Николай Носов О себе и своей работе

Николай Носов

О себе и своей работе

Мне часто приходится слышать вопрос:

— Скажите, пожалуйста, как получилось, что вы стали детским писателем?

Вопрос, заданный в такой форме («как получилось»), сам по себе говорит, что спрашивающий уже что-то обо мне знает, ну хотя бы то, что на писателя я никогда не учился. Литературного института не кончал и работал совсем в другой области.

Услышав это «как получилось», я невольно вспоминаю одного своего знакомого паренька. Когда ему случится начудесить (то есть сделать не то, что нужно, либо не сделать того, что от него требовалось) и его спрашивают:

— Что же это ты натворил? Почему так сделал?

Он отвечает:

— Ну, понимаешь, так вышло.

И это звучит у него как-то убедительно, даже доказательно. Ведь в жизни часто так случается, когда мы, желая сделать одно, делаем что-то совсем другое. В такой ситуации слова «так вышло» воспринимаются не только как оправдание, но и как вполне приемлемое объяснение своих поступков.

Вот и мне на заданный вопрос обычно хочется развести этак руками и сказать:

— Да, понимаете, как-то так вышло... В школьные годы мечтал стать музыкантом (кем-то вроде Паганини, по меньшей мере), потом забросил скрипку, увлёкся химией и вполне серьёзно готовился к поступлению на химический факультет Политехнического института; перед самым поступлением передумал и вместо Политехнического поступил в Художественный институт. Окончил же Институт кинематографии, потом работал в кино, потом стал детским писателем.

И это далеко не полный список моих колебаний или шараханий, как их любят называть некоторые педагоги. Ответить на вопрос, как получилось, что я стал писателем, всё же можно. Мне хотелось какой-то значительной деятельности, а деятельность писателя представлялась мне значительной, важной для людей, для общества. Я, однако ж, не мог осуществить своего желания писать, потому что у меня не было своей темы (это я понимаю теперь, а тогда — не понимал). Тема эта появилась сама собой, когда я, выражаясь фигурально, попал в волшебную страну детства. Случилось же это тогда, когда я стал отцом и увидел детство не в тумане далёкого прошлого (с чем, казалось, уже распростился окончательно и навсегда), а в непосредственной близости. Признаюсь, волшебная эта страна удивила меня, а творчество, как сказал один умный художник, начинается с удивления. Я увидел в ребёнке то, чего не замечал раньше и чего, мне казалось, не замечали и другие. Отсюда — желание показать увиденное мною другим, желание писать о детях и для детей.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

Мои маленькие читатели часто спрашивают меня, как я пишу свои рассказы: «из жизни» или выдумываю «из головы». Детишкам обязательно хочется знать, правда ли то, что в книжках написано, можно ли этому верить, или это какой-то неизвестно для чего существующий вымысел, о котором они уже что-то слыхали. Обычно я отвечаю, что поступаю и так и этак: частично пишу «из жизни», частично выдумываю «из головы»; и привожу какой-нибудь случай из своей практики.

Вот, к примеру, рассказ «Огурцы». Что здесь из жизни?

Однажды мой племянник (ему тогда и пяти лет не было) гулял во дворе. Когда ему это наскучило, он выбежал за ворота и принялся путешествовать по площади, разглядывая по пути всё, что на глаза попадалось, в том числе и витрины магазинов. Очутившись позади овощной палатки, он увидел стоявший у двери открытый бочонок с солёными огурцами. Запустив в бочонок одну руку, потом другую, он вытащил из рассола парочку огурцов покрупнее и понёс их домой. Он знал, что мать иногда покупает солёные огурцы к обеду, и воображал, что делает нужное дело. Наверно, думал, приду домой, а мама скажет: «Вот молодец! Мамин помощничек! Огурцов принёс!» — и был страшно удивлён, когда мать отчитала его и заставила отнести огурцы обратно.

