ограничивались лишь повторением одних и тех же эпитетов и перечислениями технических приемов танцовщиц, а умели сказать нечто более интересное, глубокое и полезное для самих артистов. Замечания подчас далеко не лестные, но правильные, заставляли артистов обращать внимание на свои недостатки и стараться от них избавиться.

За русскими, мне кажется, нужно поставить французских критиков, уступающих, может быть, русским в знании предмета, но всегда высказывающих много интересных мыслей, притом облеченных в изящную и блестящую форму.

Английские критики, за редкими исключениями, никогда особенно не интересовались балетом и писали о нем в силу необходимости дать рецензию о состоявшемся спектакле. Прочитав сотни статей и рецензий, вы убеждаетесь, что все это повторение разных прилагательных, определяющих скорее степень удовольствия, получаемого зрителем, но это не критический разбор того, что происходило на сцене. То же было и в статьях, написанных об Анне Павловне после ее смерти. Было несколько очень хороших и дельных откликов, но громадное большинство ограничилось простым повторением или перепечаткой давно известных эпизодов из ее карьеры, – и это в стране, где так знали и любили Анну Павловну. Замечательно, что многие из публики, даже не знавшие лично Анны Павловны, писали мне после ее смерти письма, полные такой верной оценки и понимания, такой любви и благодарности, и так прекрасно выраженные, что я считаю своим долгом выдержки из них привести в этой книге.

Костюм лебедя, принадлежащий когда-то легенде русского балета

Остается мне еще сказать о немецких и американских критиках. В Германии балетное искусство давно сошло на нет. Королевский театр в Берлине поддерживал балетную труппу, во главе которой стояла знаменитая когда-то танцовщица Антоньетта Дель Эра, женщина таких почтенных лет, что ей уже поздно было танцевать. Время от времени давали какие-то балетики, но архаические и в слабом исполнении. Неудивительно, что германские критики считали это искусство умершим и давно погребенным. Поэтому приезд Анны Павловны с труппой артистов Императорских театров произвел сенсацию. Увидели, что балет не только не умер, но достиг полного расцвета и совершенства. Один русский критик, бывший в то время в Берлине, так описывает первый спектакль:

«…Это был настоящий триумф – триумф, которым сдержанный в проявлении своих чувств Берлин венчает очень немногих. Казалось, спала маска обычной немецкой корректности; Берлин раскрыл свое сердце русской артистке, встретив ее переполненным, дрогнувшим от рукоплесканий залом. Аплодисменты прерывали танцы, заглушая оркестр, а после “Умирающего лебедя” поднялся такой долгий рев, стон, стук, что артистке, не имевшей возможности удовлетворить публику одними поклонами, пришлось повторить танец, и это было единственным правильным выводом: зданию старенькой королевской оперы угрожала опасность настоящего обвала… Вспоминалось посещение Павловой Москвы – Берлин мало отличался в своем приеме. Но для того, чтобы превратить берлинцев в москвичей, нужна была Павлова. Какую же драгоценность таил в себе этот хрупкий сосуд – худенькая, изящная, очень нервная женщина с острыми, необычайно быстро меняющимися чертами лица, неуловимыми для портретиста, с благородно высоким лбом, обрамленным гладко зачесанными волосами, черному блеску которых так удивительно подходили огромные, горящие глаза…»

Немецкие критики приняли Анну Павловну как мечту, слетевшую к ним с неба, и с тех пор неизменно каждый приезд Анны Павловны встречали с энтузиазмом. Им надо отдать справедливость: они очень добросовестны, и некоторые из них имеют большую эрудицию.

Американцы до приезда Анны Павловны совсем не знали классического балета. У них был балет при театре «Метрополитен», но в виде лишь придатка к опере, и дававшиеся там иногда маленькие балетики шли только для пополнения программы. Для американцев Анна Павловна явилась откровением.

Среди американских рецензентов были два или три, серьезно изучивших балет, а один из бостонских критиков, самый компетентный, писал замечательные статьи, проявляя большое понимание и разбирая даже технические стороны танца. В громадном же большинстве случаев это были очень хвалебные отзывы, с пересказом содержания балетов, характеристикой лиц, описанием костюмов и т. п.

Критики латинских республик Южной Америки, не зная балетного искусства, не пускались в разбор техники танцев, но писали восторженные и часто очень красивые статьи об искусстве Анны Павловны и производимом ею впечатлении.

