Глава шестая РОМАН С ТЕАТРОМ
Глава шестая РОМАН С ТЕАТРОМ
…Не могу поверить человеку, который носит такой безвкусный галстук.
А. Тышлер. Заметки о «Короле Лире» и «Ричарде III»
Писать о театральных тышлеровских решениях трудно — они «прошли», в отличие от живописи, графики и скульптуры, и уже почти не осталось людей, которые видели оформленные им спектакли.
Тышлер оформил великое их множество (кое-кто на этом основании считает Тышлера театральным художником), я же хочу остановиться лишь на самых звездных, в которых он предстал вровень с лучшими своими живописными произведениями и сумел провести свою, довольно неожиданную и даже парадоксальную линию театрального сценографа, претендующую на ведущую роль в спектакле. В сущности, именно об этом речь в весьма боевитом «Диалоге с режиссером» (1935). «Диалога» не получается. Режиссер (обобщенный образ) — хочет «протащить» свое натуралистическое решение всей пьесы и навязать его художнику, на что получает категорический отказ: «Это будет реально, но не натуралистично»[121].
В бурной личной жизни 1930-х годов у Тышлера торжествует «легкий» дух комедии. Он избегает «бурь». Как бы ни переживала Татоша Аристархова, Саша Тышлер оглашает записку сестре Тамаре криком «Ура!!!». Он умеет гасить «достоевщинку» Леночки Гальпериной жизнелюбием, шутливостью, нежностью. В его жизни словно воцаряется волшебный «сон в летнюю ночь», а в театральных постановках происходит изживание глубинных экзистенциальных переживаний, эмоциональных бурь, которые он старается по возможности не допускать в свою личную жизнь. Там — комедии, пусть порой и с шекспировским накалом чувств, тут, на театре, — шекспировские трагедии…
В сущности, театр пришел в его жизнь одновременно с живописью. Впоследствии он писал: «…меня в театр пригласили с выставки»[122] и возводил свою работу сценографа к традициям русского искусства конца XIX — начала XX века, когда почти все художники работали в театре.
Начинал он еще в 1922 году в студии Культур-Лиги в Киеве. Делал эскизы костюмов к так и не осуществленной постановке «Саббатай Цви» Шолома Аша.
Начинал с фольклорно-национальных еврейских мотивов, пусть и в весьма своеобразной пластической интерпретации. И это существенно. Ему будет близок народно-национальный театр — театр простых, сильных, естественных переживаний, от которого прямой путь к Шекспиру. Тышлер будет оформлять спектакли в еврейском, цыганском, узбекском театрах.
Он не был адептом популярной в 1920–1930-е годы конструктивистской сценографии, — голые конструкции его тяготили, ничего не говорили душе. Но ненавидел он и «жизнеподобие», ту мнимую «реалистичность» оформления, которая шла от поклонников системы Станиславского.
Он искал целостного образа, который эмоционально захватывает зрителя. Искал поэтической концентрации пластических средств. Его будут упрекать в некоторой «статичности» сценографических решений, но их сильной стороной будет эмоциональная встряска, «шоковая терапия», заложенная в «архитектурных» пластических образах.
Эпоха требовала от театра эмоций, катарсиса, иначе можно было «взорваться», лопнуть от «страха и сострадания» и не эстетических вовсе, а вполне реальных. Ночами исчезали друзья и знакомые. Иногда навсегда.
Какие-то личные коллизии заставляли режиссеров браться за пьесы высокого эмоционального накала. Сам Соломон Михоэлс перед своим «звездным» Лиром намеревался вообще уйти со сцены, пребывал в страшной депрессии. В 1932 году он почти одновременно потерял сначала жену, мать двух их дочек, а потом возлюбленную, актрису его же театра. По тогдашнему обыкновению (все тот же «квартирный вопрос») и жена с дочками, и он с возлюбленной жили в одном доме, — актеров ГОСЕТа. Общее напряжение привело к трагедии — обе женщины не выдержали. Сезон 1932/33 года был в театре отменен. Михоэлс с трудом приходил в себя. Вот как описывает дочь его первый выход «на люди»: «Сгорбившись, с отсутствующим взглядом, состарившийся до неузнаваемости, опираясь на Чечика и меня, преодолел папа расстояние в 2 этажа после двух месяцев оцепенения и неподвижности. Этот взгляд и эту поступь я узнала года через два в сцене выхода короля Лира»[123].
