«Мои воспоминания» Александра Венуа

годов XIX в., нетрудно вспомнить, например, что в это время создавали свои крупнейшие работы Суриков и Репин, что в те же годы уже вполне заявили о себе Левитан и Серов. Современники по-разному устанавливали соотношение между свойствами этих завоеваний русского изобразительного искусства и достижениями (но никак не «арьергардом») западноевропейской живописи (особенно интересовало сопоставление с французским импрессионизмом, причем разные точки зрения на этот счет выявлялись даже среди единомышленников, скажем, представителей передвижничества). Однако юный Бенуа вообще не мог судить об этой соотносительной ценности, так как, по его многочисленным позднейшим признаниям, тех же импрессионистов он тогда еще попросту не знал. Приведенное категорическое суждение мемуариста не вполне соответствует и его собственным взглядам тех лет па русские «пластические художества» — когда, напомним, в 1893 г. он написал для известной «Истории живописи в XIX веке» Рихарда Мутера главу о русской живописи (см. I, с. 685— 690), он ее кончал на достаточно мажорной, оптимистической ноте 29.

Но считать эту оценку изобразительного искусства России простой аберрацией памяти мемуариста или, тем более, сознательным искажением своих прежних позиций было бы тоже неверно. В своей общей, точнее сказать, декларативной форме этот приговор вполне отвечает тем оппозиционным настроениям, с которыми входили в русскую художественную жизнь Бенуа и его друзья, намереваясь возглавить новое направление в искусстве. Ссылка на «европейское художество» имела в виду в этом смысле прежде всего утверждение необходимости обновить и расширить национальную художественную традицию, ее историко-культурный контекст.

Выше приходилось отмечать, что, описывая свои детские годы, автор уже там определенно акцентирует романтические черты своего складывающегося взгляда на мир. Сейчас это наблюдение можно несколько развить. Сам тип художественного мировоззрения Бенуа в том его виде, в каком он складывается из перечисляемых в книге творческих интересов и художественных симпатий, бесспорно ставит мемуариста в ряд тех деятелей искусства его поколения (или на 8—10 лет старше или моложе), которые представляли в русской художественной культуре конца XIX в. романтические тенденции. Сложное, подчас весьма эклектическое сочетание этих разнообразных увлечений достаточно точно отражало противоречивый характер самих романтических тенденций, в которых желание служить «чистой» красоте могло соседствовать с не менее настойчивым стремлением всячески «идеологизировать» искусство, ввести его в сферу более широких духовных и материальных интересов общественной жизни. Кстати сказать, последнее многое объясняет не только в творчестве, но и в иных профессиональных занятиях Бенуа, с годами приобретавших все более активную общественную направленность.

29 Этой работе, при всей ее очевидной незрелости и даже наивности, Бенуа придавал большое значение как первому выходу на арену общественной деятельности. Недаром он так подробно пишет в книге об этом эпизоде своей биографии.

0

608F· Ю- Стерпин

«Я был влюблен в романтику специфически германского типа»,— вспоминает художник про свои юпые годы (I, 577). Это попутное замечание не стоит истолковывать слишком расширительно, но назвать, вслед за Бенуа, некоторые факты, его подтверждающие,— существенно. Прежде всего зто — Вагнер. Не развивая подробно «вагнеровской» темы, мемуарист вместе с тем не раз возвращается к ней и, выбирая сильные эпитеты, пишет про «бешеный (или буйный) период своего увлечения Вагнером» (I, 594) и резюмирует: «Запоздалое мое знакомство с Вагнером в 1889 г. совершепно переработало мой музыкальный вкус» (I, 596) 30. Захваченный непосредственно музыкальной стороной вагнеров-ских спектаклей, Бенуа, по-видимому, не очень разделял энтузиазм некоторых своих коллег (особенно, среди «младших» символистов) по поводу философско-эстетических основ вагперианства ", но заключенная в нем идея синтетического искусства вполне отвечала романтическим устремлениям молодых петербуржцев.