Удивляла нас иногда добросовестность критиков таких отдаленных стран, как Австралия и Южная Африка, почти не видавших балета и, очевидно, подготовившихся к приезду Анны Павловны. В своих статьях они проявляли знакомство с предметом и с взглядами Анны Павловны, высказанными ею в разных случаях, еще много лет раньше.

Говоря о критиках, я должен сказать, что я никогда не мог понять, неужели можно было, глядя на танцы Анны Павловны, разбирать их, не чувствуя, что перед нами – нечто единственное и не поддающееся ни рассуждению, ни критике. Говорить это – не значит превозносить Павлову: просто нужно установить, что она была неповторимым явлением, которым людям ее поколения выпало счастье наслаждаться. За те двадцать лет, что Павлова неустанно танцевала во всех частях света, все привыкли к мысли, что она – неотъемлемо «наша», и в голову не приходила мысль, что наступит момент, когда вдруг ее не станет.

И когда это так неожиданно случилось, мир – можно сказать без преувеличения – содрогнулся, ощутив сразу всю остроту этой утраты.

Оценена ли вполне художественная личность Анны Павловны?

На этот вопрос я нахожу ответ в следующих словах Александра Плещеева:

«О Павловой существует большая литература, написано очень много, но еще больше должно быть написано имевшими счастье видеть ее историками театра.

Тяжело выговорить, но гений артистки после ее смерти вырастает с каждым днем, и отсутствие ее, образовавшее незаполнимую брешь на сцене, все убедительнее и убедительнее показывает, кого мы потеряли.

Громадность художественной личности Павловой теперь представляется уже необъятной».

При каждом удобном случае, во всех своих интервью повсюду за границей, в Англии, Америке, Австралии, Анна Павловна указывала на необходимость иметь правительственные или субсидируемые театры или консерватории. Из всех великих держав Англия никогда не имела ни правительственного, ни субсидируемого театра, что совершенно непонятно: во-первых, известно, как любят англичане театр; во-вторых, Англия – богатая страна, тратящая на свои удовольствия и спорт колоссальные суммы. Может быть, объяснение кроется в том, что Англия не любит серьезного театра. Чем другим можно объяснить, что на родине Шекспира вы очень редко можете увидеть какую-нибудь из его пьес?

Не странно ли, что в Лондоне, с его восьмимиллионным населением, нет потребности иметь постоянную оперу? Обыкновенно летний сезон продолжается около восьмидесяти недель, а потом чудный театр «Ковент-Гарден», с вековыми традициями, обращается в дансинг.

В царстве ревю и музыкальной комедии пошла теперь мода на американских артистов. Антрепренеры и менеджеры объясняют, что американцы более индивидуальны, веселее и забавнее, чем английские артисты.

Анна Павловна правильно указывала на то, что правительство, занимающееся просвещением народа, должно заботиться также и о его культуре, в области которой театр играет важную роль. Но для этого необходимо, чтобы народ приучился видеть в театре не только развлечение, но еще и нечто серьезное, смотреть на театр как на воспитателя. Русские и немцы могут служить этому иллюстрацией и примером. Почему в России интересовались театром и серьезной комедией, а в Англии нет? Вероятно, потому, что в этих странах всегда были правительственные и субсидируемые театры: не испытывая зависимости от кассы, они не должны были угождать вкусу публики, управляются образованными и знающими людьми, выдвигают пьесы, по своему содержанию и художественности постановки полезные для развития масс. Обладая нужными средствами, такой театр может привлекать лучших художников для декораций и костюмов, известных музыкантов и лучших артистов – так объединяются все главные отрасли театрального искусства и создаются спектакли, на которые публика будет ходить, а если такой театр существует много лет, он несомненно станет воспитателем вкуса публики, поднимет ее до серьезного репертуара.

То же самое и с оперой.

Если драматический театр, требующий гораздо менее затрат, еще может, хоть с трудом, существовать как коммерческое предприятие, то уже давно известно, что опера не в состоянии обходиться без крупных субсидий. Я не говорю, конечно, о популярных антрепризах, дающих оперные спектакли по дешевым ценам и имеющих особую публику. В русских Императорских театрах гастрольной системы не существовало.

Были постоянные составы с хорошими артистами. Иностранные знаменитости не приезжали, но были образцово поставленные хоры, превосходный оркестр, художественная постановка, и театр всегда был полон. Конечно, это возможно, если сезон продолжается восемь или девять месяцев в году, а не десять недель. Такой срок ничтожен для создания хорошего хора и оркестра, и громадные и непроизводительные расходы, разложенные только на эти два с половиной месяца, неизбежно грозят большим дефицитом.