Нуждался в разрядке и Саша Тышлер, который у бдительной критики 1930-х годов попал сначала в «мистики», а потом и вовсе в «контрреволюцию»[124].
О непростых его личных коллизиях этого времени я уже писала…
Тут и замаячили на горизонте две шекспировские трагедии: «Король Лир» в ГОСЕТе и «Ричард III» в ленинградском Большом драматическом. Оба спектакля появились на сцене в 1935 году. Тышлеровский театральный триумф!
«Король Лир» был первым тышлеровским спектаклем в ГОСЕТе. С Михоэлсом, исполнителем роли короля Лира, и Сергеем Радловым, приглашенным режиссером, у Тышлера было много споров, отголоски которых слышны в статье Михоэлса, посвященной работе над спектаклем, и в неопубликованных заметках Тышлера. Михоэлс был недоволен Радловым и Тышлером, Радлова не устраивали декорации Тышлера, «безбородость» Лира — Михоэлса и т. д. и т. п. Судя по всему, окончательного «согласия» так и не произошло.
Михоэлс считал, что Тышлер прочитывает пьесу только один раз и затем отдается первому впечатлению[125].
Самое смешное, что так оно, по всей видимости, и было!
Тышлер, в отличие от Михоэлса, идет не от слова, а от целостного пластического образа. Михоэлс ему подробно объяснял свой библейски-притчевый замысел, а Тышлер видел в воображении образ поэтической сказки, видел то, что больше словесного замысла, сильнее и смелее. При этом он был убежден в своей правоте: «Я никогда никого не слушался. Художник должен нести в театр свой мир, свой театр. Так я всегда и делал. А если театр не соглашается, пусть меня не приглашает»[126].
Сказано весьма решительно! Наделе он прислушивался к разумным советам. В «Короле Лире» он последовательно отбросил два решения, прежде чем окончательно остановился на образе замка с открывающимися и закрывающимися воротами (до этого были сначала катафалки, а потом скульптуры лошадей с площадками для действия).
Михоэлс остался в убеждении, что «для сцены бури Тышлер не находил никакого решения»[127]. Но судя по всему, пустая сцена — «открытое пространство» и было Тышлером задумано как противостояние «сдавленности» и «закрытости» королевских покоев.
На этой пустой сцене выделялось голое корявое дерево без листьев как некая метафора все потерявшего, но ставшего свободным Лира.
Вадим Гаевский задает вопрос, кто, собственно, поставил Лира, если С. Радлов «подлинным режиссерским мышлением не обладал»[128].
Мне кажется, что поразительные тышлеровские эскизы, дающие «партитуру» актерской игры, вплоть до мимики и жестов персонажей (чего стоят эскизы Лира с гаммой разнообразных экстатических состояний!), во многом и стали «режиссурой» спектакля. И все-таки какой-то «осадок» от работы остался и у Михоэлса, и у Тышлера, к чему я еще вернусь. В ГОСЕТе были не готовы к тышлеровским притязаниям.
А вот театр «Ромэн», возникший в 1931 году, в Тышлера сразу поверил и его пригласил. По всей видимости, взлет театра и тышлеровской сценографии пришелся на «Кармен» (1934), хотя он оформлял там и другие спектакли.
Трагически-романсная новелла Мериме — то, что Тышлеру нужно: поэзия, любовь, смерть, — но все подернуто дымкой эксцентрики, легкого шутовства.
В собрании семьи Каменских есть карандашный рисунок, навеянный этой постановкой, — само изящество. Однако есть что-то загадочное, если не прямо эксцентричное в фигурке Кармен, которая в ажурной юбке и кружевной вуали катит куда-то на бочке — «под наблюдением» небесного светила (не то солнца, не то луны).