Другим предметом почитания мемуариста, почитания, еще более страстного и постоянного, чуть ли не с детских лет стал Гофман. К романтическим образам гофмановских произведений Бенуа влекли самые сокровенные стороны его духовных интересов, его формирующегося художественного кредо. «Эта смесь странной правды и убедительного вымысла всегда особенно меня притягивала и в то же время пугала»,— отметит позже художник, характеризуя «фаптастический жутко-сладостный мир» своего «любимого писателя» (I, 602). Среди ранних графических работ Бенуа — несколько попыток иллюстрировать гофмаповские рассказы. К этому хочется добавить, пожалуй, главное: та же «смесь странной правды и убедительного вымысла», но только окрашенная мировосприятием человека рубежа XIX п XX вв., явится примечатель-нейшей чертой творчества самих «мирискусников» — от Добужинского до Бакста, и, конечно, именно потому культ Гофмана в их среде оказался очень глубоким и органичным.

Сложнее обстояло дело с ранними привязанностями автора в области изобразительного искусства. Некоторые из них тоже имели прямое касательство к «романтике специфически германского типа». Тому много способствовали факты биографии мемуариста — «заграницу» он открывал для себя через Германию, и прежде всего именно с нею, с ее городами и музеями были связаны первые зарубежные впечатления юного путешественника. Но как раз в сфере пластических художеств вкусы молодого Бенуа оказались в гораздо большей мере подчинены моде, своего рода массовому гипнозу, хотя и, нужно признать, источник этого внушения

Увлечение Вагнером нашло п совершенно конкретный отклик в творчестве Бенуа: в 1902 г. он оформляет оперу Вагнера «Гибель богов» в постановке Мариинского театра.

Интересные и важные мысли по поводу судьбы вагнеровского наследия в русской художественной культуре конца XIX — начала XX вв. содержатся в работе: Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем.-—В кн.: Вопросы эстетики. М., 1968, вып. 8.

«Мои воспоминания» Александра Бенуа600

подчас обладал достаточно серьезной силой воздействия. Речь идет прежде всего о картинах знаменитого швейцарца Арнольда Беклина, пользовавшихся необычайной популярностью в самых различпых слоях «образованной публики» 32 и привлекавших к себе внимание не только художников. но и представителей иных видов искусства. «Что же касается нашего другого культа — Беклина,— пишет по этому поводу автор,— то ныне никак нельзя себе представить, какое ошеломляющее действие в свое время производили его картины... С тех пор искусство Беклина удивительно устарело, оно как-то выдохлось, испошлилось именно благодаря тому успеху, который оно имело во всех слоях общества и не только в Германии» (I, 674).

И если говорить о тех художественных симпатиях Бенуа и его друзей. которые оказались наиболее переменчивыми, наиболее подверженными критическому пересмотру в последующие годы, то к ним надо как раз причислить прежде всего немецкое изобразительное искусство второй половины XIX в. Разумеется, это ни в коем случае не значит, что среди немецких художников той поры не было таких, к которым «мирискусники)) (и Бенуа в их числе) не испытывали бы стойкой, временем не ко-лебпмой привязанности. Назовем прежде всего Адольфа Менцеля — в очень заинтересованном внимании к его живописи, к его известным графическим циклам сошлись тогда и Стасов, и кружок петербургской молодежи. Относительно долгое время существовали и другие, уже чисто «мирискуснические» кумиры, меньшие по масштабу, но отвечавшие своими исканиями художественным интересам Бенуа и некоторых его сподвижников. Таковыми были, например, два известных мюнхенских графика — Юлиус Диц и Томас Теодор Гейне, часто воспроизводившиеся на страницах «Мира искусства» вместе с посвященными им хвалебными комментариями. Кстати сказать, дело не ограничивалось словесными откликами: интерес именно к этому типу искусства подчас рождал в творчестве молодых петербургских мастеров черты, родственные немецкому «югендстилю». И однако же. когда на самом рубеже веков многие деятели искусства начинают все больше отдавать предпочтение завоеваниям французской живописи (знакомству с нею сильно способст-' вовала Всемирная выставка в Париже 1900 г.), «мирискусники» не остались в стороне от этой заметной переориентации вкусов русской художественной молодежи. В одном из последних номеров своего журнала, в статье И. Грабаря, они публично отреклись от того, что здесь было названо «гермащциной» и что было противопоставлено подлинным ценностям немецкой изобразительной классики 33.

