Глава пятая ДЖАКЕТТИ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава пятая

ДЖАКЕТТИ

Большинство биографов Карузо почти не уделяют внимания двум женщинам, с которыми была связана жизнь тенора на протяжении довольно длительного времени — сестрам Аде и Рине Джакетти. Аду обычно представляют как второразрядную певицу, которую даже слава и влияние Карузо не могли выдвинуть на уровень исполнительниц первого плана, или как стареющую женщину, едва ли не проститутку, в поисках приключений сперва соблазнившую певца, а потом сбежавшую от него с шофером. В русской биографии Карузо можно, например, прочитать: «…У нее имелось все, чтобы стать большой артисткой. Все — кроме голоса. Ее лирико-драматическое сопрано было весьма посредственного качества»[85]. Рину Джакетти биографы тенора вообще упоминают вскользь — обычно из текста в текст кочует стандартный набор нескольких фраз, не слишком внятных и не очень лестных. Во многом это связано с тем, что на большинство писавших о теноре повлияла позиция Дороти Карузо, которая приложила все усилия для того, чтобы «заретушировать» или представить в крайне негативном виде огромный биографический пласт жизни покойного мужа. Более или менее достоверная информация о семье Джакетти появилась лишь в относительно недавно изданной книге сына певца — Энрико Карузо-младшего, куда вошли также большие фрагменты воспоминаний его брата Родольфо (в полном виде они не опубликованы до сих пор). Немаловажно отметить, что семья Джакетти дала оперной сцене одного из самых известных теноров послекарузовской эпохи — Марио дель Монако, мать которого, Флора Джакетти, была двоюродной сестрой Ады и Рины.

Ада и Рина были дочерьми довольно богатого флорентийского чиновника Гвидо Джакетти. Семья жила в большой квартире во Флоренции, владела роскошной загородной виллой «Алле Панке». Единственный сын Гвидо — Энрико — погиб в юном возрасте при весьма таинственных обстоятельствах: он был убит во время путешествия по Африке. Согласно официальной версии, когда юноша как-то раз лег отдыхать, он положил у кровати пистолет, рядом с которым стояла стеклянная бутылка с водой. Лучи солнца преломились, сильно нагрели пистолет, и он выстрелил, наповал сразив Энрико. Было так на самом деле, или же он стал жертвой убийства, осталось невыясненным. Понятно, что имя «Энрико» много значило для семьи Джакетти…

В семье Гвидо Джакетти Ада была первым ребенком. Она родилась 1 декабря 1874 года (некоторые биографы ошибочно утверждают, что Ада была старше Карузо на десять лет[86], на самом же деле она была его младше почти на год) и получила при крещении имя Виттория Матильда Ада Джакетти. Родственники вспоминают, что в юные годы она была красивой, доброй, отзывчивой, очень подвижной девушкой, однако склонной к внезапным истерикам. Самый младший ребенок в семье, Рина Эмилия Луиза Джакетти родилась в 1880 году. У нее были густые каштановые волосы, темные глаза, и она была столь же красива, как ее старшая сестра. Гвидо безумно любил дочерей и гордился ими.

Из-за шестилетней разницы в возрасте Ада для Рины была безусловным авторитетом. В детские годы они были неразлучны и очень близки, но в подростковые годы между сестрами наметилось некое соперничество. К тому времени, когда Ада была взрослой замужней дамой и матерью, Рина была еще юной девушкой.

В качестве представителя казначейства Гвидо много разъезжал по стране. Во время одной из поездок у него завязался роман с домохозяйкой Терезой да Велой, от которой у них родился сын Умберто, названный в честь убитого в июле 1900 года итальянского короля. Поскольку Гвидо был уже женат, сына зарегистрировали как Умберто да Вела, а в свидетельстве о рождении в графе «отец» значилось «non noto» (не известен).

В наши дни, когда процент разводов в Европе очень высокий, сложно представить, что еще относительно недавно в странах, где государство и Церковь связаны теснейшим образом, как, например, в католической Италии тех лет, развод был практически невозможен. Эта ситуация сохранялась там до 1970 года. Супруги были обречены до конца дней состоять в браке — вне зависимости от того, был ли он счастливым или же стал невыносимой обузой. Но поскольку нельзя насильно заставить двух людей быть все время вместе, когда они того не хотят, и общество, и Церковь молчаливо принимали факт существования у множества граждан двух, а иногда и более семей. В зависимости от социального статуса кого-либо из супругов такие отношения иногда могли достигать почти легального положения. Однако вопрос в подобного рода связях, как правило, упирался в статус детей.

Итальянский закон проводил четкую границу между законными, внебрачными и «естественными» детьми. Если ребенок родился в браке, он был законным. Внебрачным ребенком считался такой, у которого родители не были супругами, но при этом оба или кто-то из них состоял в другом браке. Если в браке состоял только один из родителей, то в свидетельстве о рождении можно было написать «n.n.» (сокращение от «il nome non ? noto» — имя неизвестно) — в графе «отец» или «мать». Это позволяло одному из родителей, состоящему в браке, избежать доказательств факта прелюбодеяния, а ребенка избавляло от клейма «незаконнорожденный». Благодаря этому юридическому казусу ребенок получал статус «естественного» — но только в том случае, если один из родителей давал ему свое имя. Закон также запрещал любые попытки выяснения, кто же был этим «n.n.» — если это угрожало изменением статуса ребенка с «естественного» на «незаконнорожденный». Таким образом, на протяжении многих лет запись «n. n.» фигурировала в свидетельствах о рождении многих тысяч итальянских детей — даже в том случае, если всем было известно, кто родители.

Жена Гвидо Джузеппина Джакетти, конечно, вскоре узнала и об измене мужа, и о его сыне, но решила не расставаться с супругом. После ее смерти в 1909 году Гвидо женился на Терезе да Вела, после чего их сын стал именоваться Умберто да Вела-Джакетти. Только после этого мальчик получил возможность находиться с обоими родителями, которые прожили в мире и гармонии до смерти Гвидо в 1935 году.

