Первая поездка за границу

Первая поездка за границу

В сезон 1893/94 года, когда я уже ушла со сцены, я познакомилась и очень подружилась с «восходящей звездой» театра Корша Лидией Борисовной Яворской. Мало кто помнит сейчас эту артистку, но она была, во всяком случае, явление незаурядное. Надо знать, что в то время представлял собою театр Корша, самый известный и прочный из частных московских театров. Это был, главным образом, «театр для пищеварения», да еще преимущественно для купеческой, замоскворецкой публики, которая требовала только одного: чтобы в театре не надо было думать и можно было посмеяться. В ложах сидели розовые, откормленные купеческие дочки и сынки, жевали во время действия конфеты, а то и яблоки, безмятежно смотря на сцену, где тоже откормленные, розовые актрисы щебетали такие бесхитростные и понятные вещи, по шаблону: Машенька влюблена в Ивана Ивановича, но папаша не позволяет им жениться, потому что у Ивана Ивановича нет капитала. Вдруг находится богатый дядюшка — и все кончается благополучно. Кончалось всегда благополучно. Все было просто, лениво и привычно.

Щебетала Кошева, «кошечка», как ее ласково звала публика, изо дня в день все одно и то же, с той разницей, что сегодня ее звали Ниночка, и она щебетала: «Папочка, я его люблю», — а завтра — Лидочка, и она щебетала: «Дядечка, я его люблю!» Вторила ей Мартынова, тоже кругленькая и розовая, только постарше, игравшая не девиц, а дам или вдовушек, и вместо: «Папочка, я его люблю», — щебетала: «Ах, Жан, осторожнее — муж увидит!» Дальше не шло.

По ходу действия постоянно закусывали и выпивали, тогда особенно бойко торговал буфет, и купеческие сынки и их папеньки в антрактах возвращались в ложи еще румянее. Эти пьесы так и назывались — «буфетные» и очень поощрялись дирекцией.

Ставили главным образом фарсы Мясницкого, Крылова, Шентана и Кадельбурга. Мыслей на сцене не было: были одни слова. И вдруг в эту атмосферу мещанского благополучия словно камень бросили в стоячую воду, — в театре появилась Яворская.

Беспокойная женская фигура… не кругленькая и не розовая. Послышался нервный, резковатый, совсем не щебечущий голос. Вместо подпрыгивания милых куколок, сверкнула змеиная грация, и поразила совсем иная манера, чем у «кошечки»: какая уж кошечка — скорей «тигрица до кончика когтей», как одна из героинь, которых она играла (Ольга Ранцева в «Чаде жизни» Маркевича).

Л. Б. Яворская была уроженкой Киева. Отец ее (по происхождению француз, из рода бежавших из Франции во времена Нантского эдикта гугенотов) занимал какую-то важную должность, а мать была из почтенного немецкого семейства.

Она еще с детства, как это часто бывает с детьми, живущими в тесных рамках домашнего деспотизма, мечтала о «свободе». И вот четырнадцатилетняя девочка с белокурыми косами, «Снегурочка», выкалывает глаза на царском портрете, отчего папашу-генерала чуть не хватает удар… Дух протеста стал преобладающим в ее натуре. Она протестовала против всего, что ей казалось рабством. К сожалению, часто таким рабством ей казалось то, чего нельзя было бы определить другим словом, кроме «нравственного долга». Но при этом она иногда попадала в худшее рабство — в рабство к самой себе. Как бы то ни было, жизнь ее сложилась бурно и беспокойно.

Со школьной скамьи она вышла замуж за своего учителя истории, конечно, против желания родителей. Брак оказался неудачным: муж, который в гимназии так увлекал девочек историческими перспективами и идеалами, в жизни любил выпить, играл в картишки и изменял молоденькой жене, называя ее страдания по этому поводу «мещанством». Она «сожгла свои корабли» и уехала в Петербург, чтобы поступить в драматическое училище. Окончила театральное училище по классу Давыдова, но по окончании школы ее не приняли в Александринский театр (ту же участь разделила и В. Миронова, впоследствии известная петербургская артистка. Обеих не нашли достойными быть принятыми даже на маленькие роли. Но что удивляться, когда в свое время самого Давыдова удалили из школы за «неспособность»?..). От этого удара она не пала духом, а отправилась в Париж и там целый год занималась с актером парижской Французской комедии Го. После этого приехала в Москву и пошла к Коршу. Она поступила не так, как я, и «на выхода» не просилась, а, невзирая на свой «волчий билет», заявила ему:

— Дайте мне продебютировать в «Даме с камелиями».

Корш показал белые зубы в улыбке, но лисьи глазки смотрели на нее ласково: он чутьем опытного человека, лет двадцать «евшего театральный хлеб», учел и тут ее возможности:

— Дитя мое, ученица! Я вас охотно приму на маленькие роли: обыграйтесь, голуба, там увидим…

— Рискните! — сказала она и посмотрела на него так, что он тут же решил (это он сам нам потом рассказывал): «Рискну!»

И рискнул.

Отметили два-три серьезных критика. Заинтересовались рецензенты и вообще театральная Москва. Корш стал давать ей одну большую роль за другой, начал меняться репертуар, а с ним и публика. Литературно-театральный мир стал заглядывать на коршевские «пятницы», появилась учащаяся молодежь, всегда чуткая ко всему живому и новому, и звезда Яворской ярко загорелась.

Когда мы познакомились с ней, она уже занимала положение «премьерши», и скоро ей был дан бенефис.