32В особенности это относится к самому известному в то время беклиновскому по

лотну «Остров мертвых^). «Кто не помнит засилья «Острова мертвых» в гостиных

каждого врача и присяжного поверенного и даже над кроватью каждой курсист^

ки»,— писал один из младших современников Бенуа, характеризуя культурный

быт начала XX века {Тугендхольд Я. А. Художественная культура Запада, М., 1928,

с. 65),

33Грабарь Игорь. По европейским выставкам.— «Мир искусства», 1904, № 7, хро

ника. Позже Грабарь вспоминал: «Прежде всего Париж повалил в а?оих глазах

20 Заказ J`? 2516

610*Т. Ю. Стернин

Судьба определила особое отношение Бенуа к Франции. «Французская тема» обрамляет его воспоминания. Уже немолодой художник (в книге точно указывается время—«июньский вечер 1934 года»), оказавшись вдали от Родины, глядит из открытого окна па «милую (почти родную) Сену» (I, 13) и с нежным чувством вспоминает Петербург — с такой лирической и грустной ноты начинает мемуарист свой рассказ о себе, о своих близких, о друзьях далеких юных лет, о городе, где прошла лучшая пора его жизни. В последних главах мемуаров вновь заходит речь о французской столице, на этот раз — о Париже начала XX в., признанном центре европейской художественной жизни 1900-х годов, 'где в то время триумфально проходят знаменитые «Русские сезо-. ны» — предмет гордости Бенуа и один из важных итогов творческой и общественно-художественной деятельности бывших «мирискусников».

Между этими главами в книге находится много других очень выразительных страниц, посвященных Франции. Художественный быт Парижа, природа и люди Бретани, Версаль, многовековая традиция французской духовной культуры и пластических искусств, в особенности,— вот лишь несколько ведущих мотивов книги, вызванных впечатлениями Бенуа от своих частых поездок во Францию. При характеристике художественных позиций мемуариста стоит обратить внимание и на существенное различие между ролями, которые играли в их формировании его немецкие увлечения, с одной стороны, и французские — с другой, ибо в этом различии крылась важная особенность общей ориентации Бенуа в современной ему художественной культуре. В известном смысле оно помогает лучше понять некоторые черты и самого «мирискуснического» творчества. То, о чем вспоминает автор в книге, представляется интересным дополнить здесь рядом иных его высказываний.

Говоря очень кратко, это была разница между фактом самопознания молодого Бенуа и процессом развития его художественной личности. Недаром мир гофмановских образов постоянно переплетается в сознании мемуариста с его ранними театральными впечатлениями — ив том, и в другом случае радость художественных открытий юноши означала для него прежде всего обретение пути творческого самоопределения. Это был восторг перед искусством, открывшим художнику глаза на его собственные душевные порывы, на его приверженность романтическим стремлениям. По-иному входила в мир Бенуа французская художественная культура. Некоторые ее стороны оказались автору книги очень

Франца Штука и даже Ленбаха, двух художников, возведенных в Мюнхене до степени гениев. С ними полетел и весь Сецессион, с его стариками и молодежью» (Грабарь И. Моя жизнь. Автомоиография. М., 1937, с. 130). О той же смене художественны:; симпатий писал через много лет и М. В, Добужинский, сам непосредственный участник петербургского кружка. Вспоминая о своей поездке в Париж в 19?1 г., он специально отмечал: «Теперь, после Парижа, все мюнхенское (и вообще немецкое) современное искусство мне представилось тяжелым, надуманным» (Добужинский М. В. Воспоминания, Нью-Йорк, 1976, т. 1, с. 254).