Вот всё, что у меня было, и мне кажется, что этого вполне достаточно, чтобы написать рассказ. Здесь были: и какое-то интригующее начало, и цепь вытекающих друг из друга событий, и вполне логичный конец — иными словами, и завязка, и развитие с кульминацией, и развязка. Хотя я и не был свидетелем случившегося, но при небольшом усилии воображения легко мог представить себе, как всё происходило. Вот, к примеру, я написал выше, что герой рассказа запустил в бочку сначала одну руку, потом другую. Уверен, что так и было, потому что взять в одну руку два огурца он никак не мог: в ту пору ручонки у него были совсем крошечные, огурцы же были довольно большие и к тому же скользкие от рассола. Он так и явился домой, держа их перед собой в руках (в каждой руке по огурцу).

После некоторых размышлений я всё же решил описать этот случай так, будто огурцы были похищены не из бочки, а с огорода. Наиболее распространённый, можно сказать, типичный случай — это когда ребятишки соблазняются чем-нибудь чужим, растущим в саду или на огороде, то есть тем, что находится на виду, как бы для общего пользования. Для этого мне пришлось переменить место действия, а так как я хотел показать, что герою моему приходится преодолевать не только чувство стыда, неловкости, но и чувство страха (когда он относил огурцы), то я решил поместить огород подальше от дома. Поскольку же маленький мальчик не мог один попасть на огород далеко от дома, мне пришлось придумать ему товарища постарше. Продавщицу палатки, которая, впрочем, не принимала участия в этом деле, пришлось заменить сторожем, с которым у маленького похитителя должен был состояться, как я задумал ещё в самом начале, разговор.

Чего я не знал, приступая к своему рассказу? Я не знал, что происходило в душе ребенка, который, возможно, впервые попал в подобного рода жизненную передрягу, то есть я не знал его чувств, мыслей, переживаний (это же относится и к другим персонажам). Об этом я должен был догадаться, а догадавшись, показать с наиболее достижимой яркостью, то есть найти внешние эквиваленты внутренним переживаниям и мыслям героев, или, говоря иначе, показать мысли и чувства, воплотившиеся в действия, поступки, слова.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература». 1973.

К примеру. Я хотел написать, что Котька (так я назвал героя) впервые понял, что надо быть честным, правдивым, что брать чужое нехорошо, обманывать стыдно... ну и так далее, но тут же ощутил, что это было бы неконкретно, ненаглядно, а главное, недоказательно, недостоверно, следовательно — фальшиво. На самом деле, где тут доказательство, что герой именно так думал, так чувствовал? Читатель сразу уловил бы, что здесь писательский произвол, и, учуяв неправду, потерял бы доверие к произведению, а вместе с ним и интерес к чтению.

Меня, однако, осенила счастливая (как я полагаю) мысль: надо сделать так, чтобы Котька съел по дороге хотя бы один огурец. В этом случае возникает острая конфликтная ситуация: он должен отдать похищенные огурцы (даже сам хочет), но не может это осуществить, по крайней мере полностью, до конца, поскольку съеденного огурца уже никак не достанешь из живота обратно.

Теперь, когда Котька, вернувшись на огород, выложил из карманов украденные огурцы и старичок сторож спрашивает: «Ну все, что ли?», он отвечает: «Все»,— и тут же добавляет: «Нет, не все... Одного не хватает... Я один огурец съел... Что теперь будет?»

Само утверждение, что огурцы «все» и тут же «не все», наглядно показывает замешательство, борьбу чувств, происходящую в сознании ребенка, а признание, что один огурец съеден, свидетельствует, что полученный от жизни урок запал в душу, и герой уже считает недостойным пятнать свою честь новым враньём.

По одной такой картинке, выполненной как бы с натуры, читатель легко догадывается о том, что происходит в душе героя, то есть в области его чувств. Читаемое же на языке чувств нет надобности переводить на язык слов — всё равно перевод будет груб и неточен.

