Глава четвертая «Я БЫЛ СЧАСТЛИВ, Я ВЕРИЛ!..»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава четвертая

«Я БЫЛ СЧАСТЛИВ, Я ВЕРИЛ!..»

В Италии совершеннолетними становятся в двадцать один год. Для мальчиков это время призыва на военную службу. Вскоре после дня рождения, весной 1894 года Карузо был призван в армию. Служба должна была длиться три года — огромный перерыв для тех, кто хочет посвятить жизнь пению. Эррико был расстроен, но твердо решил не терять зря время и заниматься вокалом каждую свободную минуту. После восьми дней, проведенных в карантине в Риме, он был определен в Тринадцатый артиллерийский полк, располагавшийся в городке Риети.

Первый небольшой отпуск Карузо был безрадостным. Он провел его у смертного одра своего старого учителя — падре Бронцетти, первого, кто «благословил» Карузо на профессиональное занятие пением. Вернувшись в Риети, Эррико каждый день начал распеваться в зале для воинских тренировок. С собой он привез сумку с нотами песен и вокальными упражнениями, составленными падре Бронцетти. Во время вокальных занятий его окружали сослуживцы, и он с удовольствием пел для них — иногда до полного изнеможения.

Кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба Карузо, если бы не счастливый случай. То, что Эррико каждый день пел, крайне раздражало его командира — майора Джузеппе Нальяти. Как-то раз он вызвал молодого солдата и приказал, чтобы тот прекратил петь и не мешал ему работать. Однако через несколько дней Нальяти подошел к юноше и сказал, что берет его с собой в кафе на встречу с другом, бароном Костой. Барон, как оказалось, был большим поклонником музыки, образованным музыкантом-любителем и неплохим пианистом. Голос Карузо произвел на него хорошее впечатление, и он предложил ему в свободное от службы время бесплатно заниматься с ним у себя дома. Он лично аккомпанировал юноше, исправляя ошибки, которые не заметил (или не хотел замечать) маэстро Верджине. Карузо позднее вспоминал, что за пять дней барон Коста вместе с ним прошел роль Туридду из «Сельской чести» — первую партию в «серьезной» опере, которую Эррико выучил. Так как вся роль состоит из четырех арий и дуэта, такое, по всей видимости, было вполне возможным.

В беседе с майором Нальяти барон Коста самым лестным образом отозвался о способностях молодого певца, и последствия не заставили долго ждать. Через три недели майор вызвал новобранца в кабинет:

— Невозможно быть одновременно солдатом и певцом. Я договорился, что твой брат Джованни будет служить вместо тебя. А ты отправляйся домой.

Разница в возрасте между Эррико и Джованни составляла три года. В то время в Италии, если в семье было всего два брата, служить в армии должен был кто-то один — если первый погибал, то оставался другой, и род не обрывался. На следующий день после разговора в полк действительно прибыл Джованни, крайне удивленный таким развитием событием. Ему ничего не оставалось, как смириться и приступить к несению службы. Тем самым у Эррико появилась возможность полностью посвятить себя занятиям музыкой.

Жители городка Риети несколько иначе рассказывают историю пребывания там будущего великого певца. Один из них, автор книги о «короле баритонов» Маттиа Баттистини, передает то, что слышал от сограждан. По его словам, майор был сразу же пленен голосом Эррико и нашел для него в Риети хорошего учителя пения, который регулярно и по всем правилам искусства занимался с ним, пока тот служил в армии. Это был Давид Маркуччи, руководитель капеллы местного собора. Маркуччи действительно был очень опытным педагогом. Он давал много уроков. Среди его учеников был также известный риетинский баритон Джулио Мари. Карузо часто пел в местном соборе, вызывая восхищение жителей, и однажды выступил даже официально — вместе с певцами Сикстинской капеллы, приехавшими в Риети на праздник Святой Варвары 4 декабря 1893 года[58].

Сложно сказать, насколько этот рассказ достоверен. Как бы то ни было, Карузо никогда не упоминал имя Давида Маркуччи в качестве своего учителя и ни слова не говорил о каких бы то ни было выступлениях во время службы в армии. А вот своему командиру он был искренне признателен и всячески хотел его отблагодарить. Но тот резко пресек подобные намерения. Карузо сокрушался:

— Никогда после этого я не видел своего армейского начальника, хотя неоднократно пытался его найти. Я хотел поблагодарить его, сделать для него что-нибудь. Не исключено, что без помощи майора Нальяти, освободившего меня от трех лет службы, я бы никогда не сделал такой карьеры!..

В итоге Карузо прослужил в армии всего сорок пять дней. Он вернулся домой перед Пасхой и на следующее же утро отправился к маэстро Верджине. Тот встретил юношу весьма радушно, увидев в таком повороте событий доброе предзнаменование. Чтобы поддержать семью, Карузо продолжал выступать в церквях и других местах, при этом почти каждый день занимался с маэстро.

Некоторые биографы Карузо, например В. Торторелли, рассказывают о своеобразном «благословении», которое он получил в то время от одного из самых выдающихся певцов XIX столетия — Анджело Мазини. Согласно этой версии, великий тенор, после того как услышал голос юноши, признался маэстро Верджине:

«— У вашего Карузо самый красивый голос, какой мне приходилось слышать за всю мою жизнь!..

…Анджело Мазини произнес приговор честно, одним духом. Это было первым официальным признанием Карузо, первой верной оценкой достоинств его голоса»[59].