Еще более эксцентричны два эскиза, где Хозе, простоватый парень, почти Иванушка-дурачок, погрузившись в любовные мечты, лежит на двух бочках или между двумя бочками, не обращая внимания на реальную Кармен.
И лиризм, и эксцентричность, и космический контекст — стали внутренним нервом оформления спектакля. Критиков поразило отсутствие «штампованной» цыганщины: «Его четырех деревянных белых быков со стремительной экспрессией уставивших рога в землю, его узорчатые и играющие занавески, превращающие маленькую сценическую площадку в обширное и разнообразное поле действий, его мудрую скупость и изобретательность при изображении цыганского квартала в Севилье особенно ценишь и помнишь на фоне тех „роскошных“ и „дорогих“ декораций, которыми некоторые театры скрывают убогость и бедность своего вкуса при выборе репертуара»[129].
Тышлер и впрямь стремился избежать «экзотики» и «цыганщины», тяготея к «мудрой скупости», которая шла от реального быта цыган. Он писал, что вещи цыган в быту ограничены: «…лошадь, кибитка, подушка, кнут, ведро, хомут, ткань, — вот, пожалуй, и все… Они красивы и суровы, потому что в них я вижу огромную вековую борьбу человека за существование»[130].
Кстати, деревянные скульптуры быков — первые подступы к деревянной скульптуре в «Короле Лире» и впоследствии к собственным деревянным скульптурам.
Думается, что новеллу Мериме «сделали» не только выразительные, экспрессивные и простые декорации Тышлера, но и прекрасная игра тогдашних актеров: Ляли Черной — Кармен, Янковского — Хозе и Ром-Лебедева в роли кривого Гарсиа. Это был взлет цыганского театра, который прикоснулся к высокой классике, оставаясь фольклорно-музыкальным. Конечно, это была «Кармен» чуть «утрированная», несколько «балаганная» и «эксцентричная» — и целых четыре деревянных быка на сцене как раз и создавали эту стилистику.
Интересно, что первый самостоятельный тышлеровский спектакль «Овечий источник» Лопе де Веги в БелГОСЕТе (1927) был уже им некогда освоен в качестве художника-исполнителя при главном художнике И. Рабиновиче в Киеве в бывшем театре Соловцева (1919).
С «Кармен» тоже будет «повтор», как у Тышлера водится. В ташкентской эвакуации он много сил потратит на постановку оперы «Кармен» в Узбекском оперном театре. И тут уже будет не комическое «снижение», а трагические ноты любви и смерти, находящие отзыв в его тогдашней личной жизни. Но Тышлер в 1943 году покинет Ташкент, и работа оборвется…
Тот же принцип создания единого пластического образа Тышлер развивает в своих шекспировских спектаклях 1935 года.
Мне, честно говоря, не приходилось встречать отзывы о знаменитых спектаклях, где первенство отдавалось бы художнику. Впервые встретила этот феномен в шекспировских работах Тышлера. Два блистательных зрителя — писатель Юрий Нагибин и театральный критик Ю. Юзовский сочли сценографию главной удачей спектаклей — именно она неизгладимо запечатлелась в памяти и потрясала. Выскажу одну догадку. В монографии К. Светлякова есть, на мой взгляд, тонкое наблюдение о давней тышлеровской клаустрофобии[131].
Зловещий признак «непереносимости» замкнутых пространств, как мне кажется, лежит в основе сценического решения и «Лира», и «Ричарда III». Тышлер строил пугающую его самого замкнутую площадку. Это-то и потрясало зрителей, захваченных заложенной в декорации «непереносимостью».
