Бедная Настя

Бедная Настя

Борис Пастернак писал об «обыкновенности» гениальных людей: «Необыкновенна только посредственность, т. е. та категория людей, которую издавна составляет так называемый „интересный человек“… между тем как гениальность есть предельная и порывистая, воодушевленная своей собственной бесконечностью правильность (выделено Пастернаком. — В. Ч.)»[97]. Написано не без полемического задора, — в 1928 году. В сущности, Пастернак отстаивал право поэта (любого художника) быть не романтическим «безумием», а человеком «нормы», понятой не в ограниченном обывательском смысле, а в бесконечном, соотносимом с органическими «привычками бытия». Вспомним, что Пушкин тоже был человеком «нормы» и был привержен к этим милым привычкам: «К привычкам бытия вновь чувствую любовь; / Чредой слетает сон, чредой находит голод…»

В этом отношении Александр Тышлер из той же «поэтической» компании. Он «нормален» при всей своей гениальности.

Он хочет вести «нормальную» человеческую жизнь, иметь удобно и красиво обустроенное жилье, бывать с друзьями, каждодневно работать, но и весело лентяйничать.

И к середине 1920-х годов его быт вроде бы вполне устроился. Он живет все в той же комнате на углу Банковского переулка и Мясницкой, получившей в 1930-е, в связи с убийством Кирова, новое название улицы Кирова (свой адрес он потом, как заклинание, напишет в письме к сыну и бывшей возлюбленной, возвращаясь из ташкентской эвакуации: ул. Кирова, 24, кв. 82[98]).

Живет не один, а с женой Настей — тихой, скромной, хозяйственной.

Еще моя мама, снимая в конце войны «угол» в «квартире Тышлера» (как все соседи будут ее называть), вспоминала, сколько к Тышлеру приходило гостей и как хозяйка выбегала на кухню жарить блинчики с мясом. Время было голодноватое, — блинчики особенно запомнились.

Но все это потом, потом…

Комната на Мясницкой стала родным гнездом, была для хозяев и жилищем, и мастерской, и ателье (Настя хорошо шила и принимала заказы), при этом выглядела просторной и очень уютной.

Вроде бы все очень просто, даже бедно: «В Банковском полкомнаты занимали холсты, так как мастерской не было и работал Саша, если не на натуре, то здесь. Стол, несколько стульев, тахта и несколько секций старого застекленного шкафа у одной из стен — в них помещались книги, немного посуды и вся одежда»[99].

Но сама же мемуаристка пишет об уюте, который Тышлер умел создавать везде. Настя заботилась о его гардеробе. Одежды было немного, но она вся запоминалась, — так была к лицу! Таня Осмеркина, дочь художника Александра Осмеркина, тышлеровского соседа по дому, вспоминает уже послевоенный тышлеровский серый костюм, импортную кожаную куртку, привезенную из Парижа Лилей Брик. Он умел надевать берет, завязывать галстук, и портниха Настя помогала ему выглядеть элегантным.

Есть фотография 1930-х годов, где Саша Тышлер запечатлен в обществе двух богатырского сложения художников — Александра Дейнеки и Сергея Герасимова. Их добротные пиджаки выглядят широковатыми, несколько «топорщатся» (как это и полагалось у людей эпохи «Москвошвея»), а на Саше Тышлере пиджак сидит безукоризненно (видимо, не без стараний Насти). Для Елены Гальпериной, второй жены Александра Осмеркина, тышлеровской соседки, это было признаком «мещанства». Сама она могла ходить в порванном чулке.

— Лена, зашейте же чулок! — поддразнивал соседку Саша Тышлер.

— Чулок? Подумаешь! Зато я читаю Достоевского!

Сашу Тышлера это равнодушие к быту смешило, трогало, раздражало. Он ценил духовный полет и утонченную восточную красоту соседки (такие женщины всегда его привлекали), но женился на женщине совсем другого типа и склада. В русских сказках она зовется Марьей-искусницей, а в жизни ее звали Настей, Настасьей Гроздовой. Не Анастасией, а более по-русски, Настасьей, как называли и героиню романа Достоевского «Идиот». Но эта Настя «роковой» женщиной, в отличие от Настасьи Филипповны, не была.

Она — очень скромная, хозяйственная и бесконечно преданная своему Саше. В отношениях есть что-то фрейдистское, — словно бы Тышлер нашел замену своей старшей сестре Тамаре, всегда ему помогавшей, женившись на ее подруге. Словно бы произошла «подстановка».

Тышлеру нравится ее внешность, ее женственная фигура, ее округлое спокойное лицо, доверчивые близорукие глаза. В 1926 году, уже справившись с помощью Насти со своими «страхами», он нарисует два ее поэтических карандашных портрета, — светлый и темный.

На светлом ее строгому облику придают «фантастичность» многочисленные, вставшие «дыбом» шпильки в роскошных волосах («Портрет жены, со шпильками»), на темном, где штриховка затемняет часть лица и прическу, в ее волосах гнездятся птицы («Портрет жени, с птицами»). Оба портрета дают величаво-спокойный, благородный образ жены в духе женщин Возрождения, несколько смягченный и опоэтизированный такими деталями, как «шпильки» и «птицы».

Уже тут Саша Тышлер подбирается к излюбленным своим «сооружениям» на женских головах. В «Девушке под кровлей» (1930-е) он изображает свою Настю уже вполне в «мифологизированном» духе.