Надо сказать, что подобные эпизоды «предсказаний» великого будущего («в гроб сходя, благословил»[60]) присутствуют в биографиях очень многих знаменитых певцов. Они являются, скорее, «каноническим» элементом мифологизированной биографии — своеобразного «жития». Далеко не все они достоверны. Несмотря на то, что Анджело Мазини действительно славился благородством в отношении коллег (вспомнить хотя бы его горячую поддержку Ф. Шаляпина, когда тот дебютировал в Милане в роли Мефистофеля!), приведенный выше эпизод следует признать откровенно «апокрифичным». Мало того что сам маэстро Верджине долгое время не считал Эррико хоть сколько-нибудь перспективным учеником, ко всему прочему, по свидетельству очевидцев, голос молодого Карузо во многих отношениях тогда был далек от совершенства. Еще долгое время у него оставались серьезные проблемы с вокальной техникой. Скорее всего, перед нами очередной (из огромного ряда) миф о «Великом Карузо». Многим хочется видеть «короля теноров» неким природным чудом, уже с юности обладавшим выдающимся голосом. В то время истинное положение вещей заключалось в том, что как раз незаурядным голосом Эррико от природы не обладал. У него действительно была прекрасная физическая «база», но сам феномен «Карузо» возник за долгие годы занятий с различными педагогами и непрестанной работы над собой. Это не было внезапно явленное миру чудо, как, например, в случае Хулио Гайярре или Титта Руффо[61]. То, кем Карузо в итоге стал — результат довольно долгого и нелегкого пути, на котором было множество трудностей. Незаурядная сила воли, обуздывавшая в первую очередь несколько легкомысленный характер и сангвинический темперамент Эррико, поддержка близких и заинтересованных в нем людей, правильная оценка природных возможностей голосового аппарата и хорошая школа — все это в совокупности позволило тенору примерно за десять лет стать по-настоящему выдающимся певцом.

В это же время по совету своего педагога Эррико начал посещать оперные театры и изучать пение настоящих профессионалов. А поучиться было у кого — как в Неаполе, так и в целом в Италии, где пение существует, можно сказать, на правах второй религии. Для итальянцев тех лет опера и пение являлись предметами культа. Человек мог не поесть, но на последние деньги отправиться послушать какого-нибудь известного певца или новую оперу. Театры почти всегда были переполнены, а иногда ажиотаж достигал такого накала, что приходилось буквально драться, чтобы пробиться ко входу. Стендаль, побывавший на открытии сезона главного неаполитанского театра, с иронией описывал, что при этом творилось: «Вот и великий день открытия „Сан-Карло“: всеобщее безумство, толпы народа, ослепительный блеск зала. Приходится основательно поработать кулаками и локтями. Я дал себе слово не выходить из себя и сдержал его, но потерял обе фалды фрака (! — А. Б.)… Решительно можно сказать, что для неаполитанцев „Сан-Карло“ — это кровное дело: здесь обретает прибежище национальная гордость…»[62]

Стоит ли удивляться, что даже после страшной эпидемии холеры неаполитанцы не стали осуждать городские власти за то, что, вместо того чтобы благоустраивать трущобы, налаживать канализации, бороться с антисанитарией, они выделили из бюджета огромные деньги на поддержание оперной святыни города, театра «Сан-Карло», более 300 тысяч лир в год!

Уж коль оперный театр в Италии можно сравнить с храмом, то композиторы и певцы в этом храме уподоблялись богам. Если вокалист обладал выдающимся голосом, он обожествлялся зачастую в самом буквальном смысле слова. Особенно это касалось примадонн, главной из которых во второй половине XIX века была, без сомнения, Аделина Патти. Уже при жизни о ней были написаны десятки книг. Обсуждалась каждая ее фраза, общественным событием становился любой, даже незначительный эпизод ее биографии. М. П. Мусоргский довольно остроумно высмеял в музыкальной сатире «Раёк» культ Патти, охватывавший Старый и Новый Свет и довольно быстро «докатившийся» до России, но во всем мире, а в Италии особенно, были тысячи человек, буквально соответствовавших образу, созданному русским композитором; единственное — на месте Патти могла быть одна из множества примадонн тех лет: «…Ничему не внемлет, и внимать не в силах, / Внемлет только Патти, Патти обожает, Патти воспевает…»[63] Историки оперного исполнительства сходятся на том, что если XIX век можно назвать «эпохой примадонн», то в XX столетии — по крайней мере в первой половине, до восхождения звезды Марии Каллас — на первый план вышли мужчины: Карузо, Титта Руффо, Шаляпин, Джильи… Мог ли думать скромный ученик маэстро Верджине, что через каких-то пятнадцать лет его имя будет олицетворять само понятие оперного пения точно так же, как во времена юности Карузо его олицетворяла Аделина Патти? Кстати, именно она оказалась единственной из великих примадонн XIX века, чей голос сохранился на пластинках.

В годы, когда Карузо делал первые шаги на оперной сцене, был еще жив верховный музыкальный бог любого итальянца — Джузеппе Верди. Поклонение ему было безграничным и выходило далеко за рамки музыки. Без преувеличения можно сказать, что на тот момент во всей стране не было человека, обладавшего столь непререкаемым авторитетом. За год до дебюта Эррико был поставлен последний оперный шедевр композитора — «Фальстаф».

С Верди Карузо пообщаться не успеет. Но со всеми другими ведущими оперными композиторами Италии — Арриго Бойто, Умберто Джордано, Пьетро Масканьи, Руджеро Леонкавалло, Альберто Франкетти, Франческо Чилеа и, конечно, Джакомо Пуччини — он познакомится уже в первые годы карьеры. Однако как само знакомство, так и выступление в операх этих композиторов сопровождалось рядом трудностей, связанных в числе прочего с одним «внемузыкальным» обстоятельством: конкуренцией двух гигантских издательских домов: «Рикорди» и «Сонцоньо».