В семье Джакетти музыку боготворили. Обе сестры с ранних лет проявляли музыкальные способности. Первые уроки пения и игры на фортепиано Ада брала у матери и бабушки. Впоследствии она свободно чувствовала себя за роялем и могла исполнять достаточно виртуозные пьесы, не говоря о том, что с легкостью справлялась с ролью аккомпаниатора. Повзрослев, она поступила во Флорентийский музыкальный институт, где стала ученицей маэстро Чеккерини — учителя двух таких замечательных певиц, как Эва и Луиза Тетраццини (последняя, одна из самых выдающихся сопрано начала XX века, была в числе самых любимых партнерш Карузо и его близким другом).

Ада Джакетти обладала драматическим сопрано, однако ее голос был столь «подвижен», что позволял исполнять даже колоратурные партии. Певица могла петь как Леонору в «Трубадуре» Верди, где нужен сильный звук, способный «пробить» грохочущий оркестр, так и Виолетту в «Травиате», где требуются легкость и блеск колоратуры.

Как-то будучи в гостях у друзей, Ада и ее мать познакомились с Леопольдо Муньоне. Разумеется, речь зашла о музыке и пении. Ада поделилась с маэстро честолюбивыми мечтами о карьере оперной певицы. Присутствующие попросили девушку спеть, и Ада исполнила несколько арий под аккомпанемент Муньоне, на которого ее голос произвел сильное впечатление, как, впрочем, и ее красота. Он тут же предложил девушке дебютировать в «Бале-маскараде» Верди, которым вскоре должен был дирижировать. Посовещавшись с матерью, Ада согласилась и за месяц выучила довольно сложную партию Амелии. Уже после первых репетиций стал распространяться слух о появлении новой талантливой певицы. Постарался и Муньоне — он сделал все, чтобы заставить общественность Флоренции с нетерпением ожидать дебюта Ады. Правда, в то же время стали поговаривать, что у маэстро появилась новая возлюбленная… Но этим фактом, разумеется, никого удивить было нельзя.

В день премьеры в январе 1894 года театр «Пальяно» был заполнен до отказа. Гвидо Джакетти очень переживал за дочь. Он стоял за кулисами и удивлялся, почему она совершенно спокойна.

— Неужели ты не нервничаешь? — спросил отец, чуть отодвинув занавес и посмотрев в переполненный зал.

— У меня такое чувство, словно я пою дома, — ответила Ада.

Действительно, почему она должна волноваться? Муньоне с ней проработал всю партию, ее голос был в превосходной форме…

Дебют Ады Джакетти прошел с огромным успехом, и певица стала пополнять репертуар новыми ролями. Вскоре она блестяще спела Маргариту в оратории Г. Берлиоза «Осуждение Фауста» вместе с баритоном Марио Саммарко в партии Мефистофеля.

Начало оперной карьеры совпало и с переменами в личной жизни Ады. Весной 1894 года она вышла замуж за Джино Ботти — сына богатого промышленника из городка Фиуме (где, кстати говоря, в 1920 году знаменитый итальянский поэт, писатель и политик Габриеле Д’Аннунцио образовал одноименную республику, правда, так и не признанную; сейчас это хорватский город Риека). Муж был старше Ады на три года. Он мечтал о карьере певца, но еще до свадьбы прекратил занятия вокалом и перешел на работу в банк. Через год после свадьбы у молодоженов родился сын, которого назвали Лелио.

В течение первых месяцев беременности Ада продолжала выступать на сцене, что не замедлило сказаться на голосе. Ее дебют в «Аиде» был встречен довольно прохладно. Рецензент, хотя и хвалил ее исполнительскую манеру (и даже назвал «интеллектуальной певицей»!), отдал предпочтение в партии героини другой сопрано.

Неудача отрезвила Аду. Она прервала выступления на несколько месяцев и возобновила их уже после рождения ребенка. При этом Ада показала себя человеком довольно мужественным — вернулась на сцену в той же роли Аиды, в которой до этого была раскритикована. Карузо, например, в аналогичной ситуации мог навсегда вычеркнуть партию из своего репертуара. После рождения ребенка голос Ады вновь зазвучал с прежней красотой и силой и о ней опять начали поговаривать как о будущей оперной примадонне. С невероятным энтузиазмом и быстротой Ада осваивала новые трудные партии: Алису в «Фальстафе» Верди, Леонору в «Трубадуре», Эльзу в «Лоэнгрине» Р. Вагнера, Маргариту в «Мефистофеле» А. Бойто. В последней опере ее партнером был Франческо Наваррини, самый знаменитый бас Италии тех лет. Рецензии на выступления молодой певицы теперь были всегда благоприятными. Критики не скупились на комплименты, что лишний раз опровергает позднейшее предвзятое мнение о ее якобы «посредственном» голосе. Об успехе Ады Джакетти свидетельствует и тот факт, что в конце сезона она получила право на персональный бенефис (в то время в театре была традиция — награждать отличившихся исполнителей концертами или спектаклями, доход от которых шел бенефициантам).

В апреле 1896 года в Палермо Аду Джакетти пригласили на роль Мюзетты в премьере новой оперы Джакомо Пуччини «Богема». Рудольфа и Мими исполняли довольно известные певцы — Эдоардо Гарбин и его жена Аделаида Стеле. Оперу встретили восторженно. Композитор, присутствовавший на премьере, удостоился бурных оваций. Вместе с исполнителями его вызывали после спектакля 45 раз, затем главных участников спектакля пригласили на банкет, где присутствовала практически вся элита города.