Юрий Нагибин посмотрел «Короля Лира» в ГОСЕТе в ранней юности и гораздо позднее написал о нем в своих воспоминаниях: «Действие происходило в деревянном ларце или шкафу — не знаю, как назвать вместилище, выходили два стражника с длинными, окрюченными на конце палками и отмахивали в две стороны тяжелые двери». Иными словами, действие как бы «заперто» в ларце, стоящем на деревянных скульптурах придворных. А то, что две створки «ларца» с деревянными фигурками химер, одетых в придворное платье, были распахнуты, эту «запертость» только усугубляло.
Кстати, деревянные скульптуры по тышлеровским рисункам пока что вырезались загорскими мастерами. Впоследствии сам Тышлер овладеет этим умением.
Далее Нагибин сравнивает эмоциональное воздействие этого замка-«ларца» со своими последующими впечатлениями от реальных рыцарских замков на берегах Луары, от лондонского Тауэра и прочей «седой старины Европы». Там это было «либо мертвое, либо музейное, то есть вдвойне мертвое, средневековье». В тышлеровском же деревянном ларце писателю некогда открылось средневековье «живое». Причем оформление было «вровень, если не выше, потрясающей игры актеров»[132].
Запомним это «если не выше».
Поражает сходство этой парадоксальной оценки с оценкой известного ленинградского театрального критика тех лет Ю. Юзовского, но только уже об оформлении «Ричарда III».
В журнале «Советское искусство» от 29 мая 1936 года он делится с читателями своим потрясением от декораций спектакля, считая, что спектакль в целом был «ниже Тышлера».
Он пишет: «Я никогда не испытывал такого волнения от шекспировского спектакля, волнения от внезапного обнаженно-непосредственного столкновения с грозным именем Шекспира. Волнение это вызвал художник. Художник этот — Тышлер».
И тут опять идет описание замкнутого тремя готическими башнями пространства, где «нет ни одной зеленой травинки на выжженном поле… страстей».
И далее: «На сцене три огромных башни, кирпичная кладка которых носит у Тышлера характер тяжелой, угрожающей однообразности, а багровый цвет стен бросает свой отблеск на самый воздух, на солнце, на небо…»[133]
То есть Тышлер «изолирует» сценическое пространство от живой природы, замыкая его в мире «мертвенной» готики. Не продохнуть! И если Нагибин впоследствии соотносил тышлеровский «ларец» с реальными («мертвыми») замками, то Юзовский наутро бежит в Эрмитаж, в залы итальянского Возрождения, чтобы освободиться от злых чар средневековой «сдавленности», созданной на сцене Тышлером.
Эта «сдавленность» и «замкнутость» как бы впитали в себя реальные страхи и мрачные ожидания людей тех лет. В декорациях возникает мир — тюрьма, хоть и в образе дворца. Тышлер вложил в них собственный ужас перед пространством, ограниченным готическими башнями или стенами деревянного замка-«ларца». Кстати сказать, мрачные предчувствия Юзовского вполне оправдались в 1949 году, когда он вместе с другими театральными критиками-евреями попал в группу «безродных космополитов», против которых велась ожесточенная кампания[134].
А пока что в 1934 году в Ленинграде был убит Киров. Начался террор. И не это ли обстоятельство так укоротило сценическую жизнь «Ричарда III», вобравшего в себя зловещую энергию своего времени?
Кстати, словечко «невыносимо» часто встречается в тышлеровских письмах. Ему стало «невыносимо» жить в военной Москве, потом «невыносимо» в ташкентской эвакуации. Он тяжело переносит «ограниченные» пространства, ему нужно быть уверенным, что путь открыт, видеть небо, солнце и луну. Постоянная «цыганская» нота…
Я уже отчасти касалась споров Михоэлса, Радлова и Тышлера по поводу «Короля Лира». Из неопубликованных тышлеровских заметок выясняется, что Тышлер был вовсе не иллюстратором чужого замысла, что, напротив, он настойчиво проводил свое решение. Причем именно это решение должно было диктовать внутреннюю логику спектакля и игру актеров. В неопубликованных заметках читаем: «Я помню, как в „Короле Лире“ Сергей Радлов хотел подмять меня, положить на лопатки (кстати, не без помощи Михоэлса). Они оба боялись моего смелого решения…»[135]
Его эскизы и декорации должны были помочь правильной игре актеров. Так, он пишет, что «много рисовал Михоэлса, каким он должен быть (выделено мной. — В. Ч.) в роли Лира. И очень помог ему этим»[136].