Сын основоположника издательства «Рикорди», Джулио Рикорди, обладал авторскими правами на издание и постановку опер многих композиторов, среди которых главной «ударной силой» были Вагнер и Верди. Позднее он и его сын стали издателями и владельцами авторских прав почти на все произведения Пуччини. Долгое время Рикорди был в своей сфере монополистом. Однако положение его сильно пошатнулось, когда издательский бизнес открыл газетный магнат Эдоардо Сонцоньо, став правообладателем произведений Ж. Бизе и А. Тома. Ко всему прочему, Сонцоньо сделал ставку на молодое поколение и начал сотрудничать с композиторами-веристами: Джордано, Масканьи, Леонкавалло, Чилеа. Дело осложнилось еще и тем, что более свободный в финансовых средствах Сонцоньо начал скупать целиком… оперные театры! Так, в Неаполе ему принадлежал театр «Меркаданте», в котором его представитель Никола Даспуро в начале 1890-х годов организовал столь блестящий сезон с участием Франческо Таманьо и других знаменитостей, что театр «Сан-Карло» вынужден был на время закрыться — его зал часто оказывался полупустым. В «музыкальной Мекке», Милане, Сонцоньо владычествовал в театре «Лирико». Ко всему прочему, он взял на два года в аренду «Ла Скала», где в течение этого времени — уникальный случай — не шла ни одна из опер Верди!

Карузо начал выступать на сценах театров, управляемых Сонцоньо, однако впоследствии стал сотрудничать и с Рикорди, воплотив ряд партий в операх Пуччини.

У Джулио Рикорди в этот период были как достижения, так и непростительные промахи. После того как Пуччини закончил консерваторию, Рикорди, веривший в талант юноши, на протяжении нескольких лет выплачивал ему ежемесячно 300 лир, здорово поддержав тем самым автора «Виллисов» и установив сотрудничество с композитором, вскоре ставшим самым популярным в Италии после Верди. В 1890 году Пуччини получил шанс отблагодарить своего покровителя, однако тот умудрился этот шанс упустить. Когда Пьетро Масканьи написал одноактную оперу «Сельская честь», автор «Эдгара» всячески старался привлечь внимание Рикорди к этому произведению, однако безуспешно. Тогда Масканьи принял участие в организованном Эдоардо Сонцоньо конкурсе на лучшую одноактную оперу и получил первую премию. Ее премьера состоялась в Риме и произвела фурор. Джулио Рикорди понял, какую ошибку совершил, а Сонцоньо поспешил стать правообладателем авторских прав не только на эту, но и на все последующие оперы Масканьи.

«Проморгал» Рикорди и «Паяцев» Руджеро Леонкавалло. Сейчас в это трудно поверить, но маститый издатель не поверил в успех этой оперы. Она пролежала какое-то время в его издательстве, после чего автор заключил договор с Сонцоньо, который добился постановки оперы в 1892 году в Милане. Вскоре самый популярный неаполитанский тенор Фернандо де Лючия пел роль Канио в «Ла Скала», «Ковент-Гардене» и «Метрополитен-опера». Зрители встречали «Vesti la giubba» с невероятным энтузиазмом, доходящим до истерики. Рикорди же оставалось лишь в очередной раз сожалеть об упущенных возможностях.

«Сельская честь» и «Паяцы» стали очень привлекательны для импресарио. При грамотном подборе исполнителей этим операм был обеспечен успех, а организаторам и участникам — немалые деньги. Теперь сотни теноров боролись уже не за роскошные романтические костюмы Манрико или Эрнани, а за одежду клоуна Канио и крестьянский наряд Туридду. Однако не все, даже именитые, певцы решались на выступления в веристских операх. Для пения в произведениях нового направления требовались больший драматизм, выразительность, отказ от одной лишь красоты звука и классических приемов бельканто. Певцам нужно было искать новые пути: совершенствовать актерскую технику, научиться по-новому интонировать, по-другому пропевать речитативы, разнообразнее окрашивать звук… Не все тенора готовы были перестроиться и освоить новый репертуар. Старшее поколение предпочитало «классические» партии, в чем его поддерживали многие вокальные педагоги, предупреждавшие (не без оснований, кстати говоря) о вреде веристских партий для голоса. Но успех шедевров Масканьи и Леонкавалло вдохновлял юных певцов не бояться конкуренции с такими монстрами, как Франческо Таманьо, Анджело Мазини или Роберто Станьо[64]. Эти ветераны все еще были в роскошной форме, но уже не первой молодости.

Через три года после премьеры «Сельской чести» и через год после первой постановки «Паяцев», в 1893 году в Турине была поставлена опера Пуччини «Манон Леско». Она не имела такого громкого успеха, как две оперы его друзей, но тем не менее выдвинула автора в ряд ведущих оперных композиторов Италии. Бернард Шоу, присутствовавший на премьере, назвал молодого Пуччини преемником Верди. В этом отношении символично, что начало всемирной славы Пуччини совпало с премьерой последней оперы великого старца.

Оперы Масканьи, Леонкавалло и Пуччини победно шествовали по сценам. Новый репертуар осваивал и Карузо, распевая на уроках ариозо Канио, сицилиану Туридду и арию Де Грие. Вскоре он даже исполнил роль Туридду в любительской постановке «Сельской чести». Как вспоминал певец, проще всего ему было с костюмом — для этого вполне сгодилась армейская форма, в которой он вернулся домой.

В прессе имя Карузо впервые появилось 13 октября 1894 года в еженедельном издании «Фортунио». Неаполитанский журнал, освещающий театральную и музыкальную жизнь города, информировал, что «тенор Эррико Карузо» выступил в концерте в театре «Эксельсиор» района Вомеро. В заметке не содержалось никаких подробностей. Сообщалось лишь, что Карузо выступал с баритоном Ф. М. Бонини и двумя певицами: Амалией и Фанни Дзампарелли; в концерте также участвовал скрипач по фамилии Коррадо.

В это время маэстро Верджине уже стал несколько по-иному оценивать вокальные возможности Карузо и готовил его к первому серьезному прослушиванию. Вполне возможно, что маэстро не терпелось воспользоваться доходом от того контракта, который он подписал с Эррико.

