Труды и дни Аристотеля Фиораванти

Я отдаю долг обстоятельствам и времени, которые очень неблагосклонны к нашему искусству.^{676}

Микеланджело

Поэма «Труды и дни» Гесиода — первого достоверно известного древнегреческого поэта — вошла в золотой фонд мировой классики. Вынесенные в ее заглавие слова отсылают читателя к первоосновам человеческого бытия. «Труды и дни Андрея Рублева» — таков был подзаголовок и известной книги В. А. Плугина об авторе «Троицы» — образа, ставшего эталоном и недостижимым идеалом для иконописцев последующих поколений. Болонский архитектор Аристотель Фиораванти — создатель Успенского собора Московского кремля, вошедший по прибытии в Москву в круг приближенных Софьи, — повлиял на русскую архитектуру не меньше, чем Андрей Рублев на иконопись. По образцу кремлевского Успенского собора на протяжении XVI–XVII веков были возведены многие храмы, среди которых Смоленский собор Новодевичьего монастыря, Успенский собор Троице-Сергиевой лавры, Софийский собор в Вологде, Спасский собор в Ярославле…

Образ Аристотеля Фиораванти является своего рода символом «итальянского влияния» на русскую культуру. Не будем утомлять читателя пересказом известных фактов его биографии, но сосредоточимся на главном и новом.

Аристотель Фиораванти — представитель старинной болонской династии зодчих. В акте о его назначении на должность архитектора болонской коммуны в 1464 году он назван мастером, «равного которому нет не только в Италии, но и во всем мире».^{677} Эти громкие слова отражали всеобщее признание его достижений. Для родного города он стал первым зодчим Возрождения.^{678} Фиораванти принес ренессансный дух в «ультрасредневековую» архитектуру этого города, в котором вертикальными доминантами были даже не высокие колокольни, а исполинские — до сотни метров высотой! — каменные башни. В городе их насчитывалось не менее двухсот.^{679} Болонские аристократы XI–XIV веков считали свои башни лучшим убежищем от любых опасностей, будь то воры, чума или народное восстание. До наших дней сохранилось всего несколько таких сооружений. Грубые стены и лаконичный декор торре дельи Азинелли и торре Гаризенда будто переносят в Средние века. В них соединилось ощущение тяжелого бремени повседневности и неукротимого стремления к небесам…

Любимым занятием Аристотеля Фиораванти в Италии было передвижение и выпрямление башен и колоколен. Для инженерии той поры это искусство было воистину революционным. Даже в наши дни перемещение высокой башни — сложная техническая задача: «…очевидно, что подвести временную платформу для передвижки под колокольню проще, чем под здание с широким основанием, но также очевидно, что перетаскивать по горизонтали каменную вертикаль, грозящую в любой момент опрокинуться, значительно сложнее, чем низкую постройку».^{680}

В 1455 году Фиораванти передвинул в Болонье на 13 метров 25-метровую колокольню церкви Санта-Мария делла Маджоне со всеми колоколами. Это превратилось в настоящее уличное действо: сотни зевак столпились в переулках, желая видеть, как с помощью хитроумных механизмов, состоявших из бесчисленных колес, палок и узлов, по городу перемещалась громадная колокольня. Увы, она не сохранилась до нынешних времен: по причине ветхости ее разобрали в 1825 году. На месте, куда Фиораванти переместил ее, сегодня находится мемориальная плита.

Еще одна колокольня, с которой связано имя архитектора, сохранилась. Это знаменитая торре делл’Аренго — та самая башня, что выглядывает из-за мощных стен палаццо дель Подеста. На эту башню Фиораванти дважды поднимал колокола: в 1437 и 1453 годах.^{681} Во второй раз он поднимал новый и необычайно тяжелый городской колокол, возвещавший о главных событиях в жизни Болоньи. Эту работу оплачивал знаменитый кардинал Виссарион, бывший в те годы в Болонье папским легатом.