Нечто сходное произошло с актером Николаем Монаховым, знаменитым трагиком, игравшим в ленинградском Большом драматическом театре роль Ричарда III.
Тышлер пишет: «В спектакле я всегда начинал с человека, с характера человека. Я не делал сразу декораций, даже костюмы не делал. В „Ричарде III“ я начал рисовать Ричарда. Что это за человек? Каким я его должен видеть на сцене? Я очень много сделал зарисовок, больших рисунков. Ричарда играл Монахов. Я принес ему свои рисунки и повесил их у него в уборной, сказав актеру: „Я вас очень прошу, присмотритесь к эскизам внимательно. То, что вы делаете на сцене, неправильно“».
Нет, какова наглость! Художник, а не режиссер, говорит знаменитому актеру, как тот должен играть!
Реакция Монахова понятна. «Он был из породы актеров, которые вообще не выносят никаких замечаний — даже обиделся. Но он смотрел, всматривался в рисунки и понял меня, мое толкование Ричарда и учел в своей работе. Об этом он в своих воспоминаниях пишет»[137].
Как видим, сам Тышлер свое толкование роли, выраженное в эскизах, считал определяющим и хотел, чтобы актеры ему следовали. И судя по реакции таких искушенных зрителей, как Нагибин и Юзовский, он имел на это право. Получалось, что важнейшей составляющей всего спектакля была именно работа художника.
С таким поворотом театрального дела можно встретиться, пожалуй, еще только у двух гениальных художников XX столетия — Пабло Пикассо и предшественника Тышлера по работе в Еврейском театре, Марка Шагала. Так, поставленный в 1917 году в Париже Л. Мясиным балет «Парад» делался под прямым воздействием декораций и костюмов Пикассо[138]. Художник смело распространил свою новаторскую эстетику на весь спектакль.
Марка Шагала в 1921 году пригласили оформить первый спектакль еврейского театра — сатирическую зарисовку местечкового быта по Шолом-Алейхему: «Вот, — думал я, — вот возможность перевернуть старый еврейский театр с его психологическим натурализмом и фальшивыми бородами». Театр возник в 1919 году в Петрограде как студия А. Грановского. В 1920 году переехал в Москву. Шагал сделал несколько панно для зрительного зала, расписал потолок и фризы театра. Все это в совершенно необычной, «фантастической» манере.
Михоэлс долго изучал эскизы Шагала и сказал: «Знаете, я изучил ваши эскизы. И понял их. Это заставило меня целиком изменить трактовку образа. Я научился по-другому распоряжаться телом, жестом, словом»[139].
Интересно, что от Монахова в «Ричарде III» Тышлер хотел того же: чтобы тот «целиком изменил трактовку образа». И главное — в этом преуспел!
Но зачем тогда режиссер? У Шагала отношения с режиссером А. Грановским не заладились: «Буквально за несколько секунд до поднятия занавеса я носился по сцене и спешно домазывал бутафорию. Терпеть не могу „натурализма“. И вдруг — конфликт. Грановский повесил „настоящую“ тряпку.
— Что это такое? — взвиваюсь я.
— Кто режиссер: вы или я, — возражает Грановский»[140].
По сути, и Шагал, и Тышлер брали на себя функции режиссера, в особенности когда режиссерский замысел «не блистал».
