Глава XIII Театральные костюмы и туфли

В своей частной жизни Анна Павловна больше всего любила простые, мягкие, облегающие платья. Обладая замечательной фигурой, Анна Павловна никогда не носила корсета ни в жизни, ни на сцене. Привыкая к какому-нибудь платью, она с ним долго не расставалась и часто заказывала точно такое же. Не любила она и выезжать, никогда не бывала на балах, избегала всяких приемов, но приходилось иногда принимать приглашения на какие-нибудь обеды или бывать на спектаклях-гала, где Анна Павловна была на виду у всех. Для этого нужны были туалеты.

Поэтому, проезжая через Париж, Анна Павловна обходила несколько больших домов и выбирала нужные ей платья. При этом обыкновенно происходило всегда одно и то же: увидя модель, скажем, синего цвета, Анна Павловна находила нужным заменить его каким-нибудь другим. В зависимости от этого, естественно, менялась и вся отделка. Помимо этого Анна Павловна находила нужным переменить, например, фасон рукава или вырез корсажа, и обескураженные портнихи с ужасом говорили: «Мадам, но что же остается от модели?»

Примерка для Анны Павловны была пыткой. Одна мысль о необходимости ехать примерять приводила ее в дурное настроение. Часто платья, измененные во всех деталях, разочаровывали Анну Павловну, но протестовать было нельзя; ведь она сама все переделала. А после покупки платьев оказывалось, что Анне Павловне некуда их было надевать.

Во время турне по Америке, при постоянных переездах и спектаклях, Анна Павловна не могла никуда выезжать. Единственным же свободным днем в неделю она так дорожила, что предпочитала его спокойно провести дома или поехать за город на автомобиле. Почти никогда она не принимала никаких приглашений.

На Востоке, где мы оставались более продолжительное время на одном месте, приходилось бывать у английских губернаторов, у генерал-губернатора Австралии или у вице-короля Индии, но обыкновенно такие приглашения мы получали на завтрак.

Вернувшись домой в Лондон на отдых, после постоянных переездов во время сезона, Анна Павловна стремилась тоже как можно больше бывать дома в кругу близких друзей. Если же иногда она выезжала в театр, то, вернувшись, говорила:.

– Не к чему было одеваться, – все равно сейчас никто не одевается.

Но в отношении своих театральных костюмов Анна Павловна была гораздо более требовательна. Если костюм ее в известной роли был создан по рисунку какого-нибудь известного художника – Бакста, Бенуа или Коровина, – Анна Павловна не позволяла ничего менять, точно следуя указаниям и тонам рисунка. Но в тех случаях, когда балет или танец этого не требовал, Анна Павловна сама выбирала цвета и тона своих костюмов и, обладая большим вкусом, делала это очень удачно.

Главной частью костюма был корсаж, который должен был точно отвечать одному главному требованию – плотно облегать фигуру, не стесняя движений. Русская портниха Маня, много лет находившаяся при Анне Павловне, шила ей костюмы и настолько привыкла к ее требованиям, что делала их почти без примерки. Когда было необходимо, чтоб костюм был сшит в Париже по рисунку какого-нибудь художника, то корсаж шился дома и отсылался в парижскую мастерскую, где на него могли нашивать все остальное. Точно так же дома делали и все головные уборы. Анна Павловна требовала, чтоб они, будучи очень легкими, в то же время плотно сидели на голове.

«Красота не терпит дилетантства». (Анна Павлова)

Особенно важная часть балетного костюма, конечно, тюники. Шитье этих тюников, казалось бы, дело довольно простое: несколько юбок, сшитых из тарлатана[37] и положенных одна на другую. Но есть здесь и несколько секретов. Во-первых, самый тарлатан. Казалось бы, что может быть проще? А между тем ни в Лондоне, ни в Париже мы не могли получить тарлатан надлежащего качества, и приходилось выписывать каждый год из Америки несколько тысяч ярдов от одной специальной фабрики. Главное достоинство этого тарлатана – это степень его накрахмаленности, чтоб он не был слишком мягким, не лежал как тряпка, но чтоб не был и слишком жестким и не торчал слишком грубо.

Искусство кройки тюников было достигнуто не сразу, а постепенно. Действительно, в этом отношении наша Маня достигла совершенства, очень этим гордилась, и несмотря на то, что не раз получала очень заманчивые предложения открыть секрет или сшить пару тюников, категорически отказывалась, несмотря на разрешение Анны Павловны.