Для своего бенефиса она выбрала пьесу С. Ковалевской, знаменитой женщины-математика, и шведской писательницы Эдгрен-Леффлер «Борьба за счастье». Пьеса была серьезная. И Корш отговаривал ее и уверял, что пьеса сборов не сделает и успеха не будет, и что это «тощища», но она настояла на своем. Мы взялись исправлять плохой перевод пьесы. В это время она играла трагедию Писемского «Самоуправцы» и по ходу действия должна была весь последний акт сидеть якобы в подвале, откуда ее в конце акта освобождали, и она с воплем кидалась на сцену из люка. Таким образом, в начале акта ей приходилось спускаться в люк под сценой: там-то, при свете огарка, примостившись на груде пыльных декораций, мы вдвоем правили пьесу, дорожа каждой минутой. Помню это рембрандтовское освещение во мраке подземелья, огарок, освещавший Лидию Борисовну в белом пеньюаре, с распущенными золотистыми косами, помню нашу усердную работу вполголоса, когда мы перечитывали фразу, потом трагический шепот моего старого знакомца, Ивана Никитича: «Лидия Борисовна, ваш выход!» — и ее вопль и быстрое движение, точно влет всей белой фигуры в зияющее отверстие люка…

«Борьба за счастье» прошла с огромным успехом. В первый раз на сцене театра Корша появились рабочие как герои пьесы. Пьеса эта, затронувшая впервые на русской сцене рабочий вопрос, хотя и несмело, произвела сильное впечатление. Особенно увлекалась ею молодежь. Все больше и больше говорили в Москве о новой артистке, о ее «культурности», о ее «смелости». Но с этим, как всегда бывает, разгоралась и зависть, и вражда. Коршевские актеры шипели: «Появилась какая-то девчонка, забрала в руки весь репертуар! Образованная… скажите, пожалуйста, небось, Мочалов и Щепкин необразованные были, а поди-ка, дотянись до них?»

К окончанию сезона Яворская завоевала себе прочное положение в театре, а попутно укрепилась и углубилась наша молодая дружба. С ней я и попала в первый раз за границу. Вот как это было…

Мне вспоминается самое начало великого поста — начало отдыха для всех связанных с театром людей. Яркое по-весеннему солнце, первые колеса на улицах, капель и воробьи, весело купающиеся в лужах… Я поехала на Курский вокзал проводить А. П. Чехова, уезжавшего на юг. Повезла ему на дорогу бледно-лиловых гиацинтов и лимонно-желтых тюльпанов (Чехов так любил цветы, что ему не странно было подносить их). Этот букет нашел отклик… Несколько лет спустя он сделал на подаренной мне книжке шутливую надпись: «Тюльпану души моей и гиацинту моего сердца», — и, верно, когда писал это, вспоминал тот весенний день и нашу веселую компанию. На вокзале было много провожавших нашего милого «Авелана», в том числе Яворская. Она тоже на другой день уезжала за границу.

Я грустно сказала: «А я, как в старом анекдоте: «Все разъехались, одна я не разъехалась…» — «А почему бы вам не поехать за границу? — спросил меня «дедушка» Саблин, редактор «Русских ведомостей». — Поезжайте вот с Лидией Борисовной, вдвоем приятней!» — «Легко сказать!.. Во-первых, денег на это нет…» — «А на что же авансы? — перебил меня Саблин. — Вы свободны, редакция даст вам аванс, а вы нам напишете несколько фельетонов — и все будет отлично». Нужно ли говорить, с каким энтузиазмом я приняла это предложение, и на другой день мы уже выехали через Вену в Италию.

Первого путешествия за границу нельзя забыть, но рассказывать о нем очень трудно. Италия, античные развалины Рима, роскошные памятники Флоренции, сказочная красота Капри и поэзия Венеции — все это захватило и увлекло. А впереди — Париж. Он и пугал и манил. Столько о нем слышала, читала.

Попав в него, я жила в каком-то вихре: музеи, картины, собор Парижской Богоматери, лекции в Сорбонне, театры… Впечатлений своих от посещений Лувра, от Венеры Милосской, от Джиоконды — не стану описывать: об этом надо было бы писать целую книгу, да это давно сделано многими лучше меня. Скажу только, что в смысле искусства и истории мне открывался новый мир: так странно было своими глазами видеть все то, что раньше учила, о чем читала и мечтала. Это приобщение к мировой культуре очень много дало мне.

Одним из первых домов, куда я попала в Париже, был дом знаменитой певицы Фелии Литвин. Я с ней познакомилась еще в России, куда она приезжала петь. Это была колоссальных размеров женщина, с головкой херувима, сложением статуи Баварии и чудным голосом. Она замечательно пела вагнеровский репертуар, «Валькирию», но именно пела, а не играла, — играть мешали ее полнота и громоздкость. Любопытна ее история: в юности (я видела ее портреты работы Лемана) это была тоненькая, как тростинка, девушка, настоящая Маргарита, но с годами она начала полнеть катастрофически, и вот она встретилась с неким доктором, который обещал вылечить ее от этой неестественной полноты, но взамен потребовал, чтобы она стала его женой. Он был француз, интересный человек, с репутацией прекрасного доктора, и она решилась выйти за него. Каково же было ее изумление и отчаяние, когда она убедилась, что после брака он, пользуясь теми правами, которые французский брак давал мужу над женой, прежде всего потребовал, чтобы она бросила сцену, а затем — чтобы она прекратила все сношения с прежними друзьями и, в частности, с сестрой Селиной. Селина была лет на шестнадцать старше ее и заменила ей рано умершую мать: воспитала ее, сделала из нее артистку, дрожала за ее первые шаги, радовалась ее первым успехам; когда она узнала, что сестра выходит замуж, не только не воспротивилась этому, но радовалась ее счастью и осталась одна, мечтая, что Фелия, счастливая, радостная, будет залетать к ней и рассказывать о своем муже, о своей работе. То, что сестре было запрещено с ней даже видаться, поразило ее, как громом. Несколько лет сестры были в разлуке и прямо истерзались: муж держал Фелию буквально в плену, пока, наконец, ее терпение не лопнуло, и она бежала от него из Франции. С большим трудом ей удалось благодаря связям освободиться от этого человека, и она опять вернулась и к сцене и к сестре.