В дальнейшем выдумка со съеденным огурцом продолжает работать, когда герой, убедившись, что его поступок не будет иметь неприятных последствий для сторожа, уходит, по вдруг останавливается и уже издали кричит: «Дедушка, а этот огурец, что я съел, как будет считаться — украл я его или нет?» И эта картинка, я уверен, лучше всяких рассуждений убеждает читателя в том, что герой рассказа всё понял и для него теперь небезразлично, будут его считать вором или нет. Наглядность, картинность (так называемая живопись словом) выступает здесь в качестве достоверности. Читатель в этом случае представляет себе героя как бы вживе, может даже подивиться ему: вот, дескать, какие мысли лезут ребёнку иной раз в голову! Ну, а то, о чём хотел сказать этой картинкой автор (её смысловая сторона), усваивается читателем как бы попутно, как бы помимо его участия, хотя в действительности она есть не что иное, как продукт деятельности самого читателя, его творческого восприятия произведения (сотворчество); и в то же время — истинная цель писателя, который пишет свои картинки отнюдь не для того, чтобы занять, развлечь ими кого-нибудь.

Вымышленная ситуация со съеденным огурцом послужила мне для того, чтобы показать внутренний мир героя, его мысли, чувства, переживания, становление его характера, в чём, собственно, и заключался мой писательский замысел. Художественный вымысел, таким образом, служит для наиболее полного раскрытия замысла произведения, для выявления его идеи.

Нечего и говорить, что художественный вымысел не должен идти вразрез с жизненной правдой. Если в рассказе было изображено не то, что в действительности, что явилось поводом для написания произведения, то, во всяком случае, то, что вполне могло быть. В той обстановке, которую я выбрал для рассказа, мальчик вполне мог съесть огурец. Ведь действие происходит в поле, вдали от дома, после длительного пребывания на реке, огурцы к тому же не солёные, а свежие, притом их не два, а десяток или полтора десятка, на свежем же воздухе всегда разыгрывается аппетит. Какой же мальчишка удержится, чтобы не съесть в подобной ситуации огурец? Поскольку же огурец был съеден, вполне возможны были и треволнения из-за него и все разговоры со стариком, которых на самом-то деле и не было, как не было и самого старика.

Читатель вправе спросить: значит ли это, что для того, чтобы написать рассказ, достаточно взять какой-нибудь жизненный случай и описать его, дополнив вымыслом? Это не вполне верно по двум причинам.

«Весёлая семейка». Сборник. Рис. А. Каневского. М., «Детская литература», 1973.

С одной стороны, не всякий жизненный случай годится как основа для рассказа. Случай с огурцами я выбрал потому, что он указал мне что-то новое, на чём я не фиксировал раньше внимания, а именно на то, что у малышей ещё не развито или недостаточно развито чувство уважения к чужой собственности. А чувство уважения к чужой собственности — это чувство уважения к чужому труду. Что было бы, если бы каждый из нас не старался трудиться, а только норовил хватать сделанное другим? Никакая общественная жизнь, никакое человеческое развитие не были бы возможны. Обычно сама жизнь, само общество воспитывает в людях это необходимое качество. То, что пережил прототип моего героя, то, что он перечувствовал, было для него полезно. Он вынес из этого случая какой-то жизненный урок для себя. Я полагал, что читатель тоже вынес для себя какой-то урок, если, читая этот рассказ, будет переживать те же чувства, что и герой. В таком случае для него чтение не будет простой забавой. С другой стороны, художественный вымысел существует не для дополнения повествования какими-то недостающими деталями. Художественный вымысел — это скорее средство в руках писателя, его писательский метод проникновения в жизненный материал.

Приведённый пример с огурцами не характерен для демонстрации роли вымысла в создании произведения. Я выбрал его лишь с целью показать, что такое вымысел вообще. В данном случае имевшийся в моём распоряжении жизненный материал давал как бы готовую канву для написания рассказа. Таким образом, канва или конструкция рассказа, его драматургия или сюжет содержались в самом жизненном материале и не являлись результатом вымысла. Это, однако ж, не обязательно. Часто бывает иначе.