Тюник для каждой танцовщицы является самой элегантной частью костюма, и фасон его играет первостепенную роль. Публика часто удивлялась, как при наших постоянных переездах, при разных климатических условиях, при выступлениях в грязных театрах могли быть такими свежими костюмы Анны Павловны, будто они были только что сшиты.

Еще больше удивляла свежесть костюмов труппы. Конечно, это могли делать только беспредельная преданность и любовь наших русских служащих, из которых главные провели с Анной Павловной восемнадцать лет.

Здесь я не могу не упомянуть о тех скромных и незаметных участниках наших турне, которые исполняли, однако, очень ответственную и хлопотливую работу, происходящую не на виду у публики, а в мастерских и уборных. Я говорю о заведующих всей костюмерной частью. Надо знать, что в поездке наш гардероб состоял приблизительно из тысячи костюмов, и каждый спектакль требовал от ста до ста пятидесяти костюмов. Все эти костюмы нужно вынуть из сундуков и корзин и осмотреть, выгладить, разнести по уборным. К этим костюмам нужно приготовить также соответствующую обувь, головные уборы, парики и т. д. Если вы устраиваетесь где-нибудь на две-три недели, то все быстро приспособляется и налаживается, но при постоянных передвижениях, например в Северной Америке, где иногда две недели подряд каждый день меняется город, чтобы справиться с такой работой, нужны большой навык, выносливость и, главное, преданность делу.

Почти всегда происходит одна и та же картина. Несмотря на посланные и повторенные инструкции, местная администрация театра из того, что вы просили, исполнит лишь половину, а иногда и четверть. Вы приезжаете утром в театр. Багаж еще не прибыл. Распределяются уборные, которых не хватает. В большинстве случаев они очень плохо устроены. Много раз мне приходилось задумываться над тем, почему компании, строящие театры, затрачивающие огромные деньги на фасад здания, на украшение фойе, на разрисовку плафонов, на чудесные кресла и ковры, чтоб дать всяческий комфорт публике, никогда не заботятся о комфорте для артистов, которым приходится занимать эту публику.

Говоря о комфорте, я вовсе не хочу требовать, чтобы в уборных была введена какая-нибудь роскошь, просто нужно, чтоб те, кто строит и отделывает театр, подумали бы и об артистах. Наиболее частая система заключается в том, что уборные располагаются во всех этажах здания по две или по три в каждом этаже, и артист, только что кончивший играть или танцевать, должен бежать куда-то наверх в четвертый или пятый этаж. Я говорю «должен бежать», потому что антракт ограничен максимум пятнадцатью минутами. За это время нужно со сцены дойти до уборной, снять костюм, головной убор, парик, иногда и трико, надеть другой костюм и парик, поправить грим, а иногда и совсем перегримироваться и бежать опять вниз, чтоб не опоздать. Часто приходится переодеваться очень быстро и во время хода действия. Если сцена театра достаточно поместительна, то устраиваются по ее бокам из кусков декораций временные уборные. Если же места для этого нет, – артисты должны и для этого бежать наверх, часто опаздывая к выходу.

Составляя план театра, всегда можно было бы комбинировать так, чтобы выкроить место для уборных, располагая их в первых двух этажах. Постоянно случается, что в уборных нет даже самых скромных ковриков, и артисты, надевая трико, меняя чулки, вынуждены становиться голыми ногами на пол: недопустимо, чтобы с разгоряченными ногами люди стояли на каменном полу.

Очень часто уборные совсем не отапливаются или отапливаются очень плохо. В Южной Америке, где зима очень коротка, но довольно сурова, отопление совсем отсутствует, и мы возили с собой постоянно двадцать электрических грелок для уборных. То же случалось и в Австралии. В новых театрах, преимущественно казенных или муниципальных, вопрос об уборных поставлен хорошо и разумно, но в большинстве частных театров это больной вопрос.

Понятно, какая возня приготовить и разнести костюмы при таком устройстве уборных. Балетные костюмы в большинстве случаев громоздки. Тюники занимают много места, и их нельзя смять. В маленьких уборных, где обыкновенно одеваются две-три танцовщицы, а иногда и больше, и так негде повернуться, а тут надо еще развесить костюмы на два балета и ряд дивертисментов. Хорошо, если как-нибудь можно уделить комнату для глажения костюмов, смявшихся во время перевозки, – иногда приходилось гладить где-нибудь в коридоре на сундуке.