В Америке правительство тоже не субсидирует театра. Но там частные лица очень щедро дают средства на поддержку двух оперных театров в Нью-Йорке и Чикаго и еще симфонических оркестров.

Ознакомившись во время наших постоянных турне по Америке с условиями деятельности этих двух театров и нескольких симфонических оркестров, Анна Павловна неоднократно выражала недоумение по поводу колоссальности затрачиваемых сумм и ничтожности результатов.

Дело в том, что в устройстве и субсидировании этих оркестров играет существенную роль желание быть меценатом или самолюбие, жаждущее, чтобы данный город прослыл высококультурным и музыкальным. Я знаю, что для одного такого оркестра были выписаны лучшие солисты из разных городов Европы. Некоторые из них были профессорами в консерваториях, и им нужно было платить огромные деньги: ведь они бросали свои места и ехали в Америку. Между тем спрос на симфоническую музыку очень ограничен. Число ежегодно устраиваемых концертов очень невелико, и в результате получается огромный дефицит. Я знаю от менеджера одного оркестра (это, впрочем, не секрет и известно всем), что местный меценат – колоссально богатый человек – приплачивает в год на содержание оркестра триста тысяч долларов. Если перевести эту сумму из долларов во франки – получится семь с половиной миллионов, между тем как «Гранд Опера» в Париже имеет годовую субсидию в два миллиона франков.

Я не знаю, как обстоит сейчас дело в чикагской «Опере», но когда мы были в Чикаго несколько лет тому назад, дефицит этой оперы доходил до пятисот тысяч долларов. Мне на это могут сказать: почему бы богатым людям не изображать из себя меценатов и не тратить деньги, во всяком случае, с известной пользой для страны? Да, такое соображение могло быть серьезным, если бы в Америке было несколько правительственных консерваторий, где желающие могли получать серьезное музыкальное образование, а не ездили для этого в Европу; если бы в музыкальном отношении американцы стояли так высоко, что их действительно не удовлетворяли бы просто хорошие оркестры, какие существовали в России, существуют в Германии, – да, в таком случае эти затраты, может быть, и находили бы себе оправдание. Но сейчас, когда на всю Америку с ее 115-миллионным населением существуют лишь две оперы и десяток симфонических оркестров, стоящих своим покровителям колоссальных денег, я думаю, было бы много правильнее, чтобы дающие деньги объединились и создали грандиозное и полезное для страны дело.

Америка обладает полной возможностью устроить нечто большое и полезное в смысле воспитательного театрального зрелища. Помимо того, что у нее есть для этого средства и сотни богатых людей на такое дело пойдут, – еще в каждом большом городе существуют роскошные аудиториумы, в большинстве случаев принадлежащие городским муниципалитетам. Это – грандиозные помещения с шестью-двенадцатью тысячами мест, предназначенные главным образом для всевозможных съездов, а их в Америке бывает очень много, – а также для выставок, концертов и спектаклей. Благодаря техническим приспособлениям эти залы очень быстро превращаются в настоящий театр со сценой и необходимым оборудованием.

Часто и нам приходилось давать спектакли в таких аудиториях. Устройство спектаклей для народа по дешевым ценам, несомненно, привилось бы и дало прекрасные результаты, так же как и в России, где с введением казенной монополии по продаже водки правительство решило отпускать значительные средства на предоставление народу дешевых образовательных зрелищ. В Петербурге был построен большой театр, названный Народным домом[30], где давались пьесы, преимущественно патриотического и исторического характера, и оперы русских композиторов. Огромный успех заставил правительство создать второй такой же театр в фабричном районе Петербурга (Стеклянный завод[31]). Такие же театры были открыты в Москве и в ряде других городов, и везде эти предприятия сопровождал неизменный успех.

Кроме аудиториумов, в Америке довольно много колоссальных греческих театров, где периодически спектакли идут на открытом воздухе. При наличности всех этих данных энергичные и опытные люди могли бы создать действительно нечто серьезное и полезное.

С небольшой субсидией, которую французское правительство давало артисту Жемье, ему удалось устроить прекрасные спектакли для широкой публики в парижском Трокадеро. Я думаю, что весь вопрос в инициативе – в смысле денег и сочувствия задержки в Америке никогда не бывает. Анна Павловна не раз доказывала, что если б все деньги, затрачиваемые ежегодно в Америке, были объединены и тратились разумно и планомерно, то, несомненно, и музыкальное образование, и дешевые театры для народа могли бы быть обставлены гораздо лучше, чем в любой стране Европы.