В Париже она жила в изящной небольшой квартирке, типично парижской. Белая лакированная мебель, пушистые розовые ковры, раздвижные стеклянные стены между комнатами и окна-двери, выходившие прямо в садик, где цвели розы и подстриженные шарами лавровые деревья; туда после обеда переходили пить кофе.

У нее я встречалась со многими русскими художниками, например, со стариком Ю. Я. Леманом, известным портретистом, прожившим почти всю жизнь в Париже, пережившим там дни Коммуны и, несмотря на это, говорившим с нижегородским акцентом. Хорошо помню его мастерскую, совершенно такую, как принято было описывать в романах: пятый этаж старого дома на Монмартре, огромные окна, в которые видны были крыши Парижа; стены увешаны портретами красивых женщин — Леман специализировался на женских портретах, — темнокудрые, золотоволосые, рыжие, полуобнаженные или в мехах, в бриллиантах… Необъятный диван, манекен в углу, с наброшенной на него драгоценной парчой, на столе всегда свежие розы и чай, подававшийся в средневековых кубках или венецианских бокалах… Леман писал Яворскую, и мы у него проводили много хороших часов. Встречалась я и с красивым, барственным Харламовым, специализировавшимся на детских головках, который много рассказывал мне о Тургеневе, с пейзажистом Гриценко, а также со многими французскими литераторами, между прочим, с Катюллем Мендесом и Эдмондом Ростаном.

С Фелией Литвин мы сохраняли дружеские отношения и всегда встречались в мои приезды в Париж или ее в Петербург. Помню нашу последнюю оригинальную встречу. Я ехала из Голландии в Испанию и остановилась в Брюсселе дня на два. Когда я собралась уезжать и вышла уже одетая в вестибюль гостиницы, я вдруг на доске с фамилиями приезжающих увидала: «М-м Фелия Литвин». Оказывается, она приехала накануне вечером на гастроли. Я побежала к ней в номер, чтобы хоть поздороваться и тут же проститься с ней. Застала ее еще в постели — двуспальная постель едва вмещала ее, всю в розовом шелке и кружевах, красивую, улыбающуюся, совсем похожую на огромную куклу. Она ахнула: «Откуда ты?» — «Из Амстердама!» — «А куда?» — «В Мадрид!» — «Раздевайся, будем пить кофе!» — «Не могу ни минуты — омнибус ждет!» — «Сумасшедшая!» Мы расцеловались — и это был последний раз, что я видела ее.

Катюлль Мендес стал моим усердным проводником по Парижу. Это был уже немолодой, но очень красивый и элегантный человек. В молодости, судя по портретам, напоминавший изнеженную красоту Мюссе, а в то время, когда я с ним познакомилась, уже утомленный, со скептической улыбкой умных глаз, блондин с сильной проседью. Он звал меня «милый коллега», возил меня по разным интересным местам. Прежде всего показал мне редакцию и типографию большой парижской газеты, где сотрудничал. Он был известный писатель, поэт, драматург и журналист. Как его газета непохожа была на мои родные «Русские ведомости»! Тип газеты — американский: погоня за сенсациями, полчища репортеров, лихорадочные телефонные звонки, стенографистки, беготня с этажа на этаж (газета занимала пятиэтажный дом), спешка… А наш-то тихий особнячок в Чернышевском переулке, строгий Соболевский, студенты, мирные чаепития в редакции у «дедушки» Саблина, часто при участии его пятилетней внучки Лёли…

Такая же разница между этими газетами, как между моим милым «дедушкой» в мягкой рубашке, с растрепанными серебряными волосами и этим утонченным парижанином, в светло-коричневом пальто, с гарденией в петлице и с сияющим цилиндром на голове. Но я чувствовала, что к Парижу он очень подходит и что более уместного спутника трудно было найти. Мы с ним фланировали, как два товарища. Ездили в Версаль, бродили по аллеям векового парка, где по вечерам, как в стихах Вердена, блуждали призраки напудренных маркиз, а днем мчались веселые велосипедисты, больше все парочками, иногда на тандеме и даже с привязанной к нему колясочкой, в которой болтал ножонками маленький ребенок: «Мсье, мадам и бебе». На берегах Сены ели жареных рыбешек в кабачках, увитых клематисом, заходили в ярмарочные балаганы, переходя от вагона к вагону — подвижному жилищу пестрых «комедиантов», точно уцелевших от времен Вильона. Нашим прогулкам придавали интерес и значительность литература и поэзия. Мендес читал мне свои стихи (он принадлежал к школе парнасцев) в деревенских кабачках, цитировал Тэна и Маколея в Версале, Гюго в соборе Парижской Богоматери и Вердена в «Черном коте» на Монмартре, излюбленном приюте театральной и литературной богемы Парижа. Своими меткими «комментариями» он освещал мне характер того или иного места и много помог в изучении внешнего Парижа. Показывал мне колоссальные магазины — «Лувр», «Бон-Маршэ», «Прентан» — огромные пасти, поглощавшие каждую минуту сотни, тысячи женщин, растерянных, утративших ощущение времени и пространства; повез меня в «Большой рынок» — эти горы мяса, дичи, рыбы, овощей, фруктов, которые поглощал Париж за один день; и мы вспоминали замечательного бытописателя Парижа Эмиля Золя и его романы «Дамское счастье» и «Чрево Парижа».

Повез меня Мендес и в Музей революции, так называемый «Музей Карневале». Это уже по моему желанию: его самого это не интересовало как давно прошедшее. В старинный особняк, в котором когда-то жила мадам де Севинье и где еще остались грациозные статуи работы Гудона, изображавшие «Времена года», я входила с бьющимся сердцем. Там собраны вещи, портреты, документы, относящиеся к эпохе великой революции. Автографы Робеспьера и Дантона, веера Марии-Антуанетты, письма Андрэ Шенье, модель Бастилии, разорванные знамена — свидетели грозы, борьбы и победы… Там же хранился в витрине кусок черного хлеба, который парижане ели во время революции. На него особенно обратили мое внимание.