Но и Тышлер встречал сопротивление, о чем мы можем судить по статье Михоэлса и по тышлеровским неопубликованным заметкам. Сопротивлялись не только Сергей Радлов и Михоэлс, но и театральные чиновники: «На просмотре реперткому все понравилось, кроме декораций. Осаф Семенович Литовский, в то время председатель реперткома, сказал, что это не Шекспир. Я ответил ему, что не могу поверить человеку, который носит такой безвкусный галстук (галстук действительно был кошмарный[141]). Литовский пригласил в качестве арбитра С. С. Динамова из ЦК (он был потом репрессирован), который писал о Шекспире и был в этой области признанным авторитетом. Кстати, не задолго до этого Динамов обругал мои рисунки, сделанные для газеты на первой праздничной полосе, посвященной возвращению челюскинцев. Литовский, очевидно, учел этот факт. И вот пришел на спектакль Динамов. Он с интересом, молча, вместе с присутствующими реперткомовцами, посмотрел весь спектакль до конца. Потом на заседании художественного совета, состоявшемся сразу после спектакля, он сказал: „Спектакль замечательный, особенно хороши декорации и костюмы. Это — настоящий Шекспир“. „Король Лир“ получил право на жизнь вопреки злобному чиновнику-невежде»[142].
Вот такой «чудесный» эпизод описывает Тышлер. Чиновник из ЦК неожиданно поддержал его смелый замысел. А вот еще одно чудо. Тышлера поддержал чуть ли не сам Господь Бог в области шекспироведения — именно таким «божественным» авторитетом пользовался режиссер, актер и художник Гордон Крэг, приехавший в Москву из Англии на шекспировский фестиваль. Можно себе представить, как он боялся и не желал попасть на «провинциального» Шекспира в ГОСЕТе. Тышлер пишет: «Мне рассказывали, что он сопротивлялся, как мог, и попросил, чтобы его посадили с самого края ряда, чтобы он мог, никому не мешая, незаметно ускользнуть (по-английски). Я помню его. Он был очень высокий и худой, с хорошим лицом. Его посадили на самом краешке первого ряда, как он и просил. Однако Крэг просидел весь спектакль до конца. А потом уже не пропускал не одного ГОСЕТовского „Короля Лира“ до самого своего отъезда. Когда ему меня представили, он заключил меня в свои объятия и засыпал вопросами. „Когда вы были в Англии?“ — спросил, в частности, он. „Никогда“, — ответил я. Он был поражен. „Как же вы сумели создать такую шекспировскую Англию? Так понять Шекспира? Это удивительно, это невероятно…“»[143].
(В другом варианте этих заметок Тышлер пишет, что вспомнил Пушкина, который никогда не был в Испании, а написал: «Ночь лимонами и лавром пахнет» и «Там на севере, в Париже»… Интересно, что обе цитаты из «Каменного гостя» искажены, точно Тышлер воспроизводил их «со слуха», припоминая чтение Елены Гальпериной[144].)
Переводила Тышлеру уже другая «дама сердца» — Жанна Гаузнер, причем Тышлер пишет о своем романе с ней — очевидно, это было тогда общеизвестно. И далее: «Крэг меня полюбил. Он не переставал спрашивать о моих декорациях. Наш обновленный Шекспир представлялся ему чудом».
Не могу удержаться от того, чтобы не привести тышлеровские штрихи к портрету Крэга: «В театре Крэг сидел необычно. Он приходил в зрительный зал прямо в пальто, шел в первый ряд и в центральном проходе непринужденно клал свое пальто на пол и садился на него. Он был очень высокий, и, видно, ему, как он считал, так удобнее было смотреть представление»[145].
Образец легкой и новеллистичной тышлеровской прозы, построенной на неожиданностях и чудесах. Чиновник с восторгом принимает то, что хотели с его помощью завалить, а великолепный Гордон Крэг уверен, что Тышлер бывал в Англии.
Отзыв Крэга важен тем, что это был отзыв подлинного знатока Шекспира, человека очень искушенного. Видимо, спектакль и в самом деле потрясал. Сохранившиеся на пленке крошечные фрагменты — незабываемы. Лир — Михоэлс с Корделией на руках в конце трагедии… Есть такой замечательный тышлеровский эскиз[146].
Как сценограф, Тышлер гордился тем, что впервые ввел в театре подлинную деревянную скульптуру (полые фигуры придворных, чудища-химеры). Это был его «фирменный знак». Знак потомственного «столяра»[147].