И со всем этим еще можно было бы мириться, если бы багаж приходил вовремя. Но очень часто багаж запаздывает, и его доставляют в театр в три или четыре, а иногда, бывает, и в шесть часов вечера, то есть почти перед самым началом спектакля. И вот тут наступает настоящая трагедия. Все двери на сцене открыты настежь для вноски багажа, холод и сквозняки ужасные; и люди должны метаться, отыскивая нужные сундуки и корзины и указывая, куда их разносить. А если уборные малы и в коридорах для сундуков нет места, приходится костюмы вынимать на сцене и оттуда распределять по разным этажам в уборные. И это в то время, когда артисты уже собрались и требуют свои костюмы, парики и проч.

Помимо того, что нужно гладить костюмы и держать их в порядке, часто во время турне приходится делать новые, – в особенности тюники, которые быстро изнашиваются и грязнятся.

И как только мы попадали в какой-нибудь более благоустроенный театр на несколько дней, сейчас же создавалась мастерская, заготовлялись новые тюники и шились костюмы. Мы всегда возили с собой две швейные машины, чтоб не терять времени в приискании их.

Труппа Анны Павловны, как я уже сказал, славилась блестящим состоянием своих костюмов. Часто нас спрашивали, как при наших постоянных переездах и всех неблагоприятных условиях мы ухитряемся сохранять костюмы так, будто они только что сшиты. Это, конечно, достигается возможно бережным обращением с ними артистов, но также и хорошим составом заведующих костюмерной.

Старшим по числу лет службы у нас был Кузьма Савельев, который беспрерывно у нас пробыл двадцать лет. Свою театральную карьеру Савельев начал в петербургской театральной мастерской Лейферта.

Второй была Мария Харчевникова – она прослужила восемнадцать лет, поступив к нам в качестве помощницы заведующей женским гардеробам, потом сделалась заведующей и шила костюмы для Анны Павловны. В высшей степени усердная и добросовестная работница, она стала отличной костюмерной художницей, с большим вкусом исполняла сложные костюмы, сама их и раскрашивала.

Следующей была Маргарита Летьен, бывшая у нас семь лет и последние годы неразлучно находившаяся при Анне Павловне.

До нее при Анне Павловне в течение нескольких лет находилась англичанка Мэй Чапмен, сопровождавшая Анну Павловну во всех ее больших турне по Америке, Востоку, Австралии. Мэй была замечательная работница, невозмутимая, с большим тактом и достоинством, и пользовалась общим уважением и любовью. Анна Павловна была очень привязана к Мэй и с большим сожалением рассталась с ней, когда та, выйдя замуж, покинула нас.

К этим служащим Анна Павловна относилась как к членам нашей семьи, и когда мы бывали в Лондоне, все они жили у нас в «Айви-хаус».

Помимо этих постоянных служащих, обыкновенно ездили в турне еще добавочные портнихи.

Затем с нами неизменно был наш парикмахер, а последние годы мы всегда должны были иметь еще постоянных машинистов и электротехника. Все эти служащие были русские.

Если Анна Павловна придавала большое значение своему костюму, то главным вопросом и первой заботой все-таки для нее была обувь.

Ее сухая и нервная нога, с исключительно высоким подъемом, удивительно тонкая и красивая, была в то же время очень трудной в смысле выбора и пригонки обуви.

У Анны Павловны было несколько сапожников: один – в Лондоне, другой, а иногда и два, и три, – в Париже, в Италии, и везде, где мы останавливались более трех недель, – в Берлине, Сиднее, Буэнос-Айресе, Калькутте, Йоханнесбурге.

Все эти сапожники, узнав, что перед ними Анна Павловна, понимая, какая реклама сделаться ее поставщиком, всячески старались ей угодить, а это было нелегкой задачей: ни в чем Анна Павловна не была так требовательна, как в вопросах обуви.

У ее ноги была одна любопытная особенность: обувь, удобная сегодня, делалась совершенно неудобной завтра.