Романтика революции бродила у меня в душе, но я тщетно искала сочувствия у моего спутника. Его это не увлекало.

Мендес был очень талантлив и писал красивые стихи. Он преподнес мне все свои произведения, и я добросовестно перечитала их, но они не понравились мне. В них была какая-то смесь мистики и эротизма, граничащая часто с порнографией. Вероятно, это свойство и мешало мне почувствовать в нем «своего». Он так и остался для меня типичной фигурой — не больше. Я привезла его сочинения в Москву. Но впоследствии, помню, как-то едучи в вагоне где-то под Вильно и читая его новый роман, я так возмутилась им, что, не докончив, вышвырнула его за окно, к ужасу пасшихся у дороги телят.

Большое место в изучении Парижа, конечно, заняли театры. От них я ждала много — и несколько разочаровалась. Знаменитая Французская комедия смутила своей ложноклассической манерой декламации, словно остававшейся от времен Корнеля и Расина. То, от чего давно отказалась Россия под влиянием Щепкина и его последователей, здесь еще процветало. Красавец Муне-Сюлли переносил своей игрой в XVIII век, даже играя Гамлета (между прочим, в французской переделке, где во время сцены с актерами Офелия ударяла Гамлета веером по руке и говорила: «Гадкий, не мешайте мне слушать!»).

Больше понравились так называемые «бульварные театры», где хотя и был необыкновенно легкий репертуар, но, по крайней мере, играли жизненно и блестяще. Больше всех парижских актрис произвела впечатление Режан.

Видела я ее в разных пьесах, между прочим, в «Заза», этой сентиментальнейшей пьесе из жизни кафешантанной певички, с мещански добродетельным концом, и удивлялась тому, как она из этой дребедени сделала живую жизнь, глубокую и трогавшую. Этим она мне напомнила нашу Ермолову, «защищавшую своих героинь», как о ней говорили. Режан своей простотой отличалась от большинства парижских актрис. Я сказала бы — она одна давала в своих героинях не только женщину, как остальные, но и человека. Забавное наблюдение: русскую фразу, такую обычную для нас: «Какой она хороший человек», — говоря о женщине, на французский язык перевести нельзя: у них слово «человек» относится только к мужчине. Про женщину вы можете сказать: «существо», «созданье», «творенье» — но не «человек». А дух языка, мне кажется, всегда соответствует духу нации…

Впрочем, и как женщина Режан была неподражаема. Ей было тогда под сорок лет, и она не была красива, но в своей некрасивости — пленительна. Вздернутый, туповатый носик, большой, но красивый рот, кошачьи глаза и кошачья грация. Мягкая женственность и озорная мальчишеская бойкость… Словом, с легкой руки Сарду — «парижанка с ног до головы». Все авторы Парижа, начиная с Гонкуров, видели в Режан именно олицетворение парижанки, воплощение современной им женщины. Режан вышла из народа, кажется, была в ранней юности ученицей у прачки — злые языки говорили, что потому она так замечательно играла в «Мадам Сан-Жен», где ей приходилось в первом акте гладить белье. Восемнадцати лет она попала в «Фарс». Там ее отметил опытный знаток сцены — Мельяк (автор либретто «Елены прекрасной», талантливый драматург). Он не побоялся неизвестной девчонке, не отличавшейся красотой, доверить ответственную роль в своей новой пьесе, и на другое утро Режан была «сделана», как выражались в театральных кругах.

Действительно, никто не умел так, как Режан, дать парижанку — типичную женщину Третьей республики, когда после бесславного падения Наполеона III революция утопила в крови Коммуну и отдалась в руки почуявшей свою силу буржуазии. В этой буржуазии проснулись новые аппетиты: она жаждала вкусить тех благ, которые ранее были доступны только аристократии. Каждая дочка консьержа, насмотревшись на гетер Второй империи, хотела быть «львицей» и умела из кусочка тюля и банта в два су создать себе изящную шляпку, а из ее пошленькой интрижки с соседом драматург умел создать романтически-сентиментальную пьесу. В таких пьесах обычно играла Режан и не имела себе соперниц в создании типов женщин, живших только любовью, причем не любовью жены, матери, а любовницы, по преимуществу. Но, повторяю, этих женщин она наделяла правдой жизни. Тонкий ценитель, Гонкур в «Дневниках», этих его ценнейших заметках, писал о ней: «Так еще никогда не изображали любви на сцене».

Больше, чем другие французские актрисы, Режан напоминала мне наших, русских, своей манерой углублять и облагораживать чувства, переводить их из поверхностного настроения в глубокое страдание; в тех легких комедиях, которые она играла, она часто заставляла плакать зрителей, показывая настоящую жизнь, скрытую под слоем театральной выдумки, и всегда была значительнее своих героинь.

Пленяла ее простота. Она и в жизни была проста, одевалась с милой небрежностью; вне сцены не прибегала к гриму больше, чем любая парижанка, — они все подгримировывались, и показаться в обществе неподкрашенной было так же не принято, как выйти полуодетой.

В ее теплой простоте крылся секрет того обожания, которым она пользовалась у парижской публики до самой своей смерти.

«Так еще никогда не изображали любви на сцене!» — и эти слова были написаны тогда, когда в Париже гремела Сара Бернар. Однако про нее никто не сказал бы этого. Сару Бернар я с нетерпением ждала — и вот увидала — и не могла в себе победить разочарования, даже никому из парижан не говорила об этом. Но надо помнить, что артистическое образование я получила в Москве в расцвет М. Н. Ермоловой, и мне, привыкшей к благородной, целомудренной простоте и исчерпывающей искренности нашей великой трагической артистки, Сара Бернар показалась фальшива. Ее «золотой», как говорили парижане, голос, действительно, очень красивый, совершенно лишен был того внутреннего содержания, которым пленял голос Ермоловой. Каждая нота его, каждое слово были вполне отделаны, мастерски произнесены, иногда почти пропеты с характерной французской манерой, но душа от них не дрожала, ее страданиям плохо верилось, и чувствовалось, что, как только опустится занавес, она закутается в свое роскошное манто, сядет в коляску и поедет ужинать с поклонниками.