Фиораванти выпрямлял колокольни в Ченто, Венеции и Мантуе. Занимался он и другой работой: в Павии чинил мост через реку Тичино, в Парме исправлял шлюзы и ремонтировал часть городской стены, в Кремоне поновлял стены, в Венгрии строил мост через Дунай, в Милане работал на постройке канала, перестройке замка Сфорца и участвовал в возведении главного госпиталя — Оспедале Маджоре (ныне в этом здании расположен Миланский университет). Последнюю работу он осуществлял в артели протагониста Ренессанса Антонио Аверлино (более известного как Филарете), который посвятил Фиораванти свой архитектурный трактат «Сфорцинда».

Лука Бельтрами — выдающийся миланский историк архитектуры рубежа XIX–XX веков, именем которого названа миланская улица, ведущая к замку Сфорца, — в одном из первых исследований о Фиораванти подчеркивал многочисленность изобретенных мастером инженерных нововведений. Ученый не без оснований утверждал, что Фиораванти но многом предвосхитил достижения Леонардо да Винчи, подготовив почву для многих его открытий.^{682}

О личной жизни архитектора известно, что он был дважды женат (его первая супруга — аристократка Лукреция Поэти — умерла, и он вскоре женился на некоей Джулии незнатного происхождения) и имел нескольких детей. Мастер владел и имениями в окрестностях Болоньи.^{683}

Несмотря на обилие заказов и состоявшуюся личную жизнь, Фиораванти, надо думать, тяготило то, что он долгое время разрабатывал новаторские инженерные приемы только для исправления чьих-то творений. Его ренессансный ум, трепетавший перед гениями древности и услаждавшийся утонченной интеллектуальной работой, жаждал созидания нового и вечного, признания и славы. Он хотел создать постройку, которая бы обессмертила его имя. Движимый желанием реализовать свои творческие силы, Фиораванти, находясь в Венеции, принял в 1475 году предложение московского посла Семена Толбузина отправиться в далекую страну, чтобы возвести там главный собор.

* * *

Решение пригласить мастера из-за рубежа возникло у Ивана III не сразу. Более того, новый Успенский собор в Кремле — главный храм русской митрополии — решено было возвести на месте прежнего (восходящего ко временам Ивана Калиты) не по приказу Ивана III, а волей митрополита Филиппа — того самого, что ополчился на Софью и римского «лягатоса». Именно Филипп начал руководить строительством новой церкви. Для митрополита «дом Пресвятой Богородицы» был символом крепости русского народа в православной вере.^{684} По задумке Филиппа, новый собор должен был стать несколько увеличенной копией Успенского собора Владимира-на-Клязьме. Строительство началось 30 апреля 1472 года, всего за полгода до приезда Софьи в Москву. Митрополит Филипп считал возведение храма делом своей жизни. Но ему не суждено было довершить начатое: в ночь с 5 на 6 апреля 1473 года предстоятель Русской церкви скончался.

Между тем нанятые архипастырем мастера — Кривцов и Мышкин — к весне 1474 года уже работали над сводами здания. Но 20 мая случилась беда: полностью обрушились северная и частично западная стены. Несчастье произошло вечером, когда на стенах уже никого не было, и потому никто не пострадал.

Обрушение почти готового здания стало потрясением для людей, привыкших во всем видеть знамения и Божий промысел. Но жизнь требовала действия. Ивану III ничего не оставалось, как подумать о проведении «экспертизы», призванной объяснить причины обрушения. Для этого он пригласил мастеров из Пскова, славившегося своими «каменосечцами». (Каменщики были и в Новгороде, но к не желавшей признавать власть Москвы вольной республике Иван III обращаться не хотел.) Псковичи изучили руины и сообщили, что митрополичьи мастера скрепляли камни слишком жидким раствором извести.^{685} По всей видимости, так оно и было («известь неклеевита»,^{686} — вынесет сходный вердикт и Аристотель Фиораванти). Возможно, свою роль сыграл и природный фактор: в день обрушения собора в Москве был «трус»^{687} — небольшое землетрясение.

После того как стали ясны причины обрушения, перед Иваном III встала сложная задача: нужно было найти специалиста, который мог бы развести известь правильно, а еще лучше — построить новый большой собор на Боровицком холме. И если первое псковичи делать умели, то за второе не взялись. После двух с половиной столетий зависимости от Орды на Руси не осталось мастеров «домонгольской» закалки, помнивших секреты тех, кто возводил огромные крестово-купольные храмы в Киеве, Чернигове, Новгороде и Владимире. Русские мастера XIV — первой половины XV века строили из камня только небольшие одноглавые церквушки.