Один из друзей Верджине, импресарио и журналист Никола Даспуро, прекрасно разбиравшийся в музыке и даже подрабатывавший когда-то либреттистом, как раз занимался организацией сезона в театре «Меркаданте», принадлежавшем Эдоардо Сонцоньо. Маэстро попросил приятеля прослушать своего ученика, который, как позднее вспоминал Даспуро, по словам педагога, обладал «голосом исключительной красоты и теплым бархатным тембром»[65]. Сезон у Даспуро был уже полностью спланирован. Его труппа включала самых знаменитых певцов того времени, среди которых были легендарный драматический тенор Франческо Таманьо, первый исполнитель партии Отелло, наиболее признанный в Европе лирический тенор Анджело Мазини, чей голос Шаляпин назвал самым прекрасным из всех, которые ему доводилось слышать, первый исполнитель партии Туридду — Роберто Станьо, его жена — красавица-сопрано Джемма Беллинчони, Аделина Стеле и др. На фоне всех этих звезд мог «затеряться» любой даже достаточно уже известный певец — что говорить о только-только начинающем! Но все же Верджине настаивал, чтобы Даспуро послушал молодого тенора. Не слишком охотно импресарио все же согласился — в первую очередь потому, что доверял мнению друга.

На прослушивании Карузо произвел неплохое (но отнюдь не сенсационное) впечатление, и Даспуро обещал в течение следующего сезона, приходившегося на время неаполитанского карнавала, подумать, в какой партии можно будет задействовать юношу. После того как Эррико прослушал дирижер Джованни Дзуккани, все единодушно сошлись на том, что молодой тенор должен дебютировать в опере А. Тома «Миньон».

Карузо был счастлив, но при этом был крайне напуган тем, что ему впервые предстоит выйти на профессиональную сцену. И этот страх стал причиной одной из самых больших неудач в жизни Эррико, после которой под сомнение были поставлены все его планы и надежды. Первая же репетиция закончилась катастрофой. Роскошный старинный зал театра «Меркаданте», ряды золоченых лож, внимание именитых музыкантов окончательно запугали Карузо. От сильного волнения у него перехватило горло. Эррико было не узнать. Никола Даспуро вспоминал:

— Он забывал слова, пропускал реплики, пел зажатым звуком и нервничал еще больше, когда видел изумленные глаза Дзуккани, не понимавшего, что произошло с тенором. Короче говоря, это было форменное бедствие. Верджине был смертельно бледен, в его глазах стояли слезы. Добрейший маэстро Дзуккани терпел сколько мог: он повторял с ним одни фразы по десять раз, пытался успокоить тенора. Но все было напрасно. Карузо впал в состояние полной амнезии. В конце концов Дзуккани не выдержал. Он встал из-за рояля и сказал Верджине: «Судите сами, маэстро: можно ли выпускать на сцену человека в таком состоянии?» Верджине опустил голову и ничего не ответил. Уходя, учитель и ученик шатались как пьяные…[66]

Карузо был невероятно удручен случившимся. Его мучил стыд. Казалось, он никогда больше не сможет преодолеть страх и вновь выйти на сцену. Годы, потраченные на занятия пением, были, по мнению педагога и родных, потрачены впустую. Нужно было думать, что делать дальше. По счастью, жизнерадостный характер юноши не позволил ему долго переживать по поводу случившегося, а его воля и упрямство подтолкнули к правильному решению: он просто возобновил занятия с маэстро и стал ждать следующего удобного случая заявить о себе. А провал в театре «Меркаданте» все же имел определенные последствия: суеверный, как и все неаполитанцы, Карузо навсегда исключил партию Вильгельма в опере «Миньон» из репертуара. Кстати, позднее он исключал из графика выступлений театры, а иногда и города, если с ними у него были связаны какие-то неприятные воспоминания…

Неизвестно, как справлялся бы Карузо с нервным состоянием, если бы после провала в театре «Меркаданте» он вновь оказался в каком-нибудь солидном зале. Но судьбе было угодно «смягчить» начало его артистической карьеры. Он дебютировал в маленьком театре в незначительной оперке «Друг Франческо», само название которой дошло до нас лишь потому, что именно с нее начался на сцене путь великого тенора. Так как плата за четыре спектакля составила 75 лир, Энрико впоследствии именно эти выступления отметил как свой официальный дебют.

Автор оперы Доменико Морелли, богатый музыкант-любитель, страстно желал увидеть свое «творение» на сцене, пусть даже совсем небольшой, и искал исполнителей. Об этом узнал приятель Карузо — контрабасист, который иногда ему аккомпанировал, и предложил прослушаться у композитора. Голос Карузо понравился Морелли, и он предложил ему главную теноровую роль в своем произведении. Посовещавшись с маэстро Верджине, Эррико согласился. Правда, он здорово повеселился, когда начались репетиции: в тот момент ему только-только исполнился двадцать один год, а играть нужно было пятидесятилетнего мужчину, в то время как партию его сына пел шестидесятилетний баритон!

Во время первых спевок выяснилось, что у тенора нет ни ботинок, ни чулок, ни шарфа, ни других вещей, требуемых для воплощения роли. Разъяренный композитор набросился на Эррико с вопросом, куда тот подевал выданный им аванс.

На что Карузо простодушно признался, что полученных денег ему едва хватило на еду. Объяснение было принято, Морелли успокоился и за свой счет приодел дебютанта.

Премьера состоялась 15 марта 1895 года в неаполитанском театре «Нуово». Карузо вспоминал:

— Генеральная репетиция прошла превосходно. Правда, тесситура моей партии была очень сложная, и все боялись, что я не выдержу четыре спектакля подряд. Но первое представление прошло хорошо — огромный успех! Второе — то же самое. Во время третьего спектакля, в антракте, ко мне в гримерную зашел некий господин и сказал: «Мне кажется, у тебя хороший голос. Я хотел бы заключить с тобой контракт на выступления во время Великого поста в Казерте. Здесь мой агент, пообщайся с ним». Контракт был тут же составлен и подписан, что меня крайне приободрило, дало возможность успешно допеть третий спектакль и блестяще выступить в четвертом[67].