Однажды я шёл по улице. Навстречу мне попался маленький мальчик. Поравнявшись со мной, он вытянул неожиданно руку вперёд. Раздался выстрел. От испуга я вздрогнул и только тут разглядел у мальчишки в руках игрушечный пистолет. Мне бы остановиться и отругать шалуна, но первой моей мыслью было — не показать, что я испугался. Короче, я ничего не сказал, а потом и забыл об этом случае.

Прошло несколько дней, может быть, недель. Однажды утром, когда я ещё спал, зазвонил звонок. Жена пошла открыть дверь. Оказалось, звонил милиционер. В подвале дома лопнула газовая труба. Милиционер спускался в подвал и поцарапал руку. Ему нужен был йод, чтобы остановить кровотечение. Когда жена рассказала мне об этом, я почему-то подумал, что она испугалась, должно быть, когда, отворив дверь, увидела перед собой милиционера (от милиционера мы обычно не ждём никаких радостей). По какой-то прихоти воображения мне начал представляться маленький шаловливый мальчишка. Он чего-то набедокурил и теперь боится, что за ним придёт милиционер... Что же он мог натворить? Мне тут же пришёл па память случай с пистолетом. Ага, догадался я, наверно, на улице стрелял из пистолета и напугал кого-нибудь... Кого же он мог напугать? Мужчину или женщину? Нет, мужчину он, пожалуй, не стал бы пугать. Лучше, пожалуй, женщину, а ещё лучше — старушку. Старушки, они не очень прытки на ноги, от них нетрудно и удрать. Испуганная старушка не стала гоняться за Сашкой (так я на этот раз окрестил героя), а отругала его и пообещала пожаловаться в милицию. Высказав эту угрозу, она скрывается в переулке, где, как известно Сашке, находится отделение милиции. Теперь у героя, как говорится, душа не на месте. К стрельбе из пистолета сразу пропала охота. Даже и во дворе-то гулять больше не хочется. Он возвращается домой, а тут старшие сёстры (кстати, это они подарили ему пистолет) сразу замечают, что с ним что-то неладно. Из расспросов выясняется, что Сашка, гуляя на улице, «напугал бабку какую-то», каковая бабка пошла на него жаловаться в милицию. Желая проучить шалунишку, сёстры в шутку стращают его милиционером и тем усиливают тревогу. Поскольку милиционер всё же не появляется, Сашка успокаивается и снова собирается поиграть с пистолетом, но тут выясняется, что он его потерял. Где? Скорее всего, во дворе или на улице. В растрёпанных чувствах Сашка снова бежит на улицу и неожиданно видит милиционера, который выходит из переулка (как раз из того, в котором скрылась перепуганная бабка). В панике Сашка мчится обратно домой и сообщает сёстрам: милиционер идёт. Сёстры видят, что он в смятении, смеются и говорят, что милиционер, должно быть, идёт в другое место. Чувствуя поддержку, Сашка начинает храбриться и даже заявляет, что не боится милиционера. Но как раз в это время звонит звонок. Сёстры бегут открыть дверь, а вконец перепуганный Сашка прячется под диваном. Из разговора сестёр с милиционером становится ясно, что он идёт в другую квартиру. Сашка успокаивается. Дальше, однако, выясняется, что милиционеру зачем-то нужен мальчик Саша, и герои наш снова трепещет. Сёстры приглашают милиционера в квартиру, но, увидев, что братишка спрятался, и испугавшись за него, сочиняют, что его нет дома. Незадачливый наш герой в это время чихает, чем выдаёт свое присутствие. Растерявшиеся сёстры уверяют милиционера, что чихнула собака, которая привыкла спать под диваном. Дотошный милиционер интересуется, что за собака, какой породы, как звать и т. п., после чего заглядывает под диван и обнаруживает, какого рода там «зверь». Происходит разговор. Сашка признаётся, что не хотел напугать бабушку, а только «хотел попробовать, испугается она или нет», милиционер же возвращает по принадлежности пистолет, на ручке которого Сашка написал своё имя.