Это сподвигло Ивана III отправить посланника в Венецию, чтобы тот нашел «во Фрязех» хорошего специалиста. Почему именно в Венецию? Вероятно, свою роль в выборе города сыграло стечение обстоятельств. В Москве в го время находился посол Светлейшей республики Антон Фрязин, прибывший к Ивану III, чтобы уладить дело с уже известным нам Иваном Тривизаном. Кроме того, Венеция издревле служила воротами в Италию. В случае неуспеха в этом городе можно было поехать в Падую, Феррару и Милан. 24 июля 1474 года посланник великого князя Семен Толбузин отправился с венецианским посольством в долгий — занимавший около трех месяцев^{688} — путь.

Впрочем, Толбузину не пришлось объезжать весь Апеннинский полуостров в поисках мастеров, «кои ставит церкви и полаты». Русский посланник познакомился с Аристотелем Фиораванти, по-видимому, в доме знаменитого любителя древностей и печатника Альда Мануция.^{689} Альд был тесно связан с греческой общиной Венеции. Именно ему кардинал Виссарион завещал хранить свою библиотеку и приумножать ее. Фиораванти оказался единственным мастером, не побоявшимся отправиться в малоизвестную страну.

Почему Фиораванти согласился? Высказывалось мнение, будто он был обвинен в изготовлении фальшивых монет и просто бежал от правосудия как можно дальше.^{690} Это, однако, не подкрепляется сведениями авторитетных источников: согласно летописному своду Родиона Кожуха, мастера в Москву отпустил сам дож, чего бы не случилось, сели бы у того были проблемы с законом. Более вероятны другие причины.

Одна из них состояла в том, что с Фиораванти был заключен очень выгодный подрядный договор. По сообщению Родиона Кожуха, Толбузин «рядися с ним по десяти рублев (серебром. — Т. М.) в месяц давати ему».^{691} В те годы это была внушительная сумма: так, например, «село Сабурово в Коломенском уезде на Москве-реке в 1474–1496 годах было продано за 60 рублей, а село Степанковское там же — за 22 рубля».^{692} Фиораванти оказался в гораздо лучшем положении, чем некоторые его талантливые соотечественники. В Италии выплаты мастерам рассчитывались в первую очередь исходя из цены материалов и затраченного времени, а не мастерства исполнения заказа. Этим объясняются сравнительно низкие цены на работу. Так, «скульптурная группа „Пьета“ Микеланджело и „Мадонна делла Мизерикордиа“ Пьеро делла Франческа, шедевры мирового искусства, достались заказчикам за суммы, примерно соответствующие стоимости двух лошадей… Художественное мастерство (а не добротность исполнения) еще не имело, за редким исключением, подобающего денежного эквивалента».^{693}

И все же сложно себе представить, что знаменитый архитектор поехал бы неведомо куда, ориентируясь лишь на блестящие перспективы, которые ему через переводчика живописал русский посланник. По всей видимости, контракт с Фиораванти был заключен по итальянскому образцу. Автор Московского летописного свода конца XV века сообщает о приглашении архитектора: «…а привел с собою мастера муроля, кои ставит церкви и полаты, Аристотеля именем, тако же и пушечник той нарочитъ лити их и бити ими, и колоколы и иное все лити хитръ велми».^{694} Сходный по содержанию, но несколько иной по форме текст читается и в известии того же свода «о свершении церкви» в 1479 году: «Сице глаголют о нем, яко в той всей земли не бысть инъ таков не токмо на сие каменное дело, но и на иное всякое, и колоколы и пушки литии и всякое устроение и грады имати и бити их».^{695}