Два слова об отношениях Тышлера и Михоэлса. Они друг друга нежно любили. Михоэлс «наслаждался обществом Саши Тышлера»[148]. А Саша Тышлер, истомившись в ожидании конца репетиции, посылал Михоэлсу нарисованную папиросу с крылышками. Михоэлс «отвечал» ему посылкой настоящей папиросы, прерывал затянувшуюся репетицию, и они вместе шли обедать в «Националь».
Все так. Но творчески, да и человечески они во многом были антиподами, что их и притягивало друг к другу, и создавало сложности в работе. Умнейший аналитик и мудрец Михоэлс и спонтанный, полный фантазий, доверяющий «первому впечатлению» Саша Тышлер. Один в разговоре «мыслил», другой рассказывал какие-то забавные истории, вероятно, из числа тех, что впоследствии записала Флора: о «бездельнике»-брате, гнувшем подковы в цирке, о милой девочке, дарившей ему на станции букет, который он потом передаривал умиленным родителям…
У А. Рюмина есть, как мне кажется, очень интересная догадка о том, что «антиподы» Король и Шут в «Короле Лире» — это «сами Михоэлс и Тышлер в неразделимости осуществленного ими спектакля-притчи»[149].
Рюмин подмечает, что «художник своей „величественной пластикой“ словно бы подсказывал Михоэлсу лежащие в подоснове эскизов образы рембрандтовских старцев.
А Шут, по Рюмину, олицетворяет собой „здравый смысл“ и „житейскую мудрость“, которыми был наделен и сам Тышлер, проживший долгую, плодотворную, добрую и мудрую жизнь»[150].
Тут я бы внесла некоторые коррективы. Сама идея о том, что Тышлер вкладывал в эти образы «личную» начинку, очень плодотворна. Но шекспировского Шута играл не он, а Зускин, а тышлеровские «обертоны» отношений с «Королем»-Михоэлсом были несколько иными, хотя тоже во многом отталкивались от образа Шута.
В антагонистической паре Михоэлс (Король) и Тышлер (Шут) Король олицетворял собой «отцовское» начало и восходил к библейским пророкам — «рембрандтовским старцам». Сам же Тышлер в этой паре был эксцентричным и непослушным «ребенком», простодушным и дерзким одновременно. На взгляд Короля, он часто «ломал комедию», но это было очень серьезно. При этом Шут искал у Короля помощи и защиты.
В тышлеровской иконографии мы постоянно будем встречать эту пару в разных «модификациях»: мудрый старец и припавшие к его ногам «не знающие», «не понимающие», эксцентричные и предельно эмоциональные персонажи. Этот величественный «рембрандтовский старец» узнается в очень значимой для внутренней жизни Тышлера акварели «Еврейская свадьба», подаренной юной Флоре Сыркиной в 1943 году в Ташкенте, и в большой акварели из собрания ГМИИ им. Пушкина, где молодая женщина исступленно припадает к стопам какого-то «патриарха», и в графических работах с рембрандтовским названием «Блудный сын» (1946) в акварельном (с тушью) и карандашном вариантах. В карандашном рисунке к руке бородатого старца, очерченного нежнейшими прикосновениями карандаша к бумаге, прижимается щекой столь же «нежно» очерченный коленопреклоненный персонаж с красивым юношеским лицом (очень похожий на Тышлера!). Подобную мизансцену встречаем и в тышлеровских эскизах к «Лиру».
Очень правдоподобно, что во всех этих случаях Тышлер видел перед собой своего театрального «отца» — Михоэлса, мудрого «талмудиста», наставника и учителя. Сам же он в паре с ним всегда оставался в роли, если и не Шута (горохового), то некоего «балалаечника», «скомороха», вечно сомневающегося, вечно протестующего, вечно молодого…
Интересно, что, положим, в паре с Еленой Гальпериной на первый план выступали какие-то иные тышлеровские черты, делающие его в ее глазах «мещанином». Ведь в нем самом, как я уже писала, всю жизнь боролись два начала — «протестное» (отсюда и роль Шута, поступающего не так, как ожидают) и любовь к «укладу», порядку, красоте окружающего быта.