Я изложил здесь все перипетии, чтобы показать, сколько в данном случае пришлось на долю вымысла в одной лишь конструкции рассказа. Кроме не имевшего никакого продолжения случая с пистолетом на улице и какой-то общей мысли, что неожиданный приход милиционера в дом обычно пугает, у меня от жизни ровным счётом ничего не было взято.

Мне кажется заслуживающим внимания тот факт, что толчком для написания рассказа послужил не случай с пистолетом, лёгший в основу сюжета, а мысль о пугающем виде милиционера. Именно эта мысль заставила работать моё воображение в направлении исследования переживаний героя, испытывающего чувство страха, что в конечном счёте и оформилось в виде замысла рассказа, который я сформулировал бы в следующем виде: читателю, который, может быть, на манер героя, тоже способен испытывать удовольствие, наблюдая, как пугаются другие, полезно узнать, как бывает мучительно самому подвергаться действию страха.

А кто же не способен испытывать своеобразное удовольствие, наблюдая, как пугаются другие? Когда нам самим не страшно, мы не прочь посмеяться над кем-нибудь, испытавшим испуг (если, конечно, причина не очень серьёзная), в то время как, окажись мы сами на месте испугавшегося человека, нам было б не до смеха. Излишняя пугливость, трусливость принадлежит к осмеиваемым недостаткам именно потому, что от них следует избавляться. Однако ж, одно дело — смеяться над испугавшимся, другое — пугать самому, а на это способны не только шаловливые ребятишки, но и некоторые не особенно большого ума взрослые (именно те, кто не успел избавиться от этого недостатка в детском возрасте).

Ситуации, в которые попадает герой рассказа в приведённом мной примере, характеризуют его, как маленького, наивного, доверчивого ребенка, но притом очень любознательного. Свою естественную, инстинктивную любознательность он направляет на исследование разных проблем, таких, например, как: испугается ли на улице бабка, если выстрелить неожиданно у неё над ухом из пистолета. Без сомнения, за подобного рода любознательность его частенько пугали милиционером, так что в конце концов милиционер стал для него чем-то вроде допотопного чудища, от которого можно найти спасение лишь под диваном. Таким образом, и ситуации, в которые попадает Сашка, продиктованы самим складом его характера. Эти же ситуации, будучи изображены, характеризуют его, дают представление о его характере, о его чувствах, мыслях, переживаниях, о его внутреннем мире, недоступном для непосредственного наблюдения.

Первоначальный жизненный материал, в виде случайно подмеченного факта, брошенной кем-то фразы, прочитанной в газете заметки, может послужить для писателя толчком для написания рассказа, повести, даже романа.

К примеру, замысел повести «Витя Малеев в школе и дома» возник у меня после случайно услышанного разговора двух учительниц, одна из которых сказала: «Кто отстаёт, тот всегда будет отставать, сколько его ни подтягивай. Он только привыкает, чтобы его тянули».

Разговор шёл об отстающем ученике, которого ей, очевидно, надоело подтягивать. Такой антипедагогический взгляд, высказанный к тому же учительницей, как-то задел меня. Мысль неотвязно вертелась вокруг услышанных слов. Да разве плохой ученик плохо учится потому, что ему хочется плохо учится? Чаще всего это происходит оттого, что у него что-то не ладится, где-то запущено, нет собранности, нет усидчивости, настойчивости в достижении цели... Мне ярко представился такой ученик, у которого нет-нет да и появляется желание, даже решимость взяться за дело и начать «новую жизнь», да вся беда в том, что решимость держится у него чаще всего не более одного дня. Мне захотелось показать ребятам, чего им не хватает в характере, потому что этого не хватает не только двоечнику, чтобы учиться хотя бы на твёрдую тройку, но и четвёрочнику, чтобы стать круглым отличником, и, к слову сказать, тому же круглому отличнику, если все его достижения держатся на том, что его не выпускают дома из-под контроля родители.