Я с юных лет слышала о ней, об ее эксцентричности, о том, как она спит в гробу, ходит дома в костюме Пьерро, как одевается, чтобы скрыть свою легендарную худобу, о которой ходили всякие рассказы. Когда я увидала ее, это была женщина располневшая, пожилая и вся «сделанная». Я думаю, у нее не было ни дюйма кожи, не тронутой какими-нибудь косметиками. Смотря ее в «Даме с камелиями», я никак не могла поверить, что она умирает от чахотки, и еще хуже — не могла поверить, что она любит Армана.

Мне случилось видеть ее мельком у Ростана; она заехала к своему любимому поэту, написавшему для нее «Принцессу Грезу». Я вглядывалась в нее с любопытством: ее лицо показалось мне страшным. Не потому, чтобы оно было некрасиво, нет, — она была очень интересна, даже обаятельна, несмотря на грим, но выражение этого лица было до такой степени все познавшее, во всем разочаровавшееся, кроме самой себя. Все страсти наложили свою печать на это лицо, и все прошли мимо, оставив только неудовлетворенность и страх за уходящую молодость. Можно было поклясться, что душа у этой женщины отсутствует: вместо нее — страстное честолюбие, жажда власти и успеха — и больше ничего. Мне казалось, что для своей славы она способна пройти по трупу соперницы. Может быть, это все казалось мне, но впечатление было именно такое. Был холодный день, дождь, она сидела у топившегося камина, и, когда ей кто-то заметил, что она простудится, объяснила, что всегда перед выездом «набирается тепла от огня». Потом завернулась в муслиновый шарф — одета она была изумительно, какая-то поэма из муслина, вышивок, кружева и меха — и сказала: «От кисеи очень тепло».

Даже в этих пустых словах она хотела быть не такой, как все, в чем и состояла главная задача всей ее жизни. И так и остались в памяти ее красивый голос и опустошенные глаза. Она дала мне ясно понять разницу между тем, что «красиво», и тем, что «прекрасно».

Слышала я и знаменитую Иветту Гильбер — тоже настоящее дитя Парижа. Помню ее ярко-рыжие волосы и высокую, угловатую, но со своеобразной грацией фигуру.

Она появлялась на подмостках кафешантана в неизменно наглухо застегнутом белом платье, облегающем всю фигуру, и в длинных черных перчатках до локтя. Ее бледное лицо было некрасиво, но очаровательно, так же как у Режан. Она была продавщицей одного из огромных парижских универсальных магазинов, и там кто-то обратил внимание на то, как она мило поет песенки. Ее заставили выступить где-то, и она в один вечер сделалась любимицей Парижа, капризного, пресыщенного города, жадно кидавшегося на все оригинальное. Она была необыкновенно талантлива и принадлежала к тем народным певцам, которые нередко появлялись во Франции. Кто-то правильно заметил, что историю Франции надо изучать не только по книгам, но и по ее народным песенкам. Все остроумие этого одаренного народа, весь его темперамент, весь его гневный протест высказывался в этих песенках.

Песенки клеймили инквизицию; песенки высмеивали фаворитов; песенки помогали свергнуть монархию. Певшие их не боялись ни костров, ни казней… Но в то время, о котором я пишу, республика, успокоившаяся в объятиях капитала, забыла и гнев, и протест — в песенках осталось одно остроумие, не всегда пристойное, но всегда пикантное. Если бы Иветта Гильбер родилась в XVIII веке, нет сомнения, что она распевала бы на площадях революционные куплеты вместе с Анж Питу, в 1848 году она зажигала бы парижан песенками Беранже, а теперь она с миной невинной пансионерки исполняла рискованные песенки, скабрезное содержание которых представляло пикантный контраст с ее нарочито опущенными глазами и сдержанностью. Париж сходил от нее с ума (между прочим, когда она стала стариться, она перешла на песенки Беранже и исполняла их так, что великая трагическая актриса Элеонора Дузе считала ее равной себе и называла сестрой по искусству).

Не могу не упомянуть о Жанне Гранье — прелестной актрисе легкой комедии и оперетки, тонкой и изящной. Глядя на нее, мне всегда было жалко, что ей приходится тратить на пустяки свои богатые данные. В России мне ее напоминала Грановская: думаю, не в ее ли честь она взяла свой псевдоним.

* * *

Я говорила уже, что в Париже я познакомилась с поэтом Э. Ростаном. Он произвел на меня неожиданное впечатление. Я привыкла к русским литераторам. Как он непохож был на них! Глядя на его обстановку, я вспоминала более чем скромную квартиру Короленко во дворе, рядом с сапожником; квартирку Н. Михайловского, украшенную только книгами, переплескивавшимися даже в переднюю, с потертым диваном и рабочим столом; вспоминала пятый этаж, на котором жил эстет Луговой; вспоминала скромную усадебку Чехова, приобретенную на трудовые гроши.

Я вспоминала и русские гонорары. Чехов, например, продал все свои сочинения Марксу, издателю «Нивы», за семьдесят пять тысяч рублей, и это казалось русским писателям большой суммой, а Ростан за одно только напечатание «Шантеклера» — его совсем упадочной пьесы — получил миллион франков. Немудрено, что при таких гонорарах у него был и особняк, и автомобиль, и роскошная вилла в Пиренеях, расписанная лучшими художниками.

Но он обязан был своим богатством не только себе: он вообще был баловнем судьбы. Этим и объясняется, конечно, безмятежность его музы, которая, выражаясь языком романтических поэтов, «никогда не являлась ему в лохмотьях нищеты, с трагедией голода и мрачным огнем мести в глазах», — его муза была такая же хорошенькая, балованная женщина, как его золотоволосая Розмонда.