Вопреки этому утверждению биографы Карузо обычно отмечают, что опера была встречена весьма прохладно (чего нельзя сказать о теноре!) и состоялось всего два представления вместо запланированных четырех, хотя композитор заплатил певцу за все спектакли. Вполне возможно, что спустя двадцать шесть лет память подвела Карузо. Как бы то ни было, одна из самых блестящих в истории оперных карьер началась.

Сразу же после дебюта Карузо отправился в Казерту. Город с роскошным королевским дворцом (достаточно сказать, что в здании более 1200 комнат!) и огромными фонтанами произвел на юношу очень сильное впечатление. Но тенору было не до любования красотами Казерты. Он еще не имел репертуара, поэтому нужно было в рекордно короткие сроки выучить хотя бы несколько партий. Врожденная музыкальность, прекрасная память и неизменное трудолюбие позволили ему блестяще справиться с этой задачей. Ему помогали многие — и оркестранты, и коллеги, и друзья, и маэстро Верджине. Но все же главным фактором была железная воля Карузо. Он страстно хотел стать профессиональным оперным певцом и на достижение этой цели бросил все силы, которых у него, надо сказать, было в избытке. Не последнюю роль в упорстве, с которым Эррико взялся задело, играли и финансовые обстоятельства — Карузо уже с первых шагов на сцене чувствовал ответственность за семью, которая возлагала на него большие надежды.

В театре «Чимарозо» в Казерте Карузо исполнил свою первую роль в «классическом» репертуаре — Туридду в «Сельской чести» П. Масканьи, затем выступил в партии Фауста в опере Ш. Гуно и в «Камоэнсе» ныне практически забытого композитора Пьетро Музоне. За один спектакль Эррико получал всего десять лир — деньги, которых хватало лишь на пропитание.

Конечно, Карузо явно не хватало профессиональных навыков, в том числе актерского мастерства. В «Сельской чести» Эррико пел недостаточно ритмично, а партия Фауста на тот момент не очень подходила для его голоса — в первую очередь из-за верхнего до в знаменитой каватине, а с «верхами» у тенора еще были серьезные проблемы. Позднее Карузо признавался, что на этих спектаклях не раз «пускал петуха», однако именно после них он получил первую в своей жизни рецензию. Музыкальный обозреватель газеты «Иль Весперо» писал: «Он пел очаровательно. Его голос сладок, ярок и красив (как и его лицо), и, главное, этот голос очень свежий. Единственное, его Фауст не выглядел слишком влюбленным, но это можно списать на молодость тенора, который, я уверен, в будущем сделает честь неаполитанскому искусству»[68].

Куда более соответствовала вокальному и артистическому потенциалу Карузо роль Туридду. Она не содержала столь высоких нот, как партия Фауста, была более драматична и давала возможность певцу проявить его бурный темперамент. Можно представить, с каким удовольствием он читал после спектакля следующий отзыв: «Карузо — еще совсем молодой человек, но, несомненно, его ждет великое будущее. Сейчас перед ним открываются самые широкие горизонты. Выход его Туридду по окончании спектакля сопровождался бурными аплодисментами»[69].

Карузо вернулся из Казерты всего с несколькими лирами, но вполне удовлетворенный: он выступил в двух «настоящих» операх, при этом не только не опозорился, а получил вполне доброжелательные отзывы прессы. Главное — Эррико понял, что в состоянии преодолеть волнение и выступать на профессиональной сцене. Будущее рисовалось теперь куда более отчетливо. Теперь главное было — поскорее получить новый контракт. И он не заставил себя ждать. Следующее выступление Карузо состоялось в его родном городе — в куда более престижном театре «Беллини».

Во времена расцвета веризма в Италии в течение года выступало около трехсот антреприз, которые в гастрольных маршрутах добирались иногда до самых маленьких городков, где театров просто не могло быть — выступления труппы проходили зачастую под открытым небом или в муниципальных учреждениях. В больших городах оперных театров было несколько. Так, в Неаполе помимо «Сан-Карло» работали также театры «Беллини», «Меркаданте», «Нуово» и другие более мелкие. Певцов в эти труппы подбирали импресарио — люди, как правило, недостаточно образованные, но с прекрасно развитой интуицией и деловой хваткой. Они нещадно эксплуатировали молодых вокалистов, «продавая» их за сущие гроши, но при этом зачастую «пристраивали» в престижные театры и давали возможность заявить о своем таланте, если таковой, конечно, имелся. Ко всему прочему, импресарио нередко помогали заработать пожилым певцам, которым приходилось особенно тяжело — тех, кто не смогли под «осень дней своих» стать вокальными педагогами, ожидала полная нищета.

Одним из известных в то время импресарио был Франческо Дзукки. «Это был сицилиец, начавший деятельность актером и сменивший ее на карьеру театрального агента. У него была своя контора — стол в ветхом Caffe dei Fiori („Кафе деи Фьори“), — где он собирал вокруг себя непритязательную компанию безработных актеров и певцов, которыми он властно, хотя и отечески, управлял. Дзукки сразу же взял Карузо под свое „августейшее“ покровительство. Высокий и тощий Дзукки носил подкрашенные хной усы, придававшие ему необычайно свирепый вид. Свирепость его усиливалась торчащими в беспорядке на его голове волосами, которые никогда не знали ни гребня, ни щетки. У Дзукки была разработанная система действий. Предположим, что кто-нибудь собирался дать ряд оперных спектаклей в окрестностях Неаполя и, желая набрать труппу, обращался к нему за помощью.