Таким образом, созрел замысел будущей повести: отстающий ученик преодолевает отставание, борясь с недостатками своего характера (иначе говоря, формирует характер). Чтобы повесть была сюжетно (художественно) законченной, я решил описать, как, исправившись сам, этот ученик помогает под конец выправиться своему школьному товарищу. Мне легко было представить себе, какие помехи вставали на его пути, а зная характер своего героя, нетрудно было вообразить, с какой стороны он будет браться за дело в каждом отдельном случае и какие при этом могут возникать осложнения.

Я привёл этот пример, чтобы показать, что не только отдельные детали, направленные на раскрытие авторского замысла, могут быть плодом вымысла, но и сама конструкция произведения, весь его ход, его сюжетное, драматургическое построение. В таком случае почти все детали рассказа, все коллизии, ситуации, перипетии, диалоги, картины, образы могут оказаться вымышленными. От этого, однако, произведение не становится (не должно становиться) менее художественным, а следовательно, и менее правдивым, так как сам вымысел (если это действительно художественный вымысел) направлен на выявление глубокой жизненной правды, то есть правды чувств, правды переживаний, правды характеров и человеческих отношений, поскольку именно эта правда и является главным в художественном отображении, в то время как остальное — дело второстепенное.

Что это так, видно хотя бы из того, что в каких-то случаях не только отдельные детали или ситуации, но и сама обстановка, в которой действуют герои произведения, и даже сами герои могут быть вымышленными, нереальными, фантастическими, как это бывает в сказках, баснях, фантастических и научно-фантастических произведениях. В сказках и баснях часто действуют условные, нереальные персонажи (лешие, водяные, ведьмы, кощей, горе-злосчастье, гномы, великаны), а также животные и даже предметы, наделённые какими-то человеческими чертами или характерами, попадающие в ситуации, в которых проявляются эти характеры.

Именно в таком жанре написаны мною романы-сказки о приключениях сказочного человечка Незнайки. Там всё построено на фантазии, но не нужно забывать при этом, что фантазия (как я её понимаю) — дитя реальности, то есть рождается самой действительностью. Какой бы безудержной ни была фантастика, она должна иметь свою логику, которая, в конечном счете, подчиняется логике жизни. Если писатель нарушит эту логику (а это иногда случается с фантастами), то у него получится не художественное произведение, а то, что называется — сапоги всмятку, то есть нечто не внушающее читателю никакого доверия, следовательно, и не оказывающее на него эстетического воздействия.

Если в фантастическом произведении писатель как бы подчиняется логике допущенной им условной, гипотетической действительности, то в произведении реалистическом (реалистическом — в смысле не принадлежащем к жанру сказки или научной фантастики) он подчиняется лишь логике обычной, повседневной жизни, и в этом случае любая неправда, любая фальшь, натяжка, надуманность может подорвать у читателя доверие к произведению в целом и к той правде характеров, которая в какой-то мере всё же содержится в нём. Какое бы всеобъемлющее место ни занимал вымысел в произведении подобного жанра, с героем должно случиться лишь то, что могло случиться и в жизни. Поскольку же поведение героя зависит от его характера (его привычек, образа мыслей, темперамента и пр.), то и жизненные ситуации, в которые он попадает, должны как бы вытекать из этого характера. Таким образом, эти ситуации являются следствием характера героя, в то же время характеризуют его и одновременно являются свидетельством его характера.

Читателю обычно хочется, чтобы герои, о которых он читает в книге, обязательно существовали в жизни. Дети прямо так и спрашивают:

— Скажите, а Витя Малеев на самом деле был?

Или обращаются с просьбой в письме: «Пришлите, пожалуйста, адрес Коли Синицына, мы хотим завязать с ним переписку».

Взрослые задают вопрос в другой форме:

— Есть ли у ваших героев реальные прототипы?

И даже:

— С кого вы писали такого-то?