Вскоре в оперном театре Фермо Ада исполнила и главную женскую роль в «Богеме». После спектакля поклонники сопровождали ее до отеля, освещая дорогу факелами и выкрикивая «Виват, Мими!». От восторженного приема у Ады вполне могла закружиться голова. Она и сама не ожидала, что слава придет к ней столь быстро. Всего через год с начала оперной карьеры Ада пела ведущие оперные партии в ансамблях с самыми прославленными певцами Италии. Например, в «Сельской чести» ее партнером был любимец Неаполя — тенор Фернандо де Лючия. Несмотря на всеобщий восторг, певица целеустремленно продолжала работать над новыми ролями и не позволяла себе почивать на лаврах. Хотя, надо сказать, манеры поведения примадонны у нее успели сформироваться довольно скоро…

В августе 1897 года газеты сообщили, что Ада Джакетти выступит в театре «Гольдони» в Ливорно в трех операх — «Травиате» Д. Верди, «Манон Леско» и «Богеме» Дж. Пуччини и что ее партнером в первой из трех опер будет многообещающий молодой тенор — Эррико Карузо.

В Ливорно Гвидо Джакетти снял для Ады многокомнатную квартиру. Певица приехала за месяц до начала спектаклей, чтобы поработать над партиями. Позднее к ней присоединились мать и сестра. Гвидо работал во Флоренции, а муж Джино Ботти был в постоянных разъездах по своим банковским делам.

Рине, незадолго до приезда перенесшей тяжелую болезнь, врачи рекомендовали морские купания.

По приезде в Ливорно Карузо стал думать, где остановиться. Ему не давали покоя слова Муньоне о красавице-певице, с которой ему предстоит выступать, и он, сгорая от любопытства, рискнул отправиться к ней. Дома он застал синьору Джакетти, которая была очень любезна, узнав, что Карузо рекомендован дирижером, сыгравшим столь важную роль в жизни ее дочери. Еще больше она расцвела, когда выяснилось, что тенор будет петь с ее дочерью. Джузеппина Джакетти поинтересовалась, где он остановился. Узнав, что молодой человек еще не успел найти жилье, она тут же предложила ему снять комнату в их квартире, на что Карузо немедленно согласился. В ответ он пригласил все семейство отобедать в соседнем ресторанчике.

В тот же день Карузо познакомился и с обеими дочерями синьоры Джакетти.

Семнадцатилетняя Рина влюбилась в красавца Эррико с первого взгляда и окружила его заботой и вниманием: стирала его одежду, гладила рубашки и брюки. Это льстило Карузо, и он стал ухаживать за юной очаровательной девушкой. Они часами катались на велосипедах в окрестностях Ливорно. Во время одной из таких поездок Карузо попытался ее поцеловать. Но Рина решила не поддаваться его обаянию. По ее признанию, она любила его безумно и была бы счастлива соединить с ним свою жизнь, но… исключительно в «святом супружестве»[87]. О чем тут же и сообщила своему другу.

Но брак меньше всего интересовал Карузо. Он только что со скандалом расторг помолвку с Джузеппиной Грасси, и попадать в новую зависимость ему совершенно не хотелось. Вполне возможно, на тот момент чувства Эррико к младшей из сестер Джакетти не были столь сильными, чтобы решиться связать с ней жизнь. Однако Рина была уверена в обратном и, не сомневаясь в искренности его чувств, о которых он не уставал говорить, попросила Карузо какое-то время подумать. Для нее это стало роковой ошибкой, что обнаружилось весьма скоро. Окончательно выздоровев, Рина отправилась домой во Флоренцию, где ей нужно было сдавать выпускные экзамены в консерватории «Керубини». Она с отличием закончила консерваторию и получила диплом певицы, и сестры (пока только формально) стали коллегами.

Тем временем в театре «Гольдони» шла подготовка премьеры «Травиаты». Как тогда, так и впоследствии, во время репетиций Карузо пел вполголоса (дирижеры и партнеры так сильно обижались на него за это, что несколько лет спустя, подписывая контракт с дирекцией «Метрополитен-опера», Карузо настоял на пункте, в соответствии с которым он не обязан был петь на репетициях в полный голос). Ада, до этого не слышавшая Эррико на сцене, была разочарована своим партнером. Она чувствовала себя более опытной и «именитой», и ее унижало, что после выдающихся исполнителей, с которыми она уже пела, ей предстояло выступать с почти безголосым, как ей показалось, певцом. С Карузо она держалась крайне высокомерно, ничуть не скрывая своего пренебрежения. Ко всему прочему, ее раздражало, что он уделяет так много внимания Рине. Дошло до того, что она обратилась к Витторио Подести с просьбой заменить исполнителя роли Альфреда:

— Если вы думаете, что я буду ставить под угрозу свою репутацию, выступая с этим тенорино, то заблуждаетесь![88]

Однако дирижер, слышавший Карузо до того, только посмеялся и попросил приму не волноваться.

На спектакле тенорино превзошел все ожидания. Ада выступила триумфально, но и тенор получил немало оваций и доброжелательных отзывов критики. 9 июля 1897 года музыкальный обозреватель «Газеты Ливорно» писал: «Синьор Карузо, тенор, имеет блестящий голос и прекрасную исполнительскую манеру. Он совершенный мастер как в области вокала, так и в сценическом отношении. Он продемонстрировал изумительное интонирование в той сладко-горестной манере, которая необходима для воплощения овеянного грустью персонажа… Вывод: спектакль заслуживает самой высокой оценки»[89].

Что касается сопрано, то критики сравнивали ее исполнительский стиль с манерой одной из самых прославленных певиц Италии тех лет — Джеммы Беллинчони, что было едва ли не высочайшим комплиментом: «Ада Джакетти показала себя умной артисткой, внимательной к мельчайшим деталям. Роскошный голос (!!! — А. Б.), свобода сценического поведения, изумительная дикция… Молодой тенор Карузо обладает теплым и звонким голосом. Это артист, которому уготовано блестящее будущее»[90].