Вероятнее всего, эти слова — не просто пересказ чьих-то устных рекомендаций, а изложение содержания (в одном из случаев, возможно, цитата) подрядного договора. Перечисление навыков мастера, которые он предполагает использовать на службе у заказчика, — характерная черта итальянских контрактов того времени. Скорее всего, договор был составлен на итальянском языке, о чем свидетельствует использованное в первой цитате итальянское слово «муроль» (от итальянского murale, восходящего к muro — «стена»). И это не просто предположение. От времени Ивана III дошел отрывок подрядного договора русской стороны с архитектором Бернардино да Боргоманеро.^{696} Бернардино прибыл на Русь в 1494 году и работал в артели мастера Алевиза Старого. Из отрывка видно, что договор был составлен на итальянском языке по типичному для подобного рода договоров шаблону: в тексте подробно перечислены обязанности сторон, а также четко прописаны задачи мастера, которые тот обязуется «выполнять верой и правдой со всем своим мастерством».^{697} Аристотель Фиораванти, мастер гораздо более высокого уровня, чем Бернардино, к тому же первый, кто «избрася на Русь»,^{698} отправляясь в далекую и неизвестную страну, несомненно, хотел получить какие-то гарантии, что его не обманут, причем гарантии в привычной форме и на понятном языке.

Другой причиной, побудившей Фиораванти не бояться дальней дороги, стало, вероятно, то, что он знал о супруге Ивана III. Детей Фомы Палеолога мало кто видел (частые прогулки по городу представителей высшей знати были немыслимы), но в Риме о них многие слышали. Фиораванти прибыл в Рим в 1471 году, чтобы выполнить заказ для папы Павла II — перенесение «обелиска Юлия Цезаря» к собору Святого Петра.^{699} А потому он вполне мог слышать о Софье.

Сама Софья, скорее всего, понятия не имела о выдающемся инженере: едва ли юной девушке было интересно, кто и как переносит обелиски и статуи. Харизматичных умельцев, увлеченных древностью, в Риме в ту пору становилось с каждым днем всё больше. Но для самого мастера присутствие в Москве Софьи стало гарантией безопасности — не меньшей, чем подрядный договор. Дальнейшие события показали, что он горько обманулся.

* * *

Аристотель Фиораванти прибыл в Москву 26 марта 1475 года в сопровождении своего сына Андрея и помощника Петра. Их поселили в хорошем доме недалеко от деревянного дворца великого князя.^{700} Фиораванти довольно скоро познакомился с Софьей и вошел в круг ее приближенных. Впрочем, едва ли у архитектора было время часто вести с великой княгиней светские беседы: нужно было как можно быстрее начать работу. Он и его помощники осмотрели руины храма и поехали во Владимир, чтобы лучше представлять себе вкусы и желания заказчика. Иван III не отказался от идеи строить новый собор по образцу владимирской святыни. Глядя на огромный, почерневший от времени и пожаров храм, в стенах которого оживала история великой и печальной страны, Фиораванти испытал глубокое волнение. Острый глаз инженера-строителя отметил многое, о чем не задумывались его московские спутники. Обойдя собор кругом и осмотрев его внутри, он задумчиво изрек: «Некиих наших мастеров дело…»^{701} (По некоторым данным, Успенский собор Владимира строили мастера, приглашенные князем Андреем Боголюбским из Западной Европы.) Из Владимира Фиораванти повезли на север, к берегам Белого моря, где для него были пойманы кречеты. Фиораванти отправил их с сыном Андреем миланскому герцогу.

Но вернемся к возведению собора. Работа Фиораванти с самого начала произвела на москвичей большое впечатление. Родион Кожух подробно описал способ, с помощью которого мастер решил разрушить остатки собора: «Ту же церковь разби сицевым образом, три древа поставя и конци их верхъние совокупив воедино, и брус дубовъ обесивъ на ужищи посреди ихъ поперек, и конець его обручем железным скова, и раскачиваючи, разби. А иные стены с ысподи подобра, и поление подставляя, и всю на поление постави, и зазже поление, и стены падошася. И чюдно видети, еже три годы делали, во едину неделю и меньши разволи, еже не поспеваху износити камениа, а въ три дни, рече, хотяше развалити. Книжници же называх брус дубовой бараном, се же, рече, написано, яко сицевым образом Тит Ерусолим разби. Рвы же изнова капати повеле и колие дубовое бити».^{702}

Особый интерес в этом фрагменте представляет то, что книжник уподобил труд Фиораванти деяниям римского императора Тита Флавия Веспасиана. В приведенном отрывке содержится прямая ссылка на ключевой эпизод из значимого для христианской культуры литературного памятника — «Истории Иудейской войны» Иосифа Флавия, переведенной на древнерусский язык в XI–XII веках. Этот текст посвящен восстанию в Палестине против власти римлян и его подавлению. Рассказу о том, как именно в 70 году н. э. «Тит Ерусолим разби», в произведении уделено значительное место, поскольку именно это предопределило исход восстания. Иосиф Флавий, а вслед за ним и древнерусский переводчик сочувствуют римлянам. Разрушение Иерусалима и гибель людей объясняются грехом «нечестивых» иудеев перед Богом.