Наши, русские, поэты не приучили нас к такой безмятежности: у нас всегда господствовало направление, не признававшее искусства только ради искусства, считавшее эстетику и «красивость» ядовитым цветком на почве литературы. При условиях, в которых развивалась русская литература, это больше чем понятно. Может быть, живи Ростан в другие времена — хоть в эпоху Гюго, — он нашел бы другие звуки для своих песен. Но могла ли я сравнивать его с русскими поэтами? Его колыбель не качала нянька из крепостных, которая вместо сказки могла ему рассказывать, как ее продавали в неволю; его мать не собирала на голодающих, отказывая себе подчас в необходимом; его отца не вели в тюрьму за «недозволенный образ мыслей»; не доносились до него отзвуки голодных и холерных бунтов; не долетало эхо еврейских погромов, расстрелов и карательных экспедиций по деревням…

В личной жизни он тоже был счастлив. Никогда не приходилось ему, как Верлену, спать под открытым небом или в жалком кабаке обманывать сосущий голод рюмкой абсента, или, как Рембо, бродить по большим дорогам, чуть ли не прося милостыни.

«В Провансе, розами богатом», в атмосфере подстриженных парков и розовых боскетов прошло его детство.

Родители были образованные, богатые люди. Отец сам в юности издал книжку стихов в виде отдыха от своих коммерческих операций.

В возрасте своего героя Персине из «Романтиков» Ростан влюбился в юную поэтессу, соседку по имению, Розмонду Жерар, и как его герои из-за поросшей цветами стены обменивались вздохами и нежными словами, так Эдмонд и Розмонда обменялись книжками стихов: он посвятил ей «Шалости музы», она ему — «Свирели» — жеманные шалости, шутки, изящные игрушки. Правда, двадцать лет спустя ее женскому сердцу удалось найти новые слова для выражения своей любви — они одни стоят всех ее стихов. Кажется, новые слова любви найти трудно, если не невозможно, столько столетий они говорятся. Но эти две ее строки обошли всю Европу.

Она написала:

…Тебя люблю я с каждым днем сильней:

Сегодня больше, чем вчера, но много менее, чем завтра!

Счастье в любви, счастье в литературе: успех, поклонение, избрание в Академию в тридцать семь лет…

Пьесы его переводились на все языки и ставились на всех сценах Европы. Я переводила их для русского театра. Мне нравились его красивые стихи и доставляло удовольствие пересказывать их по-русски, но никогда они не волновали меня, не давали того холодка в спине, который бывает, когда читаешь по-настоящему вдохновенные стихи.

В чем же таился секрет его успеха?

«…Есть театр, который я люблю: театр фантастический, экстравагантный, невозможный… В этом странном театре светляки служат лампочками рампы, жук на дирижерском месте отбивает такт своими щупальцами, сверчок исполняет свою партию, а соловей — первая флейта.

Действующие лица не принадлежат никакой стране, они приходят и уходят неизвестно куда, не едят, не пьют, не занимаются никаким ремеслом. Их багаж — ларчик с брильянтами величиной с голубиное яйцо. Одежда на них самая причудливая: рисунки делла-Белла и Ромена ван-Гоога могли бы служить эскизами для их нарядов.

Как красиво и забавно все, что они говорят! Их главная забота — ронять из уст своих грозди жемчугов, букеты роз, расточительно рассыпать драгоценные камни поэзии.

О, прелестная семья! Молодые романтические влюбленные, угодливые служанки, пестрые «грациозо» — все эти очаровательные типы, такие неестественные и такие живые, в которых поэт олицетворяет свою радость, свою любовь и свои самые заветные мечты!»

Эти строки принадлежат одному из лучших французских стилистов — Теофилю Готье, и, если не знать, что они писаны в 1835 году и вызваны комедией Шекспира «Как вам это понравится», можно было бы подумать, что они относятся к пьесам Ростана.

В первой своей пьесе — «Романтики», которой двадцатичетырехлетний Ростан дебютировал на сцене Французской комедии, он почти целиком повторяет образ Готье. Я не думаю, чтобы это было заимствование: Ростан слишком богат на выдумку, чтобы заимствовать у других. Скорее это совпадение настроений, естественное в такой пьесе, как «Романтики», с сентиментальным романтизмом тридцатых годов:

…Кулисы были нам тогда — деревья парка,

Над нами вьющихся глицин спускалась арка,

У рампы яркие блестели светляки,

Оркестр невидимый был — майские жуки,

И трели соловья, и ветерка дыханье…

…Нам солнце и луна давали даром свет;

И был у нас Шекспир — да, сам Шекспир суфлером;

А пьесу дивную дала сыграть актерам

Любовь — любовь в семнадцать лет!

С этой грациозной, сентиментально-манерной вещицы он начал, а там пошли: «Принцесса Греза», «Сирано», «Орленок»…

Известный критик Эмиль Фаге отметил в Ростане «типичного романтика, чей романтизм берет свои истоки еще в романтизме 1630-х годов и проходит через романтизм 1830-х годов, чтобы стать тем, чем он есть».

Но, по-моему, разница между теми романтиками и Ростаном очень велика. И заключается она в том, что Ростан не был протестантом, не был смелым новатором, каким в свое время являлись Виньон, Ронсар, а впоследствии Мариво и Мюссе, пробивавшие брешь в стене многовекового холодного классицизма. Он «пришел на готовое», шел по проторенным путям и был скорее прекрасным стилизатором, модернизатором воскрешаемых им образов. «Осовременивал» те фигуры, которые в свое время были созданы французскими поэтами.

