V , 5. М . М. Фокин, «Старинный театр»

спектаклей «Бориса Годунова» в Парижской опере, и одновременно у меня с ним назревало какое-то «категорическое требование» показать Европе, кроме гениальной оперы Мусоргского, русский театр вообще, а в частности повезти за границу и наш чудесный балет 6*.

Глава 5 [М. М. ФОКИН. «СТАРИННЫЙ ТЕАТР»]

Дягилев и исполнил свое намерение в первом же сезоне своих Парижских спектаклей в 1909 г. Мало того, именно с «Павильона Армиды» и начались столь затем прогремевшие на весь мир «Ballets Russes». Наконец, в «Павильопе» же «Европа» впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней (через две недели) еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра» 1. Из отзывов прессы особенно мне польстил тот, в каком-то театральном журнале («Comoedia»?), что был подписан Robert de Montesquiou. Милый Robert не пропускал ни одного спектакля. Однако он еще больше оценил Иду Рубинштейн, которая вообще совсем свела с ума парижан и даже затмила Павлову, что как будто вызвало досаду последней, отказавшейся в следующем сезоне от участия в дягилевском спектакле. Но этим триумфом Ида была обязана не танцам (она и не танцевала, а лишь ходила, но как ходила, с какой царственностью, с какой красотой жестов), а была она обязана своей удивительпой пластике и выразительности своей мимики. В дальнейшем возили «Павильон» и в Монте-Карло, и в Рим (наши спектакли давались в «Констанце» во время большой международной выставки1*). Он же, «Павильон», удостоился фигурировать в качестве

в* Упомяну еще здесь об одном довольно-таки огорчительном случае, происшедшем во время подготовительной работы над постановкой «Павильона Армиды». Близкие друзья, заинтересованные в созревании постановки, не раз наведывались в театр во время очередных репетиций и свободно проходили в зрительный зал. Чуть ли не каждый день заезжал С. С. Боткин, и каждый день заглядывал В, Н. Аргутинский. Несколько раз побывал Валечка Нувель. Явился и Сережа Дягилев, который следил за тем, что творится на сцене. Ему, вероятно, вспомнились те времена, когда он так же восседал во время репетиций, но в виде причастного к начальству лица. И тут-то, в самый разгар танцев, к нему подходит полицмейстер театра и просит его покинуть зал. Я запротестовал и собрался телефонировать Теляковскому, но полицейский отклонил всякое мое вмешательство, указав на то, что распоряжение исходит как раз от самого директора и что оно касается именно Сергея Павловича.

** В Риме мы неожиданно наткнулись на «интригу», но она была не против нас, а было нечто междоусобное, и выразилась эта интрига в забастовке некоторых частей служащих в театре. К счастью, на посту оставался носатый,^ как Полишинель, добродушный и благожелательный (щедро вознагражденный) заведующий бутафорией, которого мы прозвали Signor Trabuchetlo [господин сигарош-ник (итал.)], и с нами были два или три русских рабочих. Благодаря его сове-

474Vt 5· M. M. Фокин. «Старинный театр»

спектакля-gala в Лондоне во время торжеств, ознаменовавших коронацию короля Георга V в 1911 г.

И все же ныне я не могу не констатировать, что этот мой балет забыт и что сложившаяся легенда о «Ballets Russes» как-то молчит о том, с чего все началось. Возможно, что в Советской России его продолжают давать. Я слышал, что первоначальные декорации погибли (сгорели), но что по моим эскизам, хранящимся в Русском музее, постановка была возобновлена, и балет шел с успехом. Но за пределами России «Павильон» больше нигде не идет, и даже при жизни Сережи, после первых трех сезонов, он был исключен из репертуара 2*. Одна из основных причин, почему «Павильон» был преждевременно сдан в архив и вообще не приобрел популярности, какой пользовались наши другие creation *, как «Жи-зель», «Жар-птица» и особенно «Петрушка», объясняется тем, что полная постановка «Павильона» чрезвычайно сложна, что она требует особых сценических приспособлений и очень большого числа фигурантов. Большую сложпость представляют и самые танцы и вся драматическая сторона. Но повинен, пожалуй, в забвении и самый характер моего балета, отсутствие в нем чего-либо «сугубо модернистического». Да и не для того я его в свое время придумал, чтобы гарцевать каким-либо новшеством. Напротив, его настоящим назначением было возродить балет ? grand Spectacle ** в несколько старомодном вкусе. Возродить то самое, что меня так пленило в моем детстве и в юности, когда я с ненасытным восхищением, затаив дыхание и весь дрожа от возбуждения, следил за тем сказочным, что творилось на сцене в «Дочери фараона» и в «Баядерке» и особенно в «Спящей красавице»...