Читая подобные отзывы, Карузо убеждался, что с созданием персонажей у него проблем не было… Вот только самого себя он еще не создал! Последнее обстоятельство не было секретом для Ады. Она вынуждена была пересмотреть свое отношение к тенорино, но при этом понимала, насколько тому не хватает общей культуры и индивидуального творческого стиля, который бы позволил обаятельному юноше с прекрасным голосом стать настоящим артистом.

После успехов «Травиаты» в Ливорно импресарио начал подумывать о том, чтобы понравившаяся публике пара вместе выступила и в «Богеме» Пуччини. Сложность, однако, заключаюсь в том, что Карузо никогда не пел в этой опере, не знал роли и — более того, не имел «права» выступить в ней без согласия композитора или его издателя Рикорди. Однако Эррико очень хотелось выступить — не только в силу артистических соображений, но и потому, что ему понравилось петь с Адой.

— Сезон в Ливорно, начавшийся для меня с «Травиаты», был столь успешным, что через пятнадцать дней импресарио спросил, знаю ли я «Богему», — вспоминал Карузо. — Я ответил, что знаю. Тогда он сказал: «Если Рикорди разрешит тебе выступить в этой опере, я продлю контракт еще на месяц — за ту же цену в тысячу лир»[91].

Вместе с Адой Эррико принялся лихорадочно работать над партией Рудольфа. Ада аккомпанировала тенору во время занятий и продолжала то, что начал незадолго до этого Винченцо Ломбарди — воспитывать эстетический вкус Карузо.

— Недостаточно только пропевать ноты, нужно вживаться в роль! — твердила она своему юному подопечному. Эта фраза, в наши дни звучащая банально, была совсем не так очевидна в те времена, тем более для тенора, не получившего, по сути, никакого систематического образования.

Ко всему прочему, Карузо, выросший на неаполитанских улицах, был не очень знаком с правилами поведения в высшем обществе, в котором ему все чаще приходилось бывать. Воспитанная в интеллигентной семье, Ада прикладывала немало усилий, чтобы вместить бурный темперамент своего партнера хоть в какие-то рамки. Она учила его хорошим манерам, элегантно одеваться, контролировать эмоции. Она же посоветовала ему сменить неаполитанскую форму имени на более благозвучную — Энрико, что тенор и сделал. Вслед за героем книги меняем его имя и мы — будем теперь именовать его Энрико.

Издательский дом Рикорди владел авторским правом на «Богему», поэтому, как и композитор, Джулио Рикорди имел право одобрить или не одобрить состав исполнителей. В тот год эта опера еще только начинала завоевывать популярность, хотя сам этот процесс шел довольно стремительно. После весьма скромной премьеры 1 февраля 1896 года в Турине, когда многие открыто отдавали предпочтение одноименной опере Р. Леонкавалло, за «Богему» взялся Артуро Тосканини. Ему удалось создать изумительный спектакль. Правда, композитор был крайне раздражен тем, что дирижер категорически запретил певцам бисировать — даже такие выигрышные номера, как арии Рудольфа или Мими. Впоследствии Пуччини и сам станет противником «бисов». Более того, многие знаменитые арии он выстроит так, что они не будут иметь вид законченных номеров, после которых могли бы следовать аплодисменты, а иногда и требование повторного исполнения (разумеется, зрителей подобные «увертки» никогда не останавливали). Однако в то время, о котором идет речь, композитор еще вынужден был доказывать ценность своей музыки, понимая, что раздражение публики в связи с позицией дирижера запросто могло перекинуться на оперу и ее автора.

Лондонская премьера с Фернандо де Лючией, а также постановка в Буэнос-Айресе заметно повысили популярность «Богемы». Карузо, познакомившись с музыкой оперы, настолько влюбился в нее, что своим каллиграфическим почерком переписал всю теноровую партию. Однако необходимо было разрешение на исполнение роли. Импресарио связался с Джулио Рикорди, но тот ответил, что имя Карузо ему ни о чем не говорит. Тогда возникла другая идея: Карузо должен был посетить самого Пуччини, вилла которого находилась неподалеку от Ливорно, и у него добиться разрешения выступить в партии Рудольфа. Энрико сказал, что если он получит одобрение Пуччини, то будет петь за оговоренную оплату в тысячу лир; в противном случае, если импресарио просто позволит ему выступить в этой роли, то он готов петь за одни лишь расходы на проживание — всего за 15 лир вдень.

Дальнейшие события в биографиях певца описываются по-разному. В одних говорится, что Энрико и его друг отправились поохотиться за город и у озера случайно встретили Пуччини, с которым не замедлили познакомиться. Версия странная, ибо нигде больше в биографии Карузо мы на найдем упоминаний о том, что он когда-либо брал в руки ружье. Да и в «случайность» подобной встречи верится с трудом… Другие биографы рассказывают, как тенор, набравшись смелости и взяв за компанию приятеля, просто заявился к автору «Богемы» домой. Согласно этой версии, синьора Эльвира Пуччини встретила визитеров крайне неприветливо, но все же позволила им пообщаться с мужем. Как бы то ни было, Пуччини и Карузо познакомились. За год до смерти тенор вспоминал разговор, который тогда состоялся между ними:

«— Мне неоднократно рассказывали о вас, синьор Карузо, но, к сожалению, я не имел возможности слышать вас. Может быть, вы споете для меня? — попросил Пуччини.

Я живо ответил:

— Конечно, маэстро!

— Знаете ли вы какой-нибудь фрагмент из „Богемы“?

— Да, я могу спеть арию. Но, маэстро, я не уверен, что смогу взять верхнее до…

Тогда Пуччини сказал:

— Мне кажется, вы недостаточно внимательно смотрели ноты. В партитуре есть знак, показывающий, что певец, если у него есть верхнее до, может при желании его взять. Если нет — так и не надо.