«Мои воспоминания» Александра Бенуа

611

близкими, «почти родными», но ее постижение всегда было фактом освоения, пусть глубокого и органичного, нового духовного опыта.

Правда, рассматривая эту проблему, приходится считаться с тем, что довольно распространенное в свое время критическое мнение, превратившееся затем в стойкую историографическую традицию, видело во французских увлечениях Бенуа не только всепоглощающую художническую страсть, но и гораздо более общее свойство его мировоззренческой позиции. Причиной тому было главным образом постоянное возвращение художника в своих многочисленных гуашах, акварелях и литографиях к «версальской» теме. Вот один из таких вполне типичных взглядов современника: «Александр Бенуа — художник Версаля. Это говорилось столько раз, что настаивать было бы излишне... Тут вопрос не в самих картинах, а в идеологии, породившей это художественное пристрастие. Бенуа, живописец Версаля, может быть и не значительнее, как живописец, чем Бенуа, пишущий итальянские озера или Петергоф, или Крымское побережье. Главное тут не живопись, а мечта.

Версальская греза обнаружила как бы древнюю душу Бенуа, совершенно не похожую на несколько наивные души огромного большинства русских художников. ...Русский духовным обликом своим, страстной привязанностью к России, всем проникновением в русские идеалы и русскую красоту, Бенуа в то же время не то, что далек от исконной, древней, народной России,— напротив, он доказал, что умеет ценить и своеобразие ее художественного склада и размах чисто национальных порывов сердца и мысли,— не то, что он обрусевший чужак, отравленный своим европейским первородством, но все же смотрит-то он на Россию «оттуда», из прекрасного далека, и любит в ней «странной любовью» отражения чужеземные и бытовые курьезы послепетровских веков»34. В итоге творчество Бенуа критик определял как «художественное латинство».

Но уже в раннюю пору, в середине 1900-х годов, по поводу «версальских» увлечений художника существовали и прямо противоположные и не менее категоричные суждения. Обращаясь к Бенуа и убеждая его скорее вернуться из Франции на родину, Бакст, например, писал в январе 1908 г.: «...не устану звать тебя скорее сюда; не потому, что ты сейчас здесь необходим, но Россия тебе необходима, как теплый свет. Поверь мне, дорогой друг, что я лучше тебя вижу тебя, художника, и мечу метко, если решаюсь прямо сказать тебе, что эта «заграница», Версаль, Людовик и rococo французские тебе чужды. Ты полюбил их с детства, не видя их, и не по-французски, а по-русски, по-нашему, скурильному... По 18 век — ты его действительно любишь и он действительно тебе сродни... Это чертовски знаменательно, что курьезную, нелепую (и шармант-ную) российскую заграницу ты полюбил чистосердечно...» 3

84 Маковский Сергей, Силуэты русских художников. Прага, 1922, с. 90—91, *5 Секция рукописей ГРМ, ф. 137 (Александра Бенуа), ед. хр. 671, л. 20.

20*

612- *Г. Ю. Стернин

В мемуарах Бенуа мы не найдем ни спора, ни изъявления солидарности с подобными взглядами современников, ни вообще упоминания о них, хотя из их столкновения автор мог бы, если захотел, извлечь немало поучительного для характеристики художественной жизни эпохи. Можно было бы, например, отметить, как в годы первой русской революции (а именно к ним относится только что процитированное письмо Бакста), когда вопрос о причастности деятелей искусства историческим судьбам России стал занимать особое место в общественном и национальном самосознании художников, в среде «мирискусников» выявилось явное желание заново и гораздо строже взглянуть на проблему западничества/стремление отграничить свою расхожую репутацию от глубинного слоя своих творческих интересов. Но, повторим, в книге проблема эта сознательно взята вне своего полемического контекста как сквозная автобиографическая тема, логика развития которой целиком и полностью определяется общим процессом духовного формирования личности мемуариста.