В середине XV столетия на Руси появляется перевод еще одного важного памятника — Летописца Еллинского и Римского, содержащего пространную повесть «О взятии Иерусалиму».^{703} Это трагичная и одновременно героическая повесть, воспевающая доблесть римского императора. Тит представлен «философом и доброязычником (курсив мой. — Т. М.)», славным воином, мудрым военным стратегом, кротким и богобоязненным.^{704} Тит смог разбить стены Иерусалима и войти со своим войском в город, использовав специальный механизм, где главную функцию выполняли подвесные тараны («бараны» русских летописей) и «столпы»: «И причиниша овны римляни, и стлъпы древяныа, и пороци и начаша толоши в стену… И паде на землю…»^{705}

По мнению летописца, Аристотель Фиораванти обладал не просто навыками, до той поры неизвестными на Руси, но и мастерством, сопоставимым с гением императора Тита. Архитектор оказывался в глазах русских интеллектуалов носителем великой добродетели — доблести (virtu). Для итальянцев эпохи Возрождения эта категория относилась к области этики. Ее суть разработана в трактатах Николая Кузанского, Лоренцо Валлы, Никколо Макиавелли и других выдающихся гуманистов. Они считали, что доблесть была чуть ли не главной добродетелью достойного мужа.^{706} Возводя собор, Аристотель Фиораванти, по мнению книжника, исполнял не просто волю великого князя, но и волю Божью.

Величественный пятиглавый собор был возведен за четыре года. Несмотря на то что зимой 1478 года мастер уезжал из Москвы (он участвовал в победоносном для Ивана III походе на Новгород, сооружая наплавной мост через Волхов), храм был построен наилучшим образом. «Для укрепления конструкции храма в стены были заложены не традиционные дубовые, а железные связи».^{707} Для строительства собора использовался как традиционный для Северо-Восточной Руси материал — белый камень, так и новый для русских земель высококачественный кирпич. Для его производства Фиораванти «кирпичную печь доспе за Ондроньевым манастырем в Калитникове, в чем ожигати и как делати нашего рускаго кирпича уже да продолговотее и тверже, егда его ломать, тогда в воду размачивают».^{708} Наблюдая за работой, летописец удовлетворенно отметил, что Фиораванти замешивал известковый раствор по всем правилам: «известь же густо матыками повеле мешати, и яко паутрие же засохнет, то ножем не мочи росколупити».^{709} Не меньшее впечатление произвело на книжника стремление архитектора к ренессансной четкости пропорций здания, для чего зодчий использовал «кружало да правило» (циркуль и линейку).

Нет сомнений, что Софья — подобно большинству жителей Москвы — наблюдала за работой Фиораванти. Выходя из своей горницы, окруженная боярынями и служанками, она останавливалась у строительной площадки и подолгу смотрела на остов собора. О чем она думала: о величии замысла болонского мастера, о новшествах, которые он использовал при строительстве, или о том, как ее раздражает строительная пыль, мы не знаем. Но когда собор был готов, Софья, наверное, не скрывала радостного изумления. Вероятно, она могла бы сказать о храме словами, сходными с теми, что запечатлел в своих анналах придворный летописец: «Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою, светлостью и зъвоностью и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опроче Владимерскыа церкви, видети бо бяше ея мало оступив кому, яко един камень».^{710}

Последние слова — точное выражение сокровенного образа собора. Идея единства Русской земли — главная в созидательной деятельности Ивана III. Хранившиеся в соборе мощи святого митрополита Петра, благословившего дело Калиты, — символ вожделенной симфонии светской и духовной власти. Митрополит Петр был наречен в честь верного ученика Христа — Симона, принявшего от Христа имя Петр — «камень». Вспомним эти евангельские слова: «Я говорю тебе: ты — Петр, и на сем камне я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее, и дам тебе ключи Царства Небесного: и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах, и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах…» (Мф. 16: 18–19).