Так или иначе, они были противоположными творческими и человеческими натурами. И характерно, что свой последний, «задушевный» спектакль «Принц Реубейни» Д. Бергельсона Михоэлс ставил не с Тышлером, а с И. Рабиновичем, очевидно, более совпадающим с ним по эстетическим предпочтениям.
Столь же непроста складывались у «непослушного Тышлера» отношения еще с одним мэтром — Мейерхольдом. Здесь уже мешали не система Станиславского и не пристрастие к «натурализму». Столкнулись две сильные творческие личности со своим видением и своими амбициями.
У Тышлера есть небольшие воспоминания о работе с Мейерхольдом, написанные в 1962–1967 годах. Три его встречи с режиссером ничем не закончились, но каждая запомнилась.
Так, в 1929 году в театре Мейерхольда ставилась пьеса тышлеровского приятеля Ильи Сельвинского «Командарм 2». Тышлер сразу предложил свое решение, которое было одновременно и поэтическим решением всего спектакля — декорация «ветра», пронизывающего все пространство сцены. Декорация «атмосферы» — природы, ветров и степей. Но сам Мейерхольд уже имел для спектакля свой пластический образ — «Сдачу Бреды» Веласкеса с лесом разнонаправленных копий. Этот вариант и был осуществлен с другим художником, притом что Мейерхольду нравился замысел Тышлера, а Тышлеру — Мейерхольда.
Неудачей закончилась и совместная попытка оформить Садово-Триумфальную площадь (ныне площадь Маяковского) к празднику Первого мая 1932 года. Тышлер сделал акварелью и гуашью чудесный эскиз фонтана, который за ночь был вырезан из дерева богородским мастером (позже, я думаю, он мог бы исполнить эту работу сам), а Мейерхольд пытался «пробить» проект на художественном совете. Но — безрезультатно. Слишком необычна была затея этих двух фантазеров.
Вот как Тышлер обыграл заданную «бытовую» тему «питания»: «Нарисовал эскиз многоярусного и декоративного фонтана. Его основанием служил бык, вставший на дыбы. На быке сидела свинья с блюдом на пятачке. На блюде стоял повар, в руках которого был поднос с кроликами по краям и рыбой в центре. Изо рта рыбы текла вода, из глаз кроликов — слезы»[151].
Третья встреча закончилась трагически.
В 1939 году Мейерхольд, уже лишившийся своего театра, ставил оперу «Семен Котко» Сергея Прокофьева в театре имени Станиславского в Москве. Художником был приглашен Тышлер. Он выдумал «современный» телеграфный столб, а Мейерхольд — что Семена Котко враги привяжут к этому столбу, как святого Себастьяна. Тут современность встречалась с высоким «архетипом». Оба поехали в Ленинград, чтобы продолжить совместную работу (Мейерхольд там ставил физкультурный парад). Но в Москву Тышлер вернулся один и крайне подавленный — Мейерхольда в Ленинграде арестовали. Оперу заканчивала Серафима Бирман, но продержалась она в репертуаре недолго. В 1940 году немцы оказались «друзьями», а в опере, касающейся событий Гражданской войны на Украине, они — захватчики.
В воспоминаниях есть прелестный эпизод с двумя фарфоровыми чашками, которые Зинаиде Райх подарили Есенин и Мейерхольд. Пришедшему в гости к Райх и Мейерхольду Тышлеру хозяйка предложила определить, какая чашка красивее. Тышлер правильно определил чашку, подаренную Мейерхольдом — она была «более тонкая и ближе к ампиру». Иными словами, он «отождествил» чашку с дарителем, наделил какими-то его чертами. Сработала безошибочная интуиция, и мэтр «подпрыгнул от радости»[152]. Как видим, отношения шли «по нарастающей», но, увы, реализованной театром совместной работы не получилось, хотя было интересное и плодотворное общение.