Мне даже как-то неловко разочаровывать читателей, но, вопреки распространённому мнению, я считаю, что читателей, в том числе и детей, не надо обманывать. Я бы мог назвать лишь несколько персонажей, описывая которых я в какой-то степени имел в виду реально существующих лиц. Герои таких моих повестей, как «Дневник Коли Синицына» или «Весёлая семейка», а также рассказов, опубликованных в сборниках: «Фантазёры», «Весёлые рассказы», «Приключения Толи Клюквина» — это так называемые обобщённые или собирательные образы. Но в понятие собирательного образа было бы неправильно вкладывать тот смысл, будто писатель как бы собирает (конструирует) этот образ, списывая одни какие-то черты с одного знакомого ему лица, другие — с другого и т. д. Впрочем, такой метод я считаю вполне правомерным, если списанные черты не вступают в противоречие друг с другом, то есть принадлежат одному и тому же жизненному типу или характеру. У меня, как правило, это получается иначе, хотя, в конечном счёте, подобного рода процесс происходит, конечно, и у меня, но не преднамеренно, а как бы сам собой, то есть в силу чувства, основанного на предшествующем опыте. Описываемый мною тип обычно является в моём воображении готовым, целостным. Хотя я и сознаю, что именно такого рода лица не встречал в действительности, но знаю, что встречал многих похожих на него. Пока я пишу, такая личность представляется мне уже как бы реально существующей, способной поступать соответственно своей натуре, своему характеру, как-то меняться и пр.

Это ещё в большей степени может быть отнесено к героям сказочным, как, например, к Незнайке и его многочисленным друзьям. Хотя если подойти к вопросу шире, то можно сказать, что у Незнайки есть жизненный прототип. Это ребёнок, но не такой, которого можно назвать по имени и фамилии, а ребёнок вообще, с присущей его возрасту неугомонной жаждой деятельности, неистребимой жаждой знания и в то же время с неусидчивостью, неспособностью удержать своё внимание на одном предмете сколько-нибудь долгое время, — в общем, со всеми хорошими задатками, которые ребёнку предстоит в себе укрепить и развить, и с недостатками, от которых нужно избавиться.

И я испытываю глубокое удовлетворение, когда убеждаюсь, что маленький читатель верит моему Незнайке. Нет, он не просит дать адресок Незнайки, чтоб завязать переписку с ним. Он понимает, что это сказка. Но когда он пишет: «Читая книгу, я как будто сам путешествовал с Незнайкой по Луне», я вижу, что его как читателя в данном случае увлекла не ложь, имеющаяся в каждой сказке, а та правда, которую он сумел извлечь из вымышленного образа, та правда, которую я и хотел передать ему.

О собирательном образе, обобщённом типе или вымышленном герое можно сказать то же, что и о художественном вымысле вообще. В обычном, житейском понимании, слово «вымысел» противопоставляется слову «правда». В художественном произведении художественный вымысел — это вымышленная правда, то есть правда, добытая с помощью «вымысливания», размышления, обдумывания, при помощи углублённой работы мысли. Это не та мелкая, лежащая на поверхности жизни правда, а правда глубинная, ради которой и пишутся художественные произведения.

Я говорю много о художественном вымысле, потому что мне, как писателю, приходится часто иметь с ним дело. Я, однако же, не разделяю взгляда (довольно распространённого), будто художественность произведения определяется наличием в нём вымысла: дескать, если вымысел — произведение художественное; нет вымысла — произведение не художественное, а, скажем, публицистическое, документальное, научное или какое-нибудь ещё. Не следует упускать из виду, что вымысел в художественном произведении — всё же не цель, а средство. Могут быть обстоятельства, когда жизнь сама (непосредственно, так сказать) даст писателю материалы в такой полноте, что ему нет надобности прибегать к вымыслу для осуществления своего писательского замысла. Именно такую возможность я имел, работая над «Повестью о моём друге Игоре». Это повесть о ребёнке в возрасте от одного года (когда он начинает произносить свои первые слова) до семи лет. Тема её — формирование интеллекта ребёнка, его нравственного и эстетического чувства, понятия о добре и зле, чувства дружбы, любви, справедливости, чести, долга, сопереживания, чувства общности с другими людьми — короче говоря, формирование человеческой личности, характера ребёнка, который, как известно, складывается в основных чертах ещё в дошкольный период.