Первое знакомство петербургского «Общества самообразования» с французской художественной культурой носило определенно выраженную «литературоцентристскую» направленность. И Бенуа, н некоторые другие члены кружка свидетельствуют, что главным предметом почитания был здесь Золя. «Вся наша дружеская компания,— вспоминает автор,— разделяла мой восторг от Золя и надо признать, что он нас познакомил с великим множеством вещей и обстоятельств... Нам импонировал и самый принцип творчества Золя, его проповедь натурализма и ничем не прикрытой правды» (I, 874). По-видимому, именно через Золя, точнее говоря, через его, роман «L'Oeuvre», одним из прототипов которого был, как известно, Эдуард Мане, молодые петербуржцы кроме всего получали первое представление о борьбе, которую передовая живопись Франции 60-х — 80-х годов прошлого века вела против рутины официального академизма 36.

Входивший одно время в кружок парижанин Шарль Бирле, сотрудник французского консульства в Петербурге, посвятил Бенуа и его друзей в поэзию Бодлера, Малларме, Рембо, Верлена и вместе с нею в те явления художественной жизни Парижа, которые были связаны с символизмом. Имевшие у себя на родине репутацию декадентов, поэты эти привлекали к себе некоторую часть русской художественной молодежи конца века еще и тем, что своею приверженностью к ним она старалась подчеркнуть собственную «эпатирующую» роль в обществе. Сами «мирискусники» тоже не избежали обвинений в декадентстве. Иногда, особенно в раннюю пору, они даже несколько бравировали этим своим прозвищем. Стоит, однако, тут же отметить, что подобная их слава имела в глазах

Д. В. Философов свидетельствует по этому поводу: «Влюбленные в «L'Oeuvre» Zola, в сборник его статен «Mes haines», мы с радостью увидели у Мутера утверждение дорогого нам Мане, оценку импрессионизма» {Философов Д. В. Записки.— Отдел рукописей ИРЛИ, ф. 102, ед. хр. 188, л. 70 об.).

«Мои воспоминания» Александра Бенуа

613

их критиков иную генеалогию, не очень связанную с французским символизмом, что в общем-то отвечало истине.

Летом 1896 г. Бенуа впервые попадает в Париж, и именно лишь тогда он начинает серьезно знакомиться с художественной Францией.

Среди покаянных высказываний Бенуа-критика и Бенуа-историка два звучат в его книгах и статьях, пожалуй, наиболее настойчиво. Одно из них — это недооценка врубелевских произведений при первой с ними встрече. Другое — это запоздалое знакомство с современной ему французской живописью. О последнем можно не раз прочесть на страницах воспоминаний.

Мемуарист не только констатирует этот факт, но и подробно повествует о том, как он постепенно осваивался с художественной жизнью Парижа, как он настойчиво стремился наверстать упущенное, усиленно посещая мастерские живописцев и лавки маршанов. Пересказывать здесь эти разделы мемуаров пет необходимости. Однако один пункт хочется отметить, ибо он многое проясняет и в творческой платформе «мирискусников», и в логике поведения самого Бенуа.

Автор книги свидетельствует: изучая на месте французскую живопись, он составил себе достаточно полное представление о классиках импрессионизма и о гораздо более молодом поколении мастеров, своих ровесниках — художниках, входивших в так называемую группу «наби» (Дени, Боннар, Вюйар и другие) и служивших на рубеже веков предметом пристального внимания «мирискусников». Тем самым, подчеркивает Бенуа, он знакомился с французской художественной культурой, «как бы минуя одно звено в эволюции современного искусства» (II, 152). Назовем вслед за автором это «звено»: Сезанн, Гоген, Ван Гог. Об этом явном упущении, вызванном, кстати, чисто внешними причинами (в самой Франции конца прошлого века картины и Сезанна, и Гогена^ и Ван Гога были известны лишь узкому кругу ценителей живописи), можно было бы не упоминать, если бы отношение Бенуа именно к этим крупнейшим представителям постимпрессионизма не имело своей истории, с необычайной ясностью очертившей строгие пределы и историко-культурную ориентацию его «западничества».