— Могу ли я помочь? — восклицал Дзукки. — Мой бог! Мальчик мой, вы пришли именно туда, куда нужно. Вам нужен тенор? У Дзукки есть тенор, который берет верхнее до так же легко, как Таманьо. А может быть, импресарио предпочитает тенора, поющего, как Гайярре? Нужна примадонна? У Дзукки есть певица, точь-в-точь как Аделина Патти, только у нее другое имя. Нужен бас? Какая удача! Есть бас, голос у которого, как у пушки на стенах замка Сант-Эльмо.

В этот момент импресарио, испуганный хвастливым Дзукки, обычно говорил, что ему нужен второстепенный или даже третьестепенный, но только недорогой тенор.

— А! — восклицал Дзукки, нисколько не смутившись. — У меня нет теноров второго и третьего плана, но вы мне нравитесь, мой друг. Только вам я предоставлю первоклассного тенора. Он обычно берет тысячу лир за вечер, но у вас будет петь за вашу цену. Между прочим, сколько вы можете заплатить за спектакль?

— Десять лир.

— Блестяще! Сделаю это только для вас. Ни для кого другого мой тысячелировый тенор не стал бы петь за десять лир!

Дело устраивалось. Дзукки топорщил усы, сверкал глазами и ерошил свои волосы, а один из его теноров на некоторое время обеспечивался пищей»[70].

Шестого июня, когда неподалеку от дома Карузо играл с друзьями в карты, к нему подбежал посыльный из театра «Беллини» и сообщил, что заболел исполнитель партии Фауста. Дзукки, к которому дирекция обратилась за помощью, прислушался к совету выступавшего с Эррико в Казерте баритона Энрико Пиньятаро и направил посыльного к Карузо с предложением за 25 лир спасти вечерний спектакль. Разумеется, Карузо с радостью согласился и поспешил в театр — ведь до этого еще нужно было распеться.

Представление прошло с большим успехом. Карузо был в прекрасной форме и свободно взял даже злополучное верхнее до в каватине Фауста — а ведь именно подобные «кульминационные» моменты и влияли по большей части на успех или провал певца. Тот мог прекрасно спеть всю партию, но «смазать» ожидаемую публикой верхнюю ноту и — моментально стать предметом насмешек и издевок. Итальянцы довольно бурно выражают эмоции — как восхищения, так и неодобрения. В одном спектакле певца могли ожидать и бурные аплодисменты, и отчаянный свист.

Поделившись процентом от «дохода» с маэстро Верджине, Карузо на оставшиеся деньги приобрел новые шелковые брюки и пару ботинок — о них давно мечтал будущий самый богатый оперный певец мира…

После успеха «Фауста» менеджер театра «Беллини» предложил молодому тенору подготовить две новые партии: Герцога Мантуанского в «Риголетто» и Альфреда в «Травиате». Эррико немедленно принялся за работу и выучил роли буквально за несколько дней.

На один из спектаклей с участием сына решил сходить Марчеллино Карузо. С большим трудом ему удалось приобрести билет у перекупщиков — все прочие были распроданы.

— Я заплатил за билет большие деньги, — сказал он сыну. — Так что пой сегодня хорошо, или я первый начну свистеть!..

У неаполитанцев Карузо имел успех, несмотря на отсутствие у него сценического опыта и неуклюжесть в движениях. Критика, правда, не всегда была доброжелательной, но публика полюбила Эррико. О росте его популярности может говорить тот факт, что некоторые приезжали даже из других городов, чтобы послушать тенора, о котором начинала распространяться молва. Одним из таких людей был Адольфо Бракале — бывший виолончелист, а в то время начинающий импресарио. Пианист Артур Рубинштейн, отличавшийся особой наблюдательностью, в своих мемуарах описывал Бракале как «маленького человечка, с аккуратно выбритым лицом и ясными синими глазами, никогда не смотревшими на собеседника»[71]. Бракале решил послушать Карузо после того, как его друг-скрипач с восторгом рассказывал о молодом певце-неаполитанце. Посетив несколько спектаклей с участием Эррико, Бракале ангажировал его для выступлений в театре «Эзбекиа Гарденс» в Каире за огромную для тенора сумму — 600 лир в месяц, что составляло примерно 120 долларов или 25 фунтов стерлингов. Для сравнения: квалифицированный английский рабочий получал в то время ежемесячно около шести фунтов (почти в три раза больше, чем его коллега из России), и этой суммы ему вполне хватало на жизнь.

Возникает вопрос: почему Бракале выбрал именно Египет? Дело в том, что выдерживать конкуренцию на территории Италии импресарио было трудно, приходилось «осваивать» новые регионы. Одной из возможных стран для гастролей как раз и был Египет, так как в Африке в конце XIX века было довольно сильным итальянское влияние, и в Египте, несмотря на гегемонию англичан, проживало множество итальянцев, желавших быть в курсе музыкальной жизни их родины. Публика в Каире была не слишком взыскательной, но плохим певцам там делать было нечего. Таким образом, задачей импресарио было, с одной стороны, подобрать достойную труппу, с другой — обойтись без «именитых» певцов, которым нужно было много платить. В этом смысле Карузо ему подходил идеально — прекрасный голос и нет особых финансовых амбиций: предложенный гонорар тенора вполне устраивал.

Труппа Бракале плыла до Александрии на английском пароходе. Во время плавания произошел эпизод, о котором Карузо впоследствии с улыбкой рассказывал своему биографу: ему удалось по пути заработать сумму, превышавшую то, что ему должен был заплатить импресарио.