Помогало ему то, что он был прирожденным драматургом: сценичность его пьес говорила за себя. Какое разнообразие и живописность образов и положений! Какая пестрота лиц! Но, в сущности, он-то и был своим единственным героем. Все его герои — его временные друзья, выразители его мыслей: в них он олицетворял «свою радость, свою любовь и свои самые заветные мечты». Все они были похожи на него самого. И это не парадокс: храбрый Сирано и нерешительный Орленок, пылкий Жофруа и отрешенный от мира Рюдель, наивный Персике и умудренный Шантеклер — все они были выразителями его лиризма, его капризной и балованной души и постольку интересовали его, поскольку давали ему возможность «ронять из уст грозди жемчугов, букеты роз и расточительно рассыпать драгоценные камни поэзии».

Изящество и мастерство его версификации часто заменяли глубину мысли и чувства, поверхностный, но приятный идеализм ласкал вкус пресыщенной публики конца прошлого века, не беспокоя ее и не заставляя задумываться над «проклятыми вопросами». Все было так ясно, так благородно, так доступно всем, что зритель чувствовал себя в театре как в благоуханном зимнем саду, далеко от бурь и стужи действительной жизни.

Прекрасное — было многим не под силу, красивое — заменяло его гораздо удобнее.

И благодарная публика создала молодому автору оглушительный успех.

А с ним явились и сказочные гонорары, и академические пальмы.

Жизнь и обстановка его были похожи на сцену из романа или на пьесу из тех, какие я видала по субботам в Михайловском театре, где в Петербурге играла французская труппа.

Кругом него были старинные вещи, красивые ткани, цветы, изумительные наряды женщин. Все это он любил и ценил, во всем понимал толк. Обсуждал дамские туалеты; радовался, как маленький, найдя у антиквара какую-нибудь редкую фарфоровую безделку или старинный браслет.

Все это он любил не как Уайльд — с отвлеченностью одиночества, а непосредственно для жизни: фарфор — поставить в будуар любимой женщины, браслет — надеть на красивую женскую руку.

Он всем наслаждался конкретно и все стороны своей жизни поворачивал к солнцу.

Я помню, как я удивилась, когда вскоре после нашего знакомства он приехал ко мне на велосипеде в очень странном костюме: на нем была черная шелковая, совсем дамского покроя, блуза, с белым жабо, отороченным по краям голубой каемкой, черные до колен брюки, черные шелковые чулки, белые башмаки и шляпа канотье, белая с голубой лентой. Я так и ахнула. А он, в свою очередь, удивлялся мне, комически возмущался моей скромностью в одежде, белыми воротничками и называл меня «маленькой нигилисткой», усердно уговаривая переменить манеру одеваться.

Действительно, когда я в первый раз попала к ним на обед в своем черном платье, я поняла, как ему должно было казаться странным видеть молодую писательницу так одетой рядом с теми дамами, которых я застала у него. Все они были скорей похожи на какие-то произведения искусства, чем на обыкновенных женщин. Подгримированы, причесаны так, что ни один волосок не сдвигался с места. У нас подобных женщин я видела только на сцене, да и то редко, — больше в балете. Все дамы были очень сильно декольтированы. Как мне объяснили, в Париже принято обедать в платьях декольте, и женщина, не делающая этого, рискует прослыть уродом. Даже женщины за шестьдесят, и те следуют этому неписаному закону.

Впоследствии я уже не делала этой ошибки, и хотя мне с непривычки было холодно и казалось, что я раздета, но на обеды в Париже я надевала открытые платья и все же, вероятно, имела вид скромного воробья среди райских птиц!

Помню этот первый обед у Ростанов. Общество было небольшое: две-три дамы, среди них наша русская певица Литвин, двое-трое мужчин, в том числе знаменитый парижский критик Сарсэ, с седой головой и ироническими глазами. Мужчины во фраках, с цветами в петлицах.

Стол был убран, по французскому обычаю, цветами, цветы стояли в вазах, лежали в виде бутоньерок у каждого прибора, были разбросаны по кружевной скатерти: только белые флоксы и желтые васильки.

Обед, сервированный с чисто парижским искусством (дыня в виде закуски, классическая пулярдка, фантастические волованы, соусы, пунш-глясэ посреди обеда и т. п.), поздно кончился, и пить кофе перешли в просторный холл, устроенный вроде концертного зала, в два света, с резными деревянными панелями. Одна половина зала была выше другой, отделялась от нее балюстрадой, и там стоял рояль, а внизу были разбросаны диваны с целой оргией пестрых подушек. Наверху были хоры.

Розмонда своими тонкими руками подливала ликер в рюмки, и они искрились рубиновыми и изумрудными огоньками. Разговоры тоже искрились, так и сверкали огоньки остроумных фраз, цитат, легкой сплетни и злословия — не всегда понятного мне, касавшегося литературно-театральной жизни Парижа, Сары Бернар, к которой, как видно, слегка ревновала Розмонда, не пропускавшая случая лицемерно восхищаться тем, что Сара «в ее годы» так хороша в Мелиссанде…

На хорах иногда мелькал свет, отворялось резное оконце, и оттуда выглядывали две детские головки, черненькая и беленькая, но их быстро убирали невидимые руки. Это были Морис и Жан, сыновья Ростана. Старший, шестилетний Морис, был похож на мурильевского ангелочка со своими темными кудряшками.

Много лет спустя я встретила его взрослым человеком, где-то в Биаррице. Он писал стихи (унаследовав от отца и матери талант версификатора), был весь изломан, напудрен и подкрашен — смесь греческого эфеба и парижского бульвардье. В какой-то сомнительной компании тоже подкрашенных молодых людей читал свои «конференции» в биаррицких кафе… и мне странно было думать, что это тот самый очаровательный мальчик, с которым я играла в их саду. Он стал, как и его отец, драматургом, и первая его, очень интересная, пьеса «Слава», которую я перевела, написана на тему трагедии «сына знаменитости».