Может быть, это объясняется нервностью, количеством работы и т. д. Иногда, проходя по улице мимо сапожного магазина и увидев какие-нибудь сапожки, Анна Павловна моментально решала, что они будут замечательно хороши. Мы входили, начиналась примерка, Анна Павловна быстро убеждалась, что сапожки не подходят, и мы уходили. В других же случаях после примерки Анна Павловна находила, что понравившаяся пара сапожек замечательно удачна, просила непременно записать адрес магазина, – увы, – через день или два новые сапожки исчезали с ее ног, и Анна Павловна объясняла, что они были очень хороши сначала, а потом стали жать, или натирать ногу, или в них оказались еще какие-нибудь дефекты.

Анна Павловна всегда возила с собой любимый сундучок с обувью на тридцать шесть пар, и когда он переполнялся такими случайными покупками, Анна Павловна раздавала половину, делая счастливыми всех тех девушек, у которых нога была похожа на ее.

Самым серьезным вопросом, вызывавшим бесконечное число волнений и неприятностей, были ее танцевальные башмаки.

В прежнее время, когда техника танца была проста, когда балеринам даже не снилось того, что потребуется от их преемниц, форма танцевального башмака была близка к обыкновенной бальной туфле – конечно, без каблука. Она была более тонкой работы, и туфли старинных танцовщиц отличались изяществом.

Продолжателями этой формы остались французские театральные башмачники, делающие туфли хотя и неизмеримо более грубые, чем старинные, но все-таки гораздо изящней итальянских. Постоянные достижения в области техники танца, являющиеся свойством par exellence[38] итальянских балерин, начали отражаться и на форме туфли, то есть и на мастерстве итальянских башмачников.

Итальянским балеринам их туфли значительно облегчают техническую работу, но зато форма туфли оказалась совершенно испорченной тупым носком, как бы обрубленным. Вся нога кажется от этого большей и грубей.

Я помню в Петербурге такой случай. Анна Павловна была вызвана для каких-то переговоров к директору Императорских театров. У него в кабинете, кроме Анны Павловны, были управляющий конторой, заведующий балетной труппой и еще несколько человек. Заметив на столе у директора красивый розовый балетный башмачок, Анна Павловна спросила, чей он, и директор объяснил, что кто-то из аристократических любителей балета из своей коллекции решил пожертвовать этот башмачок Тальони в Музей Императорских театров.

С понятным интересом и волнением Анна Павловна рассматривала эту реликвию, такую маленькую и изящную. Директор с улыбкой ей заметил: «Да, эта туфля не чета вашим, да и ножка, носившая ее, тоже. Вам такой туфельки не надеть».

В одно мгновение Анна Павловна сбросила свой башмак и, к общему изумлению, надела туфлю Тальони. Потом Анна Павловна рассказывала мне, какой ужасный момент она пережила – а вдруг туфля не влезет.

Итальянские балетные туфли делаются на нескольких фабриках, но наибольшую известность приобрел башмачник Ромео Николини.

Его небольшая мастерская была замечательна тем, что там мастера и подмастерья – все были членами его семьи, работавшими под надзором Ромео. Несмотря на спрос, превышавший количество выпускаемых им туфель, Николини Ромео не хотел расширять дела и вводить в него посторонних лиц. Уже с первых лет, как Анна Павловна начала носить туфли работы Николини, выписывая их из Милана, стало случаться, что он ошибался размером и запаздывал на целые недели.

В первый же наш приезд в Италию мы решили заехать к Николини и лично с ним договориться. Сам Николини оказался весьма пожилым и очень симпатичным итальянцем. Подняв во время разговора свои очки на лоб, в ответ на все, что ему говорили, он повторял только одно слово: «си, си». При этом он говорил по-итальянски, а наши познания в этом языке были более чем ограниченны. Для объяснений пригласили его сына: он говорил немного и по-французски. Но у Анны Павловны не хватало терпения растолковывать, и, надев туфли, она объясняла, что ей нужно, танцуя и демонстрируя дефекты туфель при разных па.

Живость Анны Павловны была удивительна: на протяжении всего нескольких минут она надевала туфлю, становилась в позы, опять ее снимала, показывала, надевала снова и опять танцевала, а Николини смотрел как зачарованный и все повторял свое: «си, си».

Чтоб побудить Николини быть внимательным и точным в выполнении договора, мы решили гарантировать ему ежегодный заказ на двенадцать дюжин туфель и платить ему дороже.