— На второй день после отплытия из Неаполя все на пароходе уже знали, что среди них находится тенор, и попросили меня выступить. Я отпел целый концерт. Далее последовала знакомая мне по армии ситуация: меня стали просить петь куда чаще, чем я мог себе позволить, не рискуя утомить голос. Придя как-то в бар выпить стаканчик вина, я застал там шумную компанию молодых англичан. Они с энтузиазмом поприветствовали меня и, естественно, попросили спеть. «Прошу вас меня извинить, — ответил я им. — Я зашел немного выпить и хочу пойти отдыхать». Я постарался пробраться к бару, но молодые люди меня окружили — кто со смехом, кто с улыбкой, и стали уговаривать меня спеть. Все были очень доброжелательны и любезны, но я с не меньшей любезностью продолжал отказываться. Наконец кто-то из них сказал: «Вы споете нам всего одну песню, а мы вас хорошо отблагодарим. Если откажетесь, вы рискуете принять ванну в Суэцком канале!» Я, конечно, предпочел спеть, причем одной песней дело не ограничилось. Сразу же по окончании последнего номера один из англичан снял шляпу и начал обходить присутствующих, которые бросали в нее деньги до тех пор, пока не набралось сто фунтов стерлингов. Я был счастлив и чувствовал себя настоящим богачом. Никогда раньше я не держал в руках такой огромной суммы. Мне не стыдно признаться, что в те времена сто фунтов значили для меня столько же, сколько сейчас (в 1920 году) значат сто тысяч долларов…[72]

Прибыв в Каир, Карузо, чтобы немного отдохнуть от утомительного плавания, в обществе баритона местного мюзик-холла и двух певиц отправился кататься на лодке по Нилу. В другой раз он пригласил прогуляться по реке племянника Бракале. Развеселившись, друзья умудрились опрокинуть лодку и оказались в воде. По счастью, оба умели хорошо плавать. Выбираясь на берег, они так перепачкались в иле, что долго никто не хотел помочь им добраться до гостиницы. Наконец удалось договориться с одним крестьянином, который посадил Эррико и его товарища на осла и проводил до отеля. Как вспоминает Бракале, подъезжая к отелю, Карузо во все горло распевал «Funiculi, funicula!».

Тем же вечером в «Сельской чести» тенору предстояло впервые появиться перед каирской аудиторией. Но после приключений он был не в лучшей форме и «сорвал» в нескольких местах высокие ноты, что публике, естественно, не понравилось, и она заявила об этом неодобрительным ропотом. Правда, в следующих спектаклях Карузо смог показать себя с наилучшей стороны, и в целом египетские гастроли прошли для него успешно.

В Каире Карузо добавил в репертуар партии Эдгара в «Лючии ди Ламмермур» Г. Доницетти, Энцо Гримальдо в «Джоконде» А. Понкьелли и Де Грие в опере Дж. Пуччини «Манон Леско», причем подготовить последнюю из этих ролей Эррико успел всего за пять дней! Другое дело — насколько хорошо у него это получилось… Выступая в роли Де Грие, Карузо забывал и путал слова. Можно только догадываться, как рассвирепел бы Пуччини, всегда тщательно работавший с либреттистами, если бы он услышал импровизации тенора в четвертом акте! Однако Карузо нашел довольно оригинальный выход из положения: своей партнерше, сопрано Э. Бианкини-Капелли (также ученице маэстро Верджине), тенор умудрился прикрепить на спину листочек с текстом своей партии и время от времени «случайно» оказывался позади партнерши.

Вскоре после возвращения из Египта Карузо пригласили петь в театре «Меркаданте» в Неаполе — на той самой сцене, где он совсем недавно с треском провалился, даже не дойдя до оркестровых репетиций. Здесь его «послужной список» пополнился партией Тибальда в опере В. Беллини «Капулетти и Монтекки» — ролью, к которой он никогда больше не возвращался. Вместе с Карузо в этой опере пела восемнадцатилетняя Эмма Карелли, быстро вошедшая в число ведущих лирико-драматических сопрано Италии и ставшая одной из любимейших певиц Пьетро Масканьи. Через пять лет она будет партнершей Карузо в «Богеме» во время первого выступления тенора на сцене «Ла Скала».

После выступления в «Травиате» 29 ноября 1895 года Карузо удостоился особой чести — его зашла поприветствовать французская примадонна Эмма Кальве. Она пожимала тенору руку и повторяла:

— Ну какой восхитительный голос!..

— В Неаполе красивые голоса столь же обычны, как галька на берегу Неаполитанского залива! — смеялся в ответ Карузо.

— Нет, это не галька, это крупный алмаз! Как зовут этого певца? — спрашивала Кальве, глядя в программку и читая не знакомое ей имя: Эррико Карузо…

Между тем «восхитительный голос» ожидали нелегкие времена. Импресарио, зная безотказность Карузо, нещадно эксплуатировали юношу, заставляя его петь почти каждый день, а иногда и по два раза в день. Так, с Рождества до Нового года за семь дней Карузо выступил в двенадцати спектаклях: в шести представлениях «Риголетто», четырех «Травиаты» и в двух спектаклях «Капулетти и Монтекки»! Неимоверная усталость вызвала у Эррико первые за его вокальную карьеру приступы депрессии.

Жизнь Карузо приобретала феерический темп. Он вновь отправился в Казерту для выступлений в «Фаусте», но там ему не удалось даже допеть спектакль. Нет, он прекрасно взял по-прежнему трудное для него верхнее до. Но беда пришла с совершенно неожиданной стороны. Публика, состоящая по большей части из набожных и необразованных крестьян, была шокирована… развязным поведением Мефистофеля! Опера вызвала в зале крайнее негодование. После второго акта возмущенные зрители вознамерились линчевать злого духа. Наиболее активные начали взбираться на сцену. Пришлось срочно опускать занавес. Перепуганные артисты, даже не успев забрать гонорар, вынуждены были спасаться бегством. Некоторые, в их числе и Карузо, отправились прямиком на станцию и на первом же поезде уехали в Неаполь.