— О, да, — ответил я. — Мне это известно. Но ведь уже есть традиция — в этом месте тенор просто обязан спеть вставную ноту!

— Не забивайте ерундой голову, — сказал Пуччини. — Спойте мне и перестаньте думать об этом чертовом до. Многие тенора всю арию поют ужасно, думая лишь о том, чтобы прекрасно прозвучала верхняя нота…»[92]

Карузо не стал возражать и под аккомпанемент композитора спел арию Рудольфа, после чего Пуччини обратился к товарищу тенора:

— Передайте импресарио, что я одобряю исполнителя. Пусть синьор Карузо выступает в «Богеме».

Согласно более «романтизированной» версии, вошедшей позднее во многие биографии Карузо, после нескольких первых фраз Пуччини внезапно повернулся к певцу и сказал:

— Кто вас послал ко мне? Бог?[93]

Эта фраза, надо полагать, по мнению биографов Карузо, должна отражать потрясение автора «Богемы» от явленного ему вокального чуда и служить своеобразным предвестием их последующих совместных достижений… Но Энрико в то время еще не был чудом. Его возможности пока не раскрылись в полной мере. Однако очевидно, что впоследствии Пуччини с чистой совестью мог сказать, что эти слова он произносил — таким образом он бы предстал своеобразным пророком, первым из крупных музыкантов распознав будущую сверхзвезду оперной сцены.

После визита к Пуччини Карузо работал изо всех сил, стараясь в кратчайшие сроки как следует подготовить партию и произвести благоприятное впечатление на композитора и его жену, на вилле которых он стал нередко появляться вместе с Адой Джакетти.

И 28 августа 1897 года после пяти спектаклей «Богемы» критик газеты «Иль Троваторе» («Трубадур») писал, что «тенор Карузо был подлинным открытием в партии Рудольфа. Его пение, музыкальность, драматическое наполнение образа и по-настоящему красивый голос — стали приятным сюрпризом, преподнесенным молодым артистом». В той же самой газете другой рецензент писал: «Мы уже слышали и восхищались Карузо в „Травиате“. Но в „Богеме“ он превзошел все ожидания. Невозможно исполнить роль Рудольфа более лирично и артистично. Его очень приятный, подвижный и свежий голос непринужденно взмывал к верхнему до без малейших признаков напряжения или усталости»[94].

По всей видимости, критик не был достаточно внимателен. По согласованию с композитором знаменитая ария была транспонирована на полтона вниз. Но даже в этом случае высокая си-бемоль — немалое достижение двадцатичетырехлетнего Карузо, особенно если принять во внимание его нередкие срывы на высоких нотах. Заметим, что эти отзывы свидетельствуют не только об артистическом росте Карузо и его вокальном мастерстве, которого он достиг на удивление быстро, но и о том, что тенор сделал успехи в драматическом направлении.

Естественно, рецензенты не обходили вниманием и Аду, в адрес которой было произнесено немало восторженных слов. Единственное, что омрачало ситуацию, так это то, что импресарио отказался платить обещанный гонорар, сославшись на то, что Энрико посетил композитора «самовольно», а не по согласованию с ним, и выдавал Карузо смехотворную сумму — 15 лир в день… Что ж, это стало очередным уроком, показавшим Энрико, что с импресарио нужно держать ухо востро.

Сезон в Ливорно был абсолютным триумфом во всех отношениях. В конце его Ада дала бенефис, также вызвавший бурю восторженных эмоций. Ко всему прочему, работу солистов высоко оценил сам композитор. Он не упустил случая посмотреть, как его нежданный визитер справился с партией Рудольфа. 27 августа 1897 года Пуччини посетил спектакль «Богемы». После третьего акта на него обрушился шквал оваций, цветов, подарков. Об этом вечере писали как о «незабываемом»: «Тенор Карузо был в роскошной форме. Синьора Джакетти-Ботти была несравненна. Выйдя из театра, Пуччини застал настоящую демонстрацию. Огромная толпа с факелами сопровождала его почти до дома»[95].

Ада была рада признать, что она ошибалась, недооценивая поначалу своего партнера. Теперь отношения сопрано и тенора изменились кардинальным образом. Все, кто видели Карузо в те дни, единодушно отмечали, что он был в состоянии эйфории, источая доброжелательность, обаяние, юношескую страстность. Он был словно наэлектризован. И Ада Джакетти не могла не поддаться обаянию своего партнера и квартиранта. Ее давно задевало, что младшая сестра привлекает повышенное внимание Карузо, и Ада пустила в ход все свои чары. Пребывающий в эйфории от первого в жизни настоящего триумфа, Энрико ответил Аде взаимностью. В то время как Рина была во Флоренции, страстные любовные отношения Альфреда и Виолетты, Рудольфа и Мими возымели продолжение вне сцены. Сорок лет спустя в интервью бразильской газете Ада Джакетти вспоминала момент, когда в ней вспыхнула любовь к Энрико:

— Сначала я отказывалась петь с ним в «Травиате»: его голос мне казался небольшим и бестембровым. Тогда, конечно, никто не мог предвидеть, что ожидает Карузо в будущем. В конце концов я согласилась, и мы стали Виолеттой и Альфредом… С того времени прошло много лет. За ослепительным блеском юности проступила суровая жизненная правда. Но память о любви, о ее таинственных путях остается для меня столь же яркой… В третьем акте «Травиаты», когда скрипки выводят нежнейшую и возвышенную мелодию, театр замирает. Музыка проникает в самую душу — Виолетта находится на пике эмоционального напряжения. Ее голос в этот момент становится воистину божественным инструментом, сливающимся с оркестром… Именно в этот момент я почувствовала, что юный тенор значит для меня куда больше, нежели любой другой партнер по сцене… Странная вещь, понимаете ли: с кем бы я ни выступала до этого, я никогда так не волновалась и не думала о голосе… Но ведь до этого я никого по-настоящему и не любила… Музыка Верди стала серьезным испытанием нашей зарождающейся любви…[96]

Ада и Энрико полюбили друг друга. То, что они жили под одной крышей, позволяло им совмещать желания с возможностями. Однако Ада, как ни увлечена была возлюбленным, отнюдь не была готова разрывать брак с Джино Ботти. И, похоже, на тот момент Карузо это вполне устраивало.