там и их смекалке, спектакли все прошли вполне благополучно. Однако и Дягилеву, и мне пришлось играть непредвиденную роль «директоров сцены». Сережа даже просиживал весь первый спектакль в суфлерской будке, откуда он руководил всеми световыми, весьма сложными эффектами, а я должен был нажимать то на одну, то на другую из сигпальных кнопок, вызывавших всякие подъемы и провалы, а их было в самом балете больше, чем в каком-либо ином, и я боялся, как бы с непривычки не ошибиться, не напутать, как бы не нажать па провал, когда требовался подъем и наоборот. Как раз с одним из этих подъемов произошел несчастный случай в Монте-Карло: заведующий афишей и программами (не могу вспомнить его фамилии), прибыв из Ниццы с корректурными листами (для утверждения), бегом перекосил Сцену и, отстранив специально сторожившего над люком (который должен был опуститься) маэстро Чекетти, ступил в открывшуюся пустоту и слетел несколько этажей до самого низа. Удар о землю был настолько силен, что с его пальцев слетели кольца... Когда мы все спустились в troisi?me dessous [в третий подвальный (франц.)], то перед нами лежал труп. Рауль Гинцбург, директор театра, горько заплакал. Этот «провал» я после этого случая отменил совершенно.

Все же одна из декораций, а именно «Сады Армиды», в виде совершенно вьтдвет-шей тряпки продолжала ходить в антрепризе и Дягилева и де Базиля 2, но уже в качестве фона того дивертисмента, что Дягилев «состряпал» из балета Чайковского, снабдив его названием «Manage d'Aurore» [(«Свадьба Авроры» (франц.)]. Эту свою декорацию, эту печальную тень прошлого я с грустью увидел в Лон-допе в «Ковент-Гардепе» летом 1947 г.

Постановки (франц.).

¦* Как мпогоактпый пышный спектакль (франц.).

V, 5. М. М. Фокин. «Старинный театр»475

Работа над постановкой «Павильона Армиды» привела к чему-то вроде дружбы с Фокиным, а все вместе пережитые тревоги как-то особенно сплотили нас.

Я теперь часто стал бывать у Фокиных, в их незатейливой квартирке у Пяти Углов. Часто в беседе за самоваром я там застревал до двух и трех часов ночи. Не могу сказать, что супруга Михаила Михайловича была мне особенно симпатичной. Вера Петровна (в балете ее не иначе звали, как «Вераша») была тогда особой совсем юной и могла бы считаться хорошенькой, если бы не слишком выдающийся нос. Симпатичности ее вредило и то, что слишком чувствовалось, что она, в контрасте со скорее беспечным супругом, очень склонна была к материальной стороне дела. Она же несравненно хуже перешивала всякие обиды, неизбежные в театральной жизни, которые испытывали и муж, и она* сама, всякие неприятности на службе, и постоянно настраивала его на «обидчиков» как действительных, так и воображаемых. Позже, когда Фокин стал много зарабатывать, в ней сказалась корысть типично женского оттенка. Она накупала всяких драгоценностей и стала появляться даже на самых интимных дружеских приемах вся увешанная бриллиантами. Напротив, живейшую симпатию я сразу почувствовал к почтенной матушке Михаияа Михайловича. Она была германского происхождения и по-русски говорила с сильным немецким акцентом, с довольно потешными ошибками. Она в те времена заведовала хозяйством недавно соединившихся браком Михаила Михайловича и Вераши 3* и очень любила угощать. Стол вечернего чая был заставлен не очень утонченными, но превкусными закусками, бутербродами, пирожками домашнего приготовления...