После того, как пела Литвин и еще какая-то дама, хозяева стали просить Яворскую прочитать что-нибудь из «Принцессы Грезы», и, хотя она отказывалась, говоря, что это для них будет все равно что китайская грамота, Ростан настоял: он хотел знать, как звучат его стихи по-русски. Все слушали внимательно, и Розмонда, знавшая всю пьесу наизусть, когда попадалось знакомое имя или сходное с французским слово, улыбалась и кивала головой, довольная, как ребенок.

Потом все начали говорить, что русская речь необыкновенно гармонична, «ласкает слух». Сарсэ повторял русские рифмы, а Ростан потребовал, чтобы его научили говорить: «Любовь — это сон упоительный…» (с тех пор он всегда, встречаясь со мной, приветствовал меня этой фразой, которую очень забавно произносил).

Потом мы стали просить, чтобы и он прочел что-нибудь свое. Он не заставил себя уговаривать: встал, вышел вперед, нервным жестом провел по темным, гладко причесанным волосам.

Бледный, хрупкий, в ультрамодном костюме и высоких воротничках, по моде тридцатых годов, он точно сошел с рисунка Гаварни.

Голос у него был на редкость для мужчины гармоничный, тихий и какой-то вкрадчивый. И весь он производил впечатление, будто он был на сцене и прекрасно играл модного поэта.

Он читал свои стихи «Прелестный час». Это были знаменательные для него стихи. В них описывался такой же обед, интересное общество, разговоры о Стендале за бокалом шампанского, цветы, «переходившие с вырезных корсажей в петлички фраков», и т. п. И кончались эти стихи тем, что

…Тот праздник был хорош — хорош своей печалью,

Как все, что кончиться и умереть должно.

Что вся эта утонченность, изысканность, изящество,

Смешение умов всех наций и всех рас,

И жемчуг, и стихи, и розы, и искусство —

Все это было здесь, но странное всех нас

Невыразимое охватывало чувство,

Когда мы думали, что скоро без следа

Погибнет это все — погибнет навсегда!

Часто потом припоминалось мне это пророчество балованного поэта, пророчество, показывавшее, что он был достаточно талантлив, чтобы провидеть под блеском эпохи, стиля, обстановки — близкую гибель всей этой роскошной, удобной и беспечальной жизни.

Мы часто виделись с Ростаном, совершали вместе поездки по окрестностям, бывали в театрах. Он относился к нам хорошо, хотя и пытался распропагандировать нас, настроить на более «современный лад».

Яворская охотно слушала его уроки, я же чувствовала, что мы говорим на разных языках и, несмотря на взаимную симпатию, не поймем друг друга. Я-то еще смогу понять его, но он никогда не поймет меня, если я начну делиться с ним моими русскими печалями и думами.

В атмосфере, окружавшей его, казалось, места печали (не личной, а общественной) не было.

— Надо жить! — говорил он. — Главное, мой большой поэт, — маленькая Таниа (так он звал меня), — надо уметь жить и умножать себя! Будьте поэтессой. Будьте, если хотите, даже серьезной женщиной (хотя, если вы хотите здесь нравиться, я бы советовал вам, как друг, скрывайте это!), но прежде всего, и непременно, будьте и женщиной и кокеткой. Умножайте себя!

Это выражение пошло у нас в ход. Если мы хотели сказать про кого-нибудь из знакомых дам, что она кокетничает, мы так и говорили:

— Она умножает себя.

Ростан сам «умножал себя» нещадно. Он жил лихорадочной жизнью, пробуя все, что мог предложить ему Париж. Этот проповедник «чистой, небесной любви» принца Рюделя, идеализма трубадуров и Сирано менял женщин, как носовые платки. Для него любовь сводилась к «жесту», и под его изящной внешностью скрывался холодный, изощренный цинизм. Иногда жутко делалось от несоответствия «поэзии и действительности» в его жизни.

В конце концов этого любимца судьбы постигла беда. Может быть, именно оттого, что он чересчур усердно «умножал себя». С того времени, как он был выбран в академики, и до следующей пьесы («Шантеклер») прошло почти семь лет, в течение которых он не писал почти ничего, жил безвыездно на своей пиренейской вилле, целыми днями сидел в теплой ванне, с завешенными окнами и, как мне говорили, страдал тяжелой ипохондрией. Его последняя, кажется, даже незаконченная, вещь называется «Последняя ночь Дон Жуана», и в ней попадаются очень мрачные ноты, верно, и тут отзвуки его собственных переживаний.

Я с тех пор с ним больше не встречалась. Он умер еще молодым. Так легкомысленно и радостно начатая жизнь заканчивалась во мраке и тоске. Мне часто думалось, что, может быть, не только физиологические, но и психические условия сыграли роль в этом конце.

Я уверена, что его недюжинный талант в другой обстановке, в другой среде мог бы стать гораздо глубже и значительнее, но для этого нужна была рука великого мастера — Скорби, отделка терпеливой работницы — Бедности и смелость гордой воительницы — Борьбы.

Он не знал их… и творчество его оставалось прелестной игрушкой. Но в глубине своей души он, верно, понимал это. И настоящий поэт в нем постиг,

…Что старый бог уж больше не был богом…

А новому — молиться он не мог!

В конце нашего пребывания в Париже мы с Яворской отправились как-то на кладбище Монмартр. У нее было немного сентиментальное, но трогательное намерение — разыскать могилу прелестной Альфонсины Дюплесси, послужившей Александру Дюма прототипом для его «Дамы с камелиями». Это была любимая роль Яворской.

Дюма еще был жив тогда; он познакомился с Яворской и подарил ей экземпляр этой пьесы со своим автографом и портретом Дюплесси. Очаровательное лицо с гладкими бандо темных волос, большие, грустные и нежные глаза и тонкая, лебединая шейка. Ее любил Дюма, когда ему было двадцать лет, ее историю он сумел рассказать так, что и теперь еще она волнует… Странная подробность: камелии как раз были единственными цветами, которых не любила Дюплесси, а почему-то Дюма их сделал ее символом.