Следующий город в гастрольном маршруте тенора — расположенный на острове Сицилии Трапани — печально известен в его биографии тем, что там единственный раз в жизни Карузо появился на сцене в нетрезвом состоянии[73]. Произошло вот что. 15 февраля, в день его дебюта в опере «Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти, Карузо обедал с баритоном труппы и выпил, как обычно, два бокала вина. Эррико привык к легким столовым винам Неаполя, но знаменитые сицилийские вина более крепкие и терпкие. К ужасу и его самого, и окружающих, Карузо сильно опьянел. Несмотря на домашнее лечение грогом и послеобеденный сон, Карузо все еще пошатывался, когда в роскошном костюме Эдгара он был буквально вытолкнут на сцену. Из-за состояния тенора спектакль задержали на час, публика была настроена агрессивно и ждала любого повода, чтобы дать выход раздражению. Голос Эррико звучал великолепно, однако язык все же немного заплетался — тем более партия была для него новой. Дойдя до фразы «sorte della Scozia» («будущее Шотландии»), он спел вместо этого «volpe della Scozia» («лиса Шотландии»). И раздражение зрителей мгновенно нашло выход. Зал просто грохнул! Насмешки, крики, свист — все слилось в одном гаме.

— Итальянская публика прекрасно знает не только музыку опер, но и тексты, — рассказывал Карузо. — Как только я оговорился, сразу началось громкое обсуждение моей ошибки. Это был настоящий бунт, и ничто не могло его пресечь. Пришлось давать занавес. Импресарио ничего не оставалось, как выйти на сцену и объяснить происшедшее моим плохим самочувствием (кажется, он сослался на морскую болезнь). Ничего более кошмарного, нежели тот вечер, в моей жизни еще не было. Я поплелся в свой номер и рухнул на кровать, а опера продолжалась без участия тенора[74].

Как долго еще опера продолжалась, Энрико не сообщает. Не вполне понятно, как без тенора могли прозвучать знаменитый секстет и последняя сцена, где Эдгар закалывает себя.

Утром Карузо получил «protesto» (протест) от муниципалитета Трапани, а это значило, что он был отстранен от участия в спектаклях. Эррико стал собирать вещи и размышлять, где достать денег, чтобы добраться до дома — гонорар, естественно, ему выплачивать не стали. Однако на следующий день, когда в этой же опере появился другой тенор, публика категорически отказалась его принимать. Из зала неслись голоса, требующие возвращения «лисы Шотландии». Карузо срочно ввели в спектакль, и он под бурные аплодисменты допел партию Эдгара, от которой уже думал навсегда отказаться, как это случилось с ролью Вильгельма в опере «Миньон».

Пережив за два дня пребывания в Трапани и провал, и триумф, Эррико был эмоционально опустошен. Вечером 16 февраля к нему в номер пришел фотограф местной газеты, чтобы сделать портрет тенора, произведшего на его сограждан столь сильное впечатление. Однако единственная рубашка Карузо была уже отдана в стирку. Тогда Эррико снял с кровати покрывало, завернулся в него и принял величественную позу. Так появилась одна из самых известных его фотографий[75], публикуемая обычно во всех книгах и альбомах, ему посвященных.

Весь следующий месяц Карузо блестяще пел в Трапани в других операх, в числе которых были «Сомнамбула» В. Беллини, «Сельская честь» и «Ворожба» молодого композитора Франческо Паоло Фронтини. В последней тенор исполнил партию Нино.

После отъезда из Трапани в конце марта Карузо спел в Марсале партии Герцога Мантуанского и Туридду, после чего возвратился в родной город. Там он был ангажирован в театр «Беллини» прекрасным музыкантом и дирижером Гаэтано Сконьямильо. На сцене этого театра Эррико воплотил роль Пьеро в опере Джованни Буччери «Мариедда», которая шла под управлением автора.

По позднейшим воспоминаниям знакомых Карузо, в первые годы карьеры у него был лирический тенор, небольшой, но с очень красивым «бархатным» тембром. Проблемой для Эррико оставались верхние ноты, взять которые ему удавалось далеко не всегда. Поэтому можно представить, как был озадачен Карузо, когда импресарио Вискьяни, ангажировавший его для выступлений в Салерно, и дирижер Винченцо Ломбарди предложили ему спеть Артура в «Пуританах» В. Беллини — партию с запредельно высокой тесситурой. Кроме верхнего до и до-диеза в ней было и сверхвысокое фа, которое брал легендарный Рубини в мировой премьере оперы в 1835 году. Позднее эту ноту, естественно, заменяли на более низкую, но даже при этом партия была для голоса Карузо чересчур высокой. Он поделился своими сомнениями с Ломбарди. Однако дирижер заверил, что будет лично с ним заниматься и научит правильно брать верхние ноты. Такое предложение было своеобразной компенсацией за небольшую плату — Эррико предлагали всего 700 лир за два с половиной месяца выступлений в Салерно. Карузо согласился и, как впоследствии выяснилось, был абсолютно прав. Винченцо Ломбарди был музыкантом в лучшем смысле слова: пианист, дирижер, вокальный педагог, человек энциклопедических познаний. Его учениками в разное время были Фернандо де Лючия — на тот момент самый любимый и популярный в Неаполе тенор, Антонио Скотти — впоследствии один из ближайших друзей Карузо, баритон, который при далеко не лучшем голосе смог сделать головокружительную карьеру, другой знаменитый баритон — Паскуале Амато, сопрано Эмма Карелли, тенор Риккардо Мартин…

— Я начал заниматься с Ломбарди, — рассказывал Карузо. — У него был совершенно иной подход к вокальной технике и мне во многом пришлось переучиваться. Благодаря его советам я смог, наконец, увереннее себя чувствовать в верхнем регистре и спеть «Пуритан» со всеми верхними нотами[76].

Здесь тенор немного лукавит. Некоторые теноровые фрагменты оперы Ломбарди благоразумно предложил транспонировать на полтона, а иногда и на тон ниже, чем значилось в партитуре. Однако факт бесспорный — после занятий с Ломбарди верхние ноты Эррико стали звонкими, чистыми и более стабильными. Карузо до конца дней отзывался о своем втором педагоге с восхищением и благодарностью.