Вернувшаяся в Ливорно Рина застала в полном разгаре роман сестры со своим возлюбленным. Ада не стала скрывать ничего и посоветовала ей поскорее избавиться от каких-либо претензий на Энрико. Откровенность сестры не могла смягчить удар. Рина была потрясена, оскорблена и раздавлена. В отличие от увлекавшегося, но и быстро охладевавшего Энрико, ее привязанность к Карузо была куда более стойкой, и это чувство она пронесла через всю жизнь. В крайне угнетенном состоянии Рина вернулась во Флоренцию.

В таком небольшом городе, как Ливорно, сезон не мог продолжаться дольше двух месяцев — театр просто перестал бы собирать публику. В конце августа синьора Джакетти собралась домой, а Ада уехала к мужу в Фиуме. Поскольку Карузо за каждое выступление в «Богеме» получал всего 15 лир, то по завершении выступлений он оказался в абсолютной нищете. До заключения нового контракта ему не на что было не то что жить, но даже выбраться из города. На помощь пришла синьора Джакетти, которая предложила Карузо какое-то время пожить в их доме во Флоренции, пока он не получит новый ангажемент. Естественно, она не была слепой и догадывалась о запутанных отношениях певца с ее дочерьми. Таким образом, восемь дней Карузо провел во флорентийском доме Джакетти, где познакомился и с главой семьи, который был несказанно возмущен поведением импресарио, фактически обманувшим тенора, и с удовольствием дал гостю 50 лир, которых было достаточно, чтобы добраться до Милана. Карузо не нужно было долго собираться — все его пожитки умещались в большом бумажном мешке. Позже при первой же возможности Энрико вернул 50 лир и никогда не забывал гостеприимство и доброту, которую ему оказали Джузеппина и Гвидо Джакетти. В 1920 году, незадолго до смерти, Карузо рассказывал:

— Я все еще отдаю деньги семье, которая дала мне взаймы пятьдесят лир, в которых я так нуждался в те юные годы: многие, многие, и многие пятьдесят лир…[97]

По пути в Милан Карузо не смог удержаться и заглянул к Аде в Фиуме, где у родителей мужа воспитывался ее сын Лелио. По неподтвержденным сведениям, Энрико и Ада даже успели вместе выступить — возможно, это был благовидный предлог, маскировавший истинные цели визита тенора.

Приехав в Милан, Карузо снял комнатку в одном из самых дешевых пансионов и начал активно искать новые ангажементы. Правда, время для этого было не самое удачное. Страна переживала тяжелейший кризис. Ошибки правительства как во внешней, так и внутренней политике привели к резкому обнищанию населения и безработице. Социалистическая партия всячески поддерживала стихийные бунты и поощряла любые формы демонстрации недовольства. Во многих городах Италии были разорены здания муниципалитетов, сожжены таможни, освобождены из тюрем заключенные. Солдат, направленных на усмирение бунтующих, забрасывали камнями. Те в ответ нередко стреляли по толпе. «В мае 1898 года улицы Милана перекрыли баррикады. Рабочие требовали „хлеба и работы“. Волнения длились три дня. Применив пушки, генерал Беккарис подавил восстание. Тысячи арестованных, раненых, убитых — таков жестокий итог „майских дней“»[98]. Кризис усугубился и вследствие краха целого ряда крупных банков. Сенатор Паскуале Виллари так описывал беспорядки 1898–1899 годов: «Милан превратился в большой, сильный, работящий и цветущий город; население его сильно возросло и продолжает расти вследствие постоянного притока народа со всех концов Италии в поисках заработков. Таким образом, в нем скапливается все недовольство, вся ненависть, вся вражда общественных классов, рассеянных по всему полуострову… Когда со всех сторон Италии вследствие повышения цены на хлеб раздался призыв к восстанию, Милан присоединился к движению. Все были уверены, что настал час расплаты и что катастрофа неминуема. Благодаря этому общему убеждению действовали так, точно катастрофа уже разразилась, и чуть-чуть не вызвали ее на самом деле. Сами мятежники боялись, потому что не были готовы, у них не было оружия, они толком не знали, чего требуют, у них не было руководителей. Пришел час, когда они могли распоряжаться, но как, где и с чего начать — они не знали. Буржуазия думала, что настало светопреставление; власть считала себя не в силах бороться. И революция, которой не было, стала действительным фактом, потому что все поверили в ее существование… Действительно, если в Милане не было настоящей революции, то в известном смысле можно сказать, что было нечто более худшее. То, что случилось, выявило огромное общественное бедствие, глубокое, неопределенное, более опасное, нежели революция, которая имеет по крайней мере определенную цель, начинается ради ее достижения и прекращается, когда цель достигнута. Настоящее всеобщее неопределенное недовольство не известно к чему нас приведет…»[99]

Разумеется, кризис отразился и на культурной жизни страны. Были существенно сокращены государственные дотации театрам, что привело к хаосу и разброду среди артистов. Оркестранты отказывались репетировать, солисты чаще отменяли выступления, бастовали рабочие сцены. Художественный уровень постановок невероятно снизился. Публике было не до развлечений. Многие просто боялись появляться вечером на улице — это было небезопасно. Театры пустовали. Даже оперы обожествляемого итальянцами Верди шли в полупустых залах. Впервые за сто лет вынужден был на время закрыться театр «Ла Скала». Понятно, как нелегко было молодому певцу найти ангажемент в таких условиях.