В архитектурных решениях Успенского собора соединились традиционные русско-византийские, романские, готические и ренессансные черты. К русским элементам можно отнести пятиглавие, аркатурно-колончатый пояс (восходящий здесь, по-видимому, не непосредственно к традициям романского зодчества, а к декору владимирского храма), присутствие глухой алтарной преграды, формы арочных перспективных порталов, и особенно «дыньки» на полуколонках их обрамления, столь характерные для раннемосковских храмов. Сильно вынесенные лопатки-контрфорсы, особенности профилировки цоколя, не сохранившаяся до сего дня украшавшая вход двойная висячая арочка на металлической гирьке представляют собой готические элементы здания. К числу ренессансных черт относятся применение исключительно полуциркульной — а не стрельчатой готической или московской килевидной — арки, а главное — единообразный метрический ритм в оформлении интерьера и фасада, что отличает любую постройку Возрождения.^{711}

Как Фиораванти удалось соединить, казалось бы, несоединимое? Здесь сыграл свою роль не только гений мастера. Исследователи не раз обращали внимание на общие — византийские — истоки итальянского и древнерусского искусства.^{712} Более того, итальянская и русская духовность эпохи Средневековья при всех канонических и региональных отличиях опиралась на единые, общехристианские ориентиры. Отшельничество основателя ордена бенедиктинцев святого Бенедикта Нурсийского (VI век), бессребреничество святого Франциска Ассизского (XIII век) напоминают о тех же добродетелях и идеалах, что и подвиги «игумена земли Русской» Сергия Радонежского и его многочисленных учеников. Общее чувство прекрасного, несомненно, было и у русских людей, и у жителей Апеннинского полуострова, восхищение миром Божиим, охватывавшее святого Франциска при взгляде на цветущие поля Умбрии, сходно по духу с благостным созерцанием русского разнотравья православными святыми. Думается, именно эти культурные заряды, но многом не осознанные самим Фиораванти, но действующие в нем, в определенной мере способствовали тому, что он прекрасно понял своего заказчика и смог воплотить его идеи.

* * *

Освящению собора предшествовали два события. Во-первых, Аристотель Фиораванти «в олтаре же над митрополичимъ местом крыж лятскии истеса на камени за престолом».^{713} Почему мастер сделал именно «латинский» крест, неясно. Вероятно, это говорит о причастности архитектора к «латинскому» миру, от которого он не отрекался. А может быть, он просто не чувствовал большой разницы между формами креста и изобразил тот, к какому больше привык. В этом, по сути, Фиораванти был прав: в православии каноническим считается не только привычный русским людям XV века осьмиконечный крест, но также и ряд других форм креста.^{714} Четырехконечный крест сегодня венчает, например, православный храм Великомученицы Татианы при Московском университете.

Злые языки могли винить «римлянку» Софью в том, что это она уговорила архитектора изобразить именно латинский крест. Но едва ли молодую мать, вымолившую у Господа сына на седьмом году супружества (старший сын Ивана и Софьи, Василий — будущий Василий III — родился в ночь с 25 на 26 марта 1479 года), сильно занимали богословские вопросы. Вытесанный в алтаре крест, конечно, не сохранился: по велению митрополита Геронтия, пришедшего на смену Филиппу, «крыж» приказано было «стесати».

Второе событие было связано с чином освящения нового собора. В среде духовенства возник спор о том, в каком направлении должен идти крестный ход во время чина освящения: с востока на запад, по солнцу — «посолонь», — или против солнца.^{715} Великий князь был не доволен тем, что процессия во главе с митрополитом Геронтием шла «против солнца». Оба эти эпизода омрачали торжество.