У меня не было нужды прибегать в данном случае к вымыслу, так как в моём распоряжении был богатейший опыт общения с моим героем. Впрочем, вымысел, понимаемый как верная, счастливая догадка, озарение, есть, конечно, и здесь, так как, когда имеешь дело с ребёнком, нечего ждать, что о всех своих мыслях, чувствах, переживаниях он скажет сам; о многом здесь нужно догадываться, многое нужно понять, и понять не только умом, но и сердцем. Что ж, в писательской практике, очевидно, возможен и такой случай, когда художественный вымысел (проникновение в невидимую извне сущность предмета) является писателю вместе с наблюдаемым жизненным фактом, то есть ещё до того, как он сядет за пишущую машинку или возьмёт в руки перо.

В общем, здесь всё может происходить по-разному, и нельзя требовать от писателя в каждом случае какого-то однозначного решения. Художественность же, по-моему, определяется наличием в произведении художественного содержания и художественной формы. Художественное содержание (содержание искусства) — это всё человеческое, то есть то, благодаря чему художественная литература получила название человековедения. К художественной форме относится всё, что помогает выявить, отобразить это человеческое. Поскольку человек постигает мир и всё человеческое в мире не одним умом, но и чувствами, постольку художественное произведение может выполнить свою задачу лишь тогда, когда оно обращается не только к уму, но и к чувствам читателя, то есть к тому, что не имеет точного выражения на языке слов, а как бы идёт от сердца к сердцу (от сердца писателя к сердцу читателя), что как бы угадывается читателем, как-то перекликается с его собственным жизненным опытом. Поэтому в художественном произведении так важны иносказание, метафора, сравнение, подтекст. К художественным средствам относятся и характеристики героев, и описание их внешности (портрет), и описание природы (пейзаж), и композиция (например, сюжет), и диалог. Не нужно, однако, думать, что художественность достигается употреблением всего арсенала художественных средств. Иногда наличия одного из средств (например, описания природы в небольшом стихотворении) уже достаточно, чтобы произведение было художественным. При других обстоятельствах и весь набор этих средств не делает произведение художественным.

На эту тему я писал в своих литературно-критических этюдах, опубликованных в книге «На литературные темы» (М., «Советский писатель», 1957) и в книге «Иронические юморески» (М., «Советская Россия», 1969).

Я родился 10 (23) ноября 1908 года в Киеве в семье актёра. В 1924 году окончил семилетнюю школу, после чего работал на кирпичном заводе чернорабочим. Одновременно занимался самообразованием — готовился к поступлению в вуз. В 1927 году поступил в Киевский художественный институт. В 1929 году перевёлся во Всесоюзный институт кинематографии в Москве, который окончил в 1932 году. После окончания института работал на Московской студии «Совкино» режиссёром по производству художественных мультипликационных фильмов, а потом по производству научных и учебных фильмов.

Писать начал в 1938 году. Мой первый рассказ «Затейники» был опубликован в журнале «Мурзилка» (№ 9 за 1938 год). С тех пор мои произведения печатались в журналах «Мурзилка», «Затейник», «Костёр», в газете «Пионерская правда», выходили в издательстве «Детгиз» и др.

В 1943 году за заслуги в деле боевой подготовки танковых сил Красной Армии я был награждён орденом Красной Звезды.

В 1952 году за повесть «Витя Малеев в школе и дома» мне была присуждена Государственная премия СССР.

В 1967 году в связи с празднованием 50-летия Советской власти за заслуги в развитии советской литературы я был награждён орденом Трудового Красного Знамени.

В 1969 году за романы-сказки «Приключения Незнайки и его друзей», «Незнайка в Солнечном городе» и «Незнайка на Луне» мне была присуждена премия РСФСР имени Н.К. Крупской.

«Лауреаты России» (Автобиографии российских писателей).

М., «Современник», 1973.