Однако несмотря на общественные потрясения музыкальная жизнь не прекратилась полностью. Певцы по-прежнему ежедневно собирались в знаменитой миланской Галерее. «Это покрытое стеклянным навесом скопление учреждений, магазинов и ресторанов, тянущееся от сквера, расположенного У входа в „Ла Скала“, до сада, раскинувшегося около величественного миланского кафедрального собора. Там в течение многих лет обсуждаются достоинства и недостатки певцов, намечаются и обсуждаются контракты, подбираются труппы для турне. Многие посетители Галереи в конце XIX века могли видеть в толпе прогуливавшихся там Гатти-Казаццу, тогдашнего управляющего знаменитым театром „Ла Скала“, Артуро Тосканини, возглавлявшего оркестр этого театра, Арриго Бойто — известного композитора и еще более известного либреттиста, самого крупного музыкального издателя Италии Джулио Рикорди и его могущественного соперника Эдоардо Сонцоньо, и даже самого Великого Старца, создателя „Риголетто“, „Аиды“, „Травиаты“, „Отелло“, „Фальстафа“ — Джузеппе Верди»[100]. В то время, когда в Галерее появился Карузо, там не было таких «тузов», как Франческо Таманьо или Фернандо де Лючия. Они не имели проблем с ангажементами и в это время отдыхали на своих роскошных виллах. Но среди певцов был один человек, который вызывал у Карузо подлинную зависть — Алессандро Бончи. Он был старше Энрико всего на три года. Невысокий, с большими усами, напыщенный, высокомерный — Бончи, казалось, меньше всего подходил на роль Рудольфа или, тем более, Канио. Тем не менее именно в этих партиях он уже выступил в «Ла Скала», и критики единодушно восхищались молодым дарованием. Некоторые даже сравнивали его с умершим к тому времени Марио[101], считавшимся одним из самых утонченных исполнителей XIX столетия. Правда, спустя всего несколько лет тенора поменяются ролями. Тогда уже Бончи будет завидовать славе и таланту Карузо.

Находясь в отчаянном положении, Энрико решил попросить помощи у Сонцоньо. Он видел издателя издалека несколько раз, но тот либо был занят, либо был окружен толпой, пробиваться сквозь которую Карузо не стал. Когда деньги совсем закончились, певец вынужден был просить помощи у немногих знакомых, которые были в этот момент в Милане. Однако почти все отказывали или советовали обратиться к ростовщикам. Те же выставляли устрашающие проценты — до пятидесяти от общей суммы. Карузо ничего не оставалось, как попросить у Эдоардо Сонцоньо аванс в счет последующих контрактов. Издатель был в высшей степени любезен с Энрико и выдал ему требуемую сумму, предложив ангажемент в миланском театре «Лирико». Правда, он настаивал на его выступлении в Фиуме в «Богеме» Леонкавалло, но Карузо понимал, что подобный шаг может осложнить его отношения с Пуччини и вежливо, но настойчиво отказывался. Тенора поддержал и маэстро Верджине, уверяя Сонцоньо, что партия Марселя чересчур «крепкая» для голоса юного тенора. Встретив неожиданное сопротивление, Сонцоньо, похоже, в какой-то момент пожалел о своей щедрости — кому нужен певец, с которым сразу же начинаются трудности? По счастью, конфликт не успел разрастись, так как менеджер театра в Фиуме разумно предпочел поставить вместо «Богемы» Р. Леонкавалло одноименную оперу Пуччини.

Предполагалось, что в театре «Лирико» Карузо выступит в пяти постановках. За две партии тенор мог быть спокоен: роль Туридду в «Сельской чести» П. Масканьи была вообще первой пройденной им партией, а Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло оставалось лишь получше выучить. Но Карузо очень смущало, что Сонцоньо настаивал на его участии в итальянской премьере оперы Ж. Массне «Девушка из Наварры», написанной по новелле Жюля Кларети «Сигарета» по инициативе блистательной Эммы Кальве. Премьера в Лондоне прошла с таким успехом, что оперу спешно начали ставить в других театрах. Однако долго в репертуаре театров она, как правило, не задерживалась. Несмотря на отдельные блестящие музыкальные номера, качество музыки оставляло желать лучшего. В свое время Бернард Шоу остроумно сказал, что это произведение Массне больше похоже не на оперу, а на рецепт для ее создания. В «Девушке из Наварры» Карузо и должен был дебютировать в театре «Лирико», но помимо этого ему было предложено участие еще в двух не известных ему операх. Энрико был в растерянности — ему нужно было в кратчайший срок освоить три новые партии!

Несмотря на то что двухактная опера Массне была относительно небольшой (обычно она идет около 50 минут) и главная вокальная нагрузка ложится на исполнительницу роли Аниты, выступление в ней было тяжелым испытанием для Карузо. На подготовку партии Аракиля ему выделили всего полтора дня, после чего начинались репетиции. Естественно, хорошо справиться с подобной задачей было не под силу даже более опытному певцу. Через два дня на первой же репетиции дирижер П. Феррари воскликнул:

— Я не могу продолжать! Тенор не знает своей партии!

Еще через два дня была назначена генеральная репетиция оперы Массне, во время которой произошел инцидент, получивший впоследствии широкую известность — во многом благодаря фильму «Великий Карузо» (правда, там он перенесен в «Метрополитен-опера»). Измученный непосильной нагрузкой тенор, выходя на сцену, по рассеянности забыл снять шапку. Исполнительница заглавной партии, румынская певица Зина де Нуовина[102], сбила ее с головы Энрико, проорав:

— Снимай шляпу, когда поешь с дамой!