Кульминационным моментом этой истории оказалась середина 1900-х годов, и ее подоплека была совершенно ясна. Дело касалось усилившегося влияния названных мастеров (к ним надо добавить еще и более молодого Матисса) на европейский художественный процесс и, в частности, на творческие искания русской художественной молодежи. Определяя свое отношение к заново «открытым» и приобретавшим мщювую известность французским живописцам, Бенуа имел в виду прежде4 всего как раз эту сторону проблемы. В нем говорил не столько изощренный знаток и ценитель искусства, сколько идеолог целого направления в русской художественной культуре рубежа веков, считавший необходимым отстаивать его принципы. Когда-то прилагавший много усилий для того, чтобы познакомить зрителей Петербурга с зарубежным творчеством, критик склонен теперь упрекать молодое поколение — надо сказать, под-

614

Г. Ю. Стернин

час совсем несправедливо — в «провинциальной погоне» «за последним парижским словом» ".

Знаменательный спор на ту же тему произошел у Бенуа с Грабарем, близко сошедшимся за несколько лет до того с «мирискусническим» сообществом. Спор продолжался довольно долго и касался в основном все тех же трех фигур: Сезанна, Гогена и Ван Гога. Грабарь ни минуты не сомневался в большой художественной весомости их произведений и в одном из писем 1905 г. подчеркивал, что «у Гогена и особенно у Ван Гога есть прямо гениальные черты» 3

Бенуа поначалу решительно не соглашался с такой позицией и не скрывал, что его при этом в первую очередь беспокоят судьбы русского искусства. В одном из ответных писем он утверждал: «...если мы люди 1890-х годов (как раз это вздор, ибо перед Аполлоном никаких 1890-х годов нет),— мы все равно не станем людьми общей культуры—грубой и нелепой. Нам нужно поставить это в программу: быть самими собой до конца, не уступать ни пяди какой-либо ереси, хотя бы самоновейшей.., принимать за формулу новаторства, поступать в стадо ослов, кадящих идолам: Сезанну и Редону, я считаю недостойным и себя, и всех моих друзей. Напротив того, нам нужно помнить о нашей священной художественной культурной миссии и с ее точки зрения одинаково вооружаться как против ^грубости Вл. Маковского, так и против сугубой грубости доморощенных редончиков и сезаинчиков» 39.

О «священной художественной культурной миссии» искусства в России Бенуа в те годы заявлял не раз и в не менее торжественной форме. Повествуя в книге о своей усиленной общественно-культурной деятельности в 1900-е годы, мемуарист, по сути дела, рассказывает о тех практических шагах, которые были вызваны именно этими его убеждениями. Но в данном случае хочется обратить внимание на другое. Важно отметить, что эта задача толкуется здесь критиком в виде решительной альтернативы интересу и симпатиям к современной зарубежной живописи. Такая альтернатива связывала художественное самосознание Бенуа с комплексом совершенно определенных утопических взглядов — как эстетических, так и социальных. Что дело было именно в этом, убедительно доказывает завершение спора. А оно оказалось весьма красноречивым. Отстаивая свою точку зрения, Грабарь вновь подчеркивал: «Нам теперь многое кажется ерундой, какой-то современной кашей. Но уж если на то пошло, то Мане, Гогены и Ван Гоги — совершенно понятны в дни бетона, железа, радия и кабелей. Все это одно и то же, и Беклин, Коро и Ватто совершенно этому времени не пристали. Ты скажешь, что

37 Бенуа Александр. Художественные письма. Еще раз о «Салоне».— Речь, 1909,

И февраля. *• Грабарь Игорь. Письма. 1891—1917. Редакторы-составители, авторы введения

и комментариев Л. В, Андреева, Т. П. Каждан. М» 1974, с. 171. В комментариях

к изданию публикуются пространные выдержки из многих «встречных» писем,

в том числе цитируемых ниже писем Александра Бенуа. 39 Отдел рукописей ГТГ, ф. 106/2150, лл. 3 и 3 об.