Почти всегда, когда я бывал у Фокиных, меня сопровождал Бакст, но очень скоро у него установились с Фокиным какие-то деловые отношения несколько конспиративного стиля. Фокин стал тогда давать уроки балетного танца какой-то незнакомке «из общества», с которой был знаком и «Левушка»... о ней-то они все время и шушукались. Возможно, что Фокин привел к ней Левушку, возможно и обратное, что Левушка указал этой таинственной особе на Фокина как на идеального преподавателя. Как бы то ни было, они теперь то и дело при мне обменивались какими-то для них только понятными полусловами, и это меня порядочно злило.

Лишь спустя несколько месяцев тайна раскрылась. Таинственная ученица Фокина оказалась Идой Рубинштейн3, но вплоть до нашего первого парижского сезона в 1909 г. оба заговорщика держали «открытое ими сокровище» как бы под спудом, что не мешало рождению легенды,

s* Для всей балетной труппы не было секретом, что М. М. был много лет безумно влюблен в совсем юную и очаровательную Карсавину, однако на три его предложения руки Тамара Платоновна ответила отказом, после чего он и женился на Вераше, затаив долго не остывавшую обиду на свою прежнюю пассию, и вымещал свою обиду (не без напущения Вераши) во всяких придирках. Вся наша группа принадлежала к поклонникам Тамары, и наша поддержка много^ сделала, как лично в моральном, так и в чисто карьерном смысле для Карсавиной.

476

V , 5. М . М. Фокин. ((Старинный театр»

которая расцвела вскоре пышным цветом. Таинственная особа и гениальна как артистка, и к тому же несметно богата, ? то же время она отличалась удивительными и даже единственными странностями: она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы пудлинено раздеваться догола. При этом она была бесподобно красива и удивительно одарена во всех смыслах. Наконец, опа принадлежала к высшей еврейской знати, которая крайне неодобрительно относилась к такой сценической одержимости и всячески ставила Иде препоны на ее пути к достижению идеала. Все это окружало личность ученицы Фокина пленительным ореолом. Бакст прямо млел, рассказывая про нее (все еще не называя ее имени), а Фокин усердно подтверждал.

Hq не в одних разговорах и пересудах проходили мои частые собеседования с Фокиным, а в сочинении всяких проектов. Один из них приобрел тут же форму известной реализации. Уж очень хотелось продолжить наше сотрудничество, и как раз тогда какой-то коллектив учеников Академии художеств (в точности не запомнил названия) обратился к Фокину с просьбой что-нибудь поставить на устраиваемом ими вечере. Мы за это ухватились и наладили целый маленький спектакль с постройкой в зале того клуба па Литейном, что был нанят академистами, целого театрика. В качестве же действующих лиц пришлось обратиться исключительно к отставным артистам, так как никто из еще состоявших па службе не пожелал себя компрометировать в глазах начальства, приняв участие в затее заведомых «врагов Дирекции». Напротив, «отставные» с готовностью пошли, при том же удовольствовались самым ничтожным гонораром. Таким образом, я получил на очень короткий срок в свое распоряжение несколько своих старых любимцев: все еще огненного Беке-фи, взявшего на себя сложную роль Арлекина (он же переодевался в Доктора), сильно постаревшую и отяжелевшую «Марусю Петипа», предмет моего ребяческого увлечения, и чудного мима Чекетти (для роли Панталоне). Хотел я притянуть к делу одного своего любимца, уже тоже отставного — Лукьянова (на роль Пьеро), по он наотрез отказался, откровенно признавшись, что он но хочет портить своих отношений с Те-ляковским и Крупенским 4*. Я же придумал какой-то чепушистый сюжет в стиле итальянской комедии XVIII в., с несколько непристойной проделкой Арлекина. А в качестве музыки решил использовать прелестные (когда-то самим Моцартом одобренные) сонатины Клементи, незатейливую оркестровку коих Фокин поручил своему композитору и дирижеру Келлеру, с которым он находился в контакте. С поставленной задачей добропорядочный и музыкально вполне грамотный музикус слра-