Написав все это на бумаге, мы простились с ним, и, уходя, Анна Павловна обрадованно объявила мне, что наконец-то Ромео все понял. Но это было преждевременно. Мы ездили к нему потом еще раз десять, и так же красноречиво, как в первый визит, Анна Павловна объясняла ему все до мельчайших подробностей, – напрасно: следующий заказ неизменно был хуже предыдущего.

Как-то приехав в Милан, мы решили, что лучше будет взять из отеля переводчика, который мог бы точно передать объяснения Анны Павловны, но пришлось пожалеть и об этом. Переводчик, которому мы объяснили, в чем дело, чрезвычайно горячо и энергично принялся за дело, и каждые десять слов, сказанных Анной Павловной, обращал в целые речи, сопровождая их такой мимикой, что становилось совершенно ясно: три четверти он добавлял от себя. В конце концов он так сбил с толку Николини, что пришлось опять вернуться к старому способу разъяснений. Приехав в Милан в следующем году, мы встретили там известную итальянскую танцовщицу, Розину Галли, балерину и балетмейстера театра «Метрополитен» в Нью-Йорке. Розина Галли тоже заказывала свои туфли у Николини и тоже имела с ним постоянные недоразумения. С Розиной Галли Анна Павловна была дружна, итальянка хорошо говорила по-французски, и мы решили воспользоваться ее пребыванием в Милане, чтоб вместе пойти к Николини. Я думаю, старик долго не мог забыть этого визита. Обе танцовщицы надели туфли и стали объяснять Николини, что им требовалось. Но этих объяснений и замечаний было так много, они были так подробны, что бедный старик совсем обессилел, а Розина Галли все время его еще упрекала в неблагодарности: он не ценит, что у него заказывают туфли величайшая танцовщица мира и первая балерина Италии. Старик клялся и божился, что все сделает и пришлет пробные туфли в Сальцо-Мадьжоре, куда мы все ехали. Через несколько дней туфли были получены, и, к своему ужасу, обе танцовщицы убедились, что Николини все перепутал: что просила Анна Павловна, он сделал для Розины Галли, а что нужно было Галли – предназначил для Анны Павловны. Помимо невнимательности, а может быть, и непонимания того, что от него требовали, Николини отличался еще и неаккуратностью. Мы могли за полгода вперед давать заказ, назначать точно сроки, определять, куда и сколько пар нужно было отправить, несколько раз напоминать, – все безрезультатно. Первая партия туфель прибывала вовремя, вторая запаздывала на месяц или два, третья не приходила совсем, и так всегда. Непонятно, почему этот человек, несомненно гордившийся такой заказчицей, как Анна Павловна, так беззаботен был к ее желаниям и просьбам, заставлял ее мучиться, очень часто оставлял совсем без туфель. Причина, вероятно, в том, что дело велось по-домашнему, заказов было больше, чем нужно, кроме того, Ромео знал, что танцовщица, привыкшая к его туфлям, все равно от него не уйдет. Перечитывая эти строки, невольно вспоминаю сотни случаев в длинной карьере Анны Павловны, когда она приходила в отчаяние. Долго ожидаемые туфли наконец приходили, пакет с нетерпением разворачивался, и через несколько минут Анна Павловна убеждалась, что из всех трех или четырех дюжин годятся только две или три пары. Иногда заказ не приходил совсем, и тогда все наши танцовщицы, у которых ноги были более или менее одинаковые с ногами Анны Павловны, приносили ей свои туфли, и из них она выбирала одну или две пары или начинала перебирать забракованные раньше из предшествовавших неудачных посылок. Таких туфель накапливалось очень много. Естественен вопрос: почему в течение долгих лет Анна Павловна не могла себе найти другого башмачника? Не все же танцовщицы мира заказывают себе туфли у Николини. Но всевозможные попытки в этом направлении делались без конца и без числа – из этого ничего не выходило. На этом вопросе я останавливаюсь не случайно: от туфель зависит половина успеха танцовщицы. Тут всегда нужно особенно щепетильно считаться с формой ноги танцовщицы. Ведь почти все классические танцы базируются на пуантах, то есть на пальцах. Всем понятны выражения: «У такой-то танцовщицы пальцы слабые, у такой-то – крепкие, а у знаменитой балерины – стальной носок». Этой кратчайшей формулой определяется степень силы и крепости пуантов, не только достигнутых путем постоянных упражнений, но зависящих и от природных данных ноги танцовщицы. Этому особенно способствуют короткие и ровные пальцы: для опоры тела открывается поверхность всех пальцев (я знал танцовщиц и даже танцовщиков, у которых короткие и совершенно ровные и от природы сильные пальцы давали им возможность ходить и танцевать на пальцах даже босиком). Наоборот, длинные, тонкие пальцы, идущие под уклон от большого пальца, чрезвычайно неудобны для классического танца и причиняют своим обладательницам много горя.