Но Фиораванти в день освящения собора чувствовал себя победителем. «Мастер от града Бонония» выполнил работу, о которой мечтал и которая понравилась заказчику. Он с чистым сердцем полагал, что его жизнь в России принадлежит отныне только ему и что он теперь свободен от каких бы то ни было обязательств перед великим князем. Власти Болоньи тоже мечтали, что их городской инженер вернется на родину и начнет реставрацию палаццо дель Подеста, проект которой он разработал еще до отъезда в Москву.^{716} Болонцы прислали Ивану III грамоту, в которой они печалились, что Фиораванти, «архитектор, наш лучший гражданин, продолжает находиться у Вашей светлости с немалым числом своих людей. И мы испытываем большую нужду в них всех…».^{717} Впрочем, власти Болоньи тут же заверяли великого князя, что они «переносят это спокойно и охотно, чтобы только угодить Вашей светлости», которой они «стремятся быть полезными». В Италии и по сей день в официальных документах в ходу подобные витиеватые обороты, которые ничего не значат. Ничего не значили они и тогда. Просто болонцы просили великого князя разрешить Фиораванти уехать домой.

Но Иван III не спешил отпускать мастера и насильно удерживал его в Москве. Больше того — когда в 1483 году Фиораванти сам попросил отпустить его, наложил на него опалу.

Причины этой опалы до конца неясны. Летописное известие о ней отличается сбивчивостью: в 1483 году «врач некии немчинъ Онтон приеха к великому князю, его же в велицеи чести держа князь велики его. Врачева же князя Каракучю царевичева Даньярова да умори его смертным зелием за посмех. Князь же великы выда его сыну Каракучеву. Он же мучивъ его, хоте дати на окупъ. Князь же велики не повеле, но веле его убити. Они же сведше его на реку на Москву под мость зиме да зарезаша его ножем, как овцу. Тогда же Аристотель, бояся того же, почал проситися у великого князя въ свою землю, князь же велики пойма его и ограбивъ посади на Онтонове дворе за Лазорем Святым».^{718}

Можно думать, что опала эта была связана с началом работы Фиораванти на главного политического конкурента Ивана III — одного из его младших братьев, удельного князя Андрея Большого, прозванного за вспыльчивость Горяем.

По наблюдениям знатока русской средневековой архитектуры В. П. Выголова, с 1479 до 1482 год в источниках нет ни одного известия о какой-либо деятельности Фиораванти в России. «А ведь он должен был что-то строить!»^{719} — восклицал искусствовед. И выдвинул гипотезу о том, что в начале 1480-х годов зодчий мог работать над возведением Никольского собора в Антониевом Краснохолмском монастыре (на востоке современной Тверской области). Такой вывод был сделан на основании того, что в конструкции собора много «итальянизмов».

Свято-Николаевский Антониев монастырь, основанный преподобным Антонием Краснохолмским в 1461 году, находился в уделе угличского князя Андрея Большого. Этот правитель развернул на подвластных ему территориях масштабное каменное строительство. Его желание отстроить свою резиденцию в Угличе и возвести несколько каменных храмов в окрестных монастырях во многом опередило сходные намерения Ивана III.^{720} По заказу Андрея Большого в Угличе был создан дворцовый комплекс, от которого до нашего времени сохранилась лишь Тронная палата, более известная как «дворец царевича Димитрия». Дворец Андрея Большого «был одним из наиболее пышных, богатых и интересных сооружений своего времени».^{721} По всей видимости, среди мастеров, выполнявших заказы Андрея Большого, был «живописец пресловущий» Дионисий,^{722} артель которого позже расписывала Успенский собор Московского кремля.

В начале 1480-х годов Андрей Угличский находился на вершине своего могущества и вполне мог пригласить Аристотеля Фиораванти, в тот момент, казалось, свободного от каких бы то ни было обязательств перед Иваном III. Фиораванти, имевший довольно четкие представления о своих обязанностях, рассматривал факт заключения с ним подрядного договора как залог нерушимости своих прав в России, как это всегда было с ним при дворах правителей Европы.

Но именно «самостоятельность» зодчего и могла возмутить «государя всея Руси». Иван III, плативший мастеру, в отличие от большинства итальянских суверенов, огромные деньги, «выписал» Фиораванти из-за границы для решения важных государственных задач. Великий князь вовсе не желал, чтобы архитектор работал на кого-то другого. То, что латинский «муроль» трудится на его потенциального врага, задело и оскорбило Ивана III. Последней каплей, переполнившей чашу терпения великого князя, могла стать как раз история 1483 года с лекарем Антоном Немчином, за которого Фиораванти решил заступиться.