Лукьянов в эти годы жил в квартире рядом с нами на Адмиралтейском канале и доставлял мне жестокие страдания, бренча на рояле целые дни излюбленные им места из «Дочери фараона». Я неоднократно впадал из-за этого (музыка мешала мне сосредоточиться на своей работе) в отчаяние и в бешенстве проклинал своего соседа. Не думаю, однако, чтоб эти проклятья привели Лукьянова к скорой кончине.

F, 5. M. М. Фокин. «Старинный театр»477

вился вполне, и получилась партитура довольно пикантная и изящная. Писание единственной декорации взяло не более недели времени, и на последней репетиции все нам показалось довольно удачным и забавным. Увы, не так отнеслась к нашему шуточному творчеству публика. Точнее, наш балет вызывал в юношах, пришедших на бал не для того, чтобы быть зрителями, а для того, чтобы самим танцевать, полное и даже неодобрительное недоумение. Лишь кучка человек в тридцать столпилась у сцены и довольно безучастно глядела на то, что па пей происходит остальная же масса продолжала свое гуляние но всем залам, забавляя смешливых барышень, а то и громко споря, «распевая песни». Когда же через четверть часа спектакль под жиденькими аплодисментами кончился и «Маруся» получила от заправил вечера тощий букет, то в воздухе почувствовался некий вздох облегчения, оркестр под управлением того же Келлера грянул первый фигурный кадриль, и бал наконец начался. Мы не были огорчены этим фиаско, эта общая работа достаточно нас позабавила. Нам просто приятно было быть вместе и тешить друг друга выдумками.

Вскоре Фокин поставил балет (в феврале 1908 г.5) для какого-то благотворительного спектакля. Балет этот не имел какого-либо определенного сюжета — все его содержание сводилось к музыке, в каком-то пластическом выявлении музыки. А музыка, вдохновившая Фокина, состояла исключительно из произведений Шопена — из прелюдов, вальсов и мазурок. То было до некоторой степени запоздалой данью того увлечения, которое вызвало в Фокине искусство Айседоры Дункан (в еще более сильной степени сказавшегося в его первом балете «Евиике»6). Ведь и Айседора не «представляла» что-либо, а только «танцевала музыку». Однако в угоду этому увлечению (успевшему за четыре года несколько охладеть) Фокин не пожелал отказаться от «носков» (pointes) и прочей «классики», свой же живописный «эффект» он строил в данном случае на белой дымке тарлатановых тюник на каком-то нейтральном, бесцветном фоне.

Я как раз тогда познакомил Фокина с искусством Дега. Когда же на первой репетиции (на сцене Мариинского театра) я увидел, что получается из этого «белого балега», я пришел в такой восторг, что сразу же пристал к Сереже с требованием включить этот балет, эту «Шопениану», в репертуар спектаклей, который мы теперь уже твердо решили везти на показ за границу, в первую голову — в Париж. Сначала Фокин думал ограничиться просто каким-либо серым, однотонным фоном, но потом ему понравилась моя мысль заставить эти белые видения порхать на чем-либо пейзажном, опять-таки довольно нейтрального характера. Теляков-ский позволил использовать для этой цели одно из звеньев той длиннейшей лесной «панорамы», что проходила в глубине третьей картины «Спящей красавицы», и для того, чтоб остановить паш выбор на каком-либо из этих звеньев, пам была продемонстрирована вся «панорама». В последний раз я видел тогда шедевр Бочарова. Свой выбор мы остановили на том звене или «моменте», когда чаща деревьев наиболее густеет и представляет собой род непроходимых зарослей. Это и был «достаточно нейт-

478 ^* 5. M . M . Фокин. «Старинный тептр»