Розина Галли (1892–1940) – итальянская балерина, балетмейстер, актриса немого кино. Подруга Анны Павловой

Нога Анны Павловны была именно такого строения. Опора тела приходилась у Анны Павловны на большой палец. Преодоление этого неудобства требовало само по себе много усилий и работы, – понятно, какую роль играл удобный или неудобный башмак.

Надо считаться с нервным напряжением артистки перед публикой, ожидающей от нее очарования, грации и технического совершенства. Вдохновенная балерина должна целиком отдаваться творимому ею образу, а вместо этого ей приходится отвлекаться тревожной мыслью: выйдет у нее пируэт или не выйдет из-за неудобства башмака. И Анна Павловна посвящала много времени приготовлению своих башмаков. Если случайно они были очень хороши, то работа эта чрезвычайно упрощалась, но в большинстве случаев приходилось долго работать, чтоб как-нибудь приспособить неудобные туфли. Когда это удавалось, Анна Павловна дорожила ими и носила их до последней возможности.

Перед началом одного сезона в лондонском «Ковент-Гардене» вся партия туфель оказалась совершенно негодной. Анна Павловна сама объехала магазины, где можно было найти танцевальные туфли; все наши танцовщицы предложили свои, но удалось выбрать только две-три пары удобных, а предстоял месячный сезон: нужно было запастись по крайней мере двумя дюжинами. Анна Павловна была очень расстроена. Тогда я вспомнил, что одна наша бывшая танцовщица имела ногу почти одинаковой формы с Анной Павловной и ее туфли подходили больше других. Я вызвал ее и предложил немедленно выехать в Милан, перебрать у Николини все готовые туфли и привезти те, которые она найдет подходящими. Ей удалось выбрать около дюжины, и это кое-как помогло выйти из почти безнадежного положения. Если б собрать все письма и телеграммы, которые мы посылали Николини, то, наверное, составился бы большой том.

Но с момента, когда маэстро Чекетти переселился в Милан, наша задача несколько упростилась. Мы писали или телеграфировали ему, и он сам или его жена, обожавшая Анну Павловну, с готовностью делали все, чтоб ей помочь. Получив нашу телеграмму, Чекетти ехал к Николини, объяснял ему, что было нужно, настаивал на скорейшей отправке туфель и т. д. Повторялось это так часто, что становилось совестно беспокоить семью Чекетти. Потом он рассказывал нам, как однажды он начал упрекать Николини:

– Неужели вы не понимаете, какая это для вас честь, что великая Павлова заказывает у вас свои туфли?

Старик подумал и ответил:

– Да. Это большая честь, что Анна Павлова моя заказчица.

Еще подумав, он прибавил:

– Да, но если бы у меня было две Павловы, то я бы погиб.

К Анне Павловне часто обращались башмачники разных национальностей и в разных частях света, предлагая быть ее поставщиками, обязуясь предоставлять ей ежегодно любое количество туфель для ее собственного употребления бесплатно, – только бы Анна Павловна разрешила им опубликовать, что она признала их туфли наилучшими.

Анна Павловна давала им на образец свои туфли, они делали как будто точно такие же, приносили, Анна Павловна указывала недостатки, затем они изготовляли новую туфлю и т. д., и т. д. Американский башмачник в Лос-Анджелесе каждый день в течение двух недель приносил новые туфли, исправляя, согласно указаниям Анны Павловны, и в конце концов добился того, что Анна Павловна могла протанцевать в его туфлях. Но все-таки они были ей неудобны. Анна Павловна находила, что это происходит оттого, что туфли были сделаны механически и в них «не было души», то есть того, что итальянские мастера умели вложить в свою работу, секрета, переданного им, может быть, рядом поколений таких же мастеров.