Сведения о Фиораванти обрываются в середине 1480-х годов (последнее известие датировано 1485 годом). Где и как этот выдающийся новатор закончил свои дни, остается неясным. Тем более неизвестно место его погребения. Но на родину, надо думать, он так и не вернулся. Как жаль, что мы даже приблизительно не знаем, где искать его могилу! В Италии любой уважающий себя турист при случае зайдет в римский Пантеон, чтобы подойти к могиле Рафаэля, а просвещенный путник, желая почтить память Микеланджело, заглянет и в клуатр церкви Двенадцати апостолов. Памятником болонскому зодчему служит его главное творение — Успенский собор.

Судьба Аристотеля Фиораванти печалила Софью. Но никакие уговоры и мольбы «царевны» не могли тронуть великого князя. Он воспринимал мастера не как творческую личность, а как «иноземного холопа». Безусловно, он питал к зодчему теплые чувства. Но законы власти были сильнее самого государя. Проявив милость к Фиораванти, согласившись с его ходатайством за лекаря Антона или просто отпустив архитектора домой, великий князь создал бы прецедент, ссылаясь на который стали бы просить своего и остальные иностранцы, а потом и русские подданные. В истории с болонским архитектором проявились черты формирующегося деспотизма московских правителей. Несколькими десятилетиями позже Иван Грозный, внук Ивана и Софьи, в одном из посланий беглому князю Андрею Курбскому произнесет знаменитую фразу: «А жаловати есмя своих холопей вольны, а и казнити вольны же есми были».^{723} Эта формула со временем станет клеймом Московского государства. Однако не будем забывать, что подобные настроения процветали тогда не в одной только России.

В отношении к мастерам Иван III не многим отличался от ренессансных государей Италии, которые также далеко не всегда видели в своих мастерах творцов, воспринимая их как ремесленников, обязанных во всем им повиноваться. Например, герцог Галеаццо-Мария Сфорца приказал художникам, расписывавшим его дворец, работать в буквальном смысле днем и ночью.^{724} Показательна и история с музыкантом Юскино Деспрэ, служившим в 1473 году при дворе того же герцога. Галеаццо-Мария был недоволен тем, что музыкант тратит не все свое время на музыку, тогда как ему платят именно за это. Герцог бросил Юскино в тюрьму (!), чтобы тот «был в другой раз умнее».^{725}

История с опалой Фиораванти свидетельствует о том, что Софья не могла в реальности «заступиться» за членов своего окружения, когда над ними собиралась гроза державного гнева. Великая княгиня действительно была «знаковой фигурой» в определенных актах политической игры, но ее — по крайней мере до конца 1490-х годов — едва ли можно считать действующим лицом «большой политики». Она не только не оказывала на Ивана III большого влияния, но и сама порой становилась жертвой его интересов.

* * *

В том же 1483 году случился первый серьезный разлад между великой княгиней и ее супругом. Выше мы уже говорили об этом. Иван III был разгневан, узнав, что драгоценности, составлявшие приданое его первой жены Марии Борисовны Тверской, София Палеолог подарила своей племяннице Марии, дочери Андрея Палеолога, по случаю ее свадьбы с Василием Михайловичем Верейским в 1483 году. Иван III хотел подарить драгоценности Елене — супруге своего сына от брака с Марией Тверской Ивана («Ивана Молодого») по случаю рождения ею сына Дмитрия («Дмитрия-внука»). Некоторые московские итальянцы («фрязы»), а также «мастера серебряные» — выходцы из Италии и Хорватии, очевидно, замешанные в истории с драгоценностями, были схвачены по приказу великого князя. Молодоженам же от гнева великого князя пришлось бежать в Литву. «Князь же великии посла за нимъ (князем Василием Верейским. — Т. М.) в погоню князя Бориса Михаиловича Турену Обуленского, и мало не яша его (едва не поймал его. — Т. М.)».^{726}

Великий князь Литовский принял опального удельного князя с почетом. Василий Верейский был пожалован титулом князя Любечского.^{727} Через несколько лет, в августе 1495 года, Иван III «простил» Василия и даже посылал Петра Грека в Литву,^{728} чтобы сообщить ему, что великий князь готов его «пожаловать». Условием «прощения» был возврат всё тех же драгоценностей.^{729} Василий Верейский, поразмыслив, на Русь не вернулся.