Карузо повел себя вполне достойно и не стал ввязываться в назревавший скандал. Можно только догадываться, с какими чувствами после этого оба партнера исполняли известный любовный дуэт Аракиля и Аниты, где одна лишь фраза «Я люблю тебя» звучит пять раз подряд!

По окончании генеральной репетиции раздосадованный Сонцоньо предсказал большой успех сопрано и полное фиаско тенору. Однако на деле все вышло с точностью до наоборот. Правда, первое появление на сцене Карузо было встречено неодобрительным гулом — ворчали те, кто слышал певца на репетиции (где, как известно, он никогда не пел полным голосом), или же те, кто слышал мнение о теноре всемогущего издателя. Но стоило Карузо спеть арию «О, моя прекрасная возлюбленная, почему тебя нет со мной?», как зал взорвался овациями. Номер пришлось бисировать. Успех тенора был огромный. Сам Карузо впоследствии так прокомментировал этот эпизод:

— Публику куда больше привлекли мой мягкий светлый голос и манера исполнения, нежели вопли мадам X. С этого момента успех сопутствовал мне во всем репертуаре Сонцоньо[103].

Справедливости ради надо признать, что Зина де Нуовина, несмотря на бесцеремонную в тот момент манеру поведения, была действительно талантливой певицей, много лет выступавшей на ведущих оперных сценах Европы и получившей наибольшее признание как раз во французском репертуаре. Она пережила Карузо почти на двадцать лет, однако рано ушла со сцены, и записи ее голоса не сохранились[104]. Так что, увы, в истории вокального искусства имя румынки если и вспоминается, так в связи с печально известным эпизодом, вошедшим во все биографии «короля теноров».

Кроме выступления в «Девушке из Наварры» Карузо участвовал в двух мировых премьерах. 10 ноября 1897 года он спел партию Вито в «Обете» У. Джордано. Это произведение — авторская переделка не имевшей успеха оперы «Malavita» (название можно перевести как «Подонки», «Преступная жизнь»; если набраться смелости — «На дне»), впервые поставленной в 1892 году в римском театре «Арджентино». Опера и на этот раз не встретила признания, однако для Карузо выступление в ней было ознаменовано совместным появлением на сцене с Розиной Сторкио, будущей первой исполнительницей роли Чио-Чио-сан и ряда других партий в операх современных ей композиторов. Сторкио была выдающейся певицей и актрисой. Сергей Юрьевич Левик, видевший певицу на сцене, вспоминал:

— Здесь не было никаких фейерверков, а было настоящее большое искусство. Никаких ослепительных компонентов исполнения, но все на большой высоте. Здесь были видны большая культура, глубокая музыкальность, искреннее переживание и редкое изящество… Вид фарфоровой статуэтки, грациозность движений, полная симпатии улыбка, сияющие добротой глаза, весь мягкий, милый и творческий облик этой певицы никого не ошеломил, но постепенно она надолго привязала к себе всех[105].

Энрико впервые выступал на сцене с партнершей столь высокого ранга.

А 27 ноября 1897 года Карузо представил на суд публики роль Федерико в новой опере Ф. Чилеа «Арлезианка», написанной по одноименной новелле Альфонса Доде. Услышав его исполнение, композитор пришел в такой восторг, что назвал его «Данте теноров» и впоследствии настоял на участии Энрико в мировой премьере лучшей своей оперы — «Адриенны Лекуврер». «Арлезианка» особого успеха не имела, однако после этой постановки о Карузо заговорили уже в масштабах всей страны как об одном из самых интересных певцов, а ария, известная как «Плач Федерико», стала одним из любимейших теноровых номеров.

На первом спектакле «Арлезианки» присутствовал лучший драматический тенор Италии тех лет, первый исполнитель Отелло в опере Верди, Франческо Таманьо. Покидая театр, великий певец столкнулся с редактором газеты «Иль Секколо». На вопрос, что он думает о молодом теноре, Таманьо ответил:

— Нет, вы когда-нибудь слышали что-нибудь подобное? Скоро он превзойдет всех нас![106]

Эти слова многого стоят, особенно если учитывать, что в силу своего непростого характера Таманьо меньше всего был расположен к похвалам в адрес конкурентов. Опять перед нами архетип «в гроб сходя, благословил» (в данном случае слова к месту, так как Таманьо через несколько лет завершил карьеру и вскоре умер). Но здесь, в отличие от вышеописанной ситуации с Анджело Мазини, перед нами подлинный факт.

Пока Карузо пел в Милане, Ада провела Рождественский сезон в Фиуме с мужем и маленьким сыном. После небольшого отдыха она отправилась в Триест для выступлений в «Фальстафе» Дж. Верди и «Мефистофеле» А. Бойто. Уже во время репетиций «Мефистофеля» стали раздаваться голоса, что опера вряд ли вызовет восторг у публики. И в самом деле — представление для всех, включая композитора, обернулось провалом. Для всех — кроме Ады, исполнявшей партию Маргариты. Один из критиков назвал спектакль «кораблекрушением, при котором спастись сумела лишь одна синьора Джакетти»[107].

Когда Ада была в Триесте, она получила письмо от Рины, которая, ссылаясь на плохое самочувствие, попросила принять ее. Разумеется, Ада согласилась, и Рина приехала к сестре. Последующие спектакли оперы А. Бойто проходили все с большим успехом, причем Ада исполняла уже не только партию Маргариты, но и Елены. С не меньшим успехом прошли и ее выступления в «Фальстафе». Пресса была очень благосклонна к певице и предсказывала ей феерическую карьеру. На одном из спектаклей побывал Джузеппе Верди, который был сильно растроган. Он обнял Аду Джакетти и сказал, что не слышал более совершенной интерпретации партии Алисы. Выступления Ады в Триесте завершились триумфальным бенефисом. Фанатичные поклонники преподнесли ей двенадцать роскошных букетов и две шкатулки с драгоценностями.