Героиня выглядит на холсте гораздо юнее, чем на карандашных портретах, хотя он писался позже. Это, скорее всего, некое «ослепительное» воспоминание о Насте, какой она некогда явилась в их дом со своей подругой Тамарой Тышлер. Но узнаются слегка близорукие глаза, округлый подбородок, неплотно сжатые губы. Кровля, которая накрывает ей голову вместо шляпы, написана очень «фактур-но» — это какая-то излюбленная Тышлером «берестяная», светло-коричневая, со вспышками желтого и рыжего «плетенка». Платье выдержано в таком же теплом «деревянном» колорите, а фон — чуть светлее. На этом фоне выделяется, словно бы светясь изнутри, часть лица героини, загадочно затененного узором из ниток, обрамляющих кровлю. Красные флажки наверху кровли добавляют образу веселой победоносности. Это «большой» портрет жены — хранительницы очага, спасительницы и волшебницы. Кровля выступает как «оберег», охраняющий не только героиню, но и всех, кому она покровительствует. Образ полон светоносности и поэзии.

Кстати говоря, уже в 1920-х годах на головах у тышлеровских женщин будут появляться разные предметы, натюрморты, лестницы, кровли и т. п. Это относилось часто на счет «сумасшествия» художника. Но у него есть свои резоны. Эти сооружения зачастую «обереги» (как в данном случае). Гораздо позже, рисуя карандашом юную Флору (свою будущую вторую жену), Тышлер изобразил ее на диване, читающей книгу, сначала без шляпы, а потом, точно спохватившись, пририсовал ей более темным карандашом круглую шляпу («Флора на диване», 1946). Без шляпы ему в образе чего-то словно бы не хватало. Этому есть бытовое объяснение — на юге, где он провел детство, все товары носили на головах. Кстати, его ранние торговцы палками, птицами, бочками часто изображаются несущими свой товар на головах. Отразилась и метафоричность видения художника — в Ташкенте он рисовал Михоэлсу луковицы церквей и готические соборы, соотнося их с женскими головными уборами тех времен[100].

Сказывалась и любовь к декоративности, праздничности. И какие-то детские, иррациональные переживания.

Так, в 1908 или 1910 годах, когда все в мире (и в Мелитополе) ожидали появления кометы Галлея, Саша запомнил дамские шляпки со звездочками впереди, от которых сзади шел оранжевый хвост. Связь обыденного и космического, женская шляпа и комета — это вдохновляло!

В дальнейшем женщины уместят у себя на головах целые фантастические миры. В целом же образ «Девушки под кровлей», написанный обобщенно («на деревню дедушке»), но сохранивший «милые черты» в лучезарно-преображенном виде, — напитан такой мощной энергетикой, что способен в себя «влюблять». Через много лет после его написания, в 1960 году, Тышлер получил письмо из Америки. Простой американец, работающий в ресторане, отец четверых детей, пишет в нем, что увидел в журнале «Лайф» картину, изображающую девушку с шатром на голове, и влюбился в этот портрет. Он хотел бы, если это возможно, купить его и просит художника назначить цену.

Работа между тем давно находилась в собрании семьи Ильи Эренбурга. Да если бы и не находилась, едва ли Тышлер захотел бы (и сумел) продать ее в Америку. Этот сюжет художник гораздо позднее пересказывает в письме к тогдашней Настиной «сопернице» — Флоре Сыркиной. Думаю, он испытывал двойственное чувство — и гордость за изображение жены, способное вызвать такие эмоции, и некоторое сожаление, что «все проходит». Впрочем, привязанность к Насте у него была необычайно стойкой — до конца ее дней он, несмотря ни на что, ее не бросал, был с ней рядом. Она олицетворяла собой те ценности дома, стабильности, уюта, которые он высоко ценил, без которых не мог ни жить, ни работать.

Об этой паре хорошо написал Сергей Лучишкин, приятель и сосед — в неопубликованных, оставшихся в рукописи мемуарах: «В большом массивном доме, на Мясницкой, на четвертом этаже, в коммунальной квартире в хорошей комнате жил со своей женой Настей Саша Тышлер. Она портниха с большой клиентурой. И эта комната то превращается в студию художника с мольбертом, то в приемную мастера с манекеном, определялось это строго по часам. Я с удовольствием бывал здесь в часы студии. Работоспособность Саши была удивительной: когда к нему ни придешь, он всегда покажет что-нибудь новое и всегда интересное и неожиданное… И еще вызывало у меня восхищение в этой комнате отношение Насти. Для нее Саша был большой и такой удивительный ребенок, и эта нежная, трогательная любовь к нему и к его творчеству, и это чувство, что от нее зависит пронести и сохранить эту драгоценную творческую индивидуальность в жизни. Все у нее было ради этого, такая самоотверженность. Не мало можно найти примеров семейного контакта — совместной отдачи всего в интересах искусства, но эта преданность Насти была исключительной. И Саша это ценил и дорожил ею, до последних дней ее жизни».

Настоящий гимн «жене художника»! Но далее Лучишкин пишет о вещах не очень простых и не слишком приятных для жен — о Сашиных «изменах»: «Мы идем по улице, и то и дело он дергает за руку: „Смотри, какой удивительный профиль“, „походка, какая походка — это чудо!“, „Ты видел когда-нибудь такие стройные ножки!“ И так по всему пути. Его увлечения были стихийны, и так же внезапно они заканчивались. А Настя, она даже хвасталась победами Саши, ее это не волновало, она была уверена в преданности его к ней. И все его увлечения, маленькие или побольше, не изменяли его глубокого чувства к Насте»[101].

Тут я все же сделаю несколько замечаний.

Лучишкин в некотором роде перед Настей виноват. Именно на его квартире, судя по дневниковым записям Татьяны Аристарховой, произошло сближение Саши Тышлера и этой молодой женщины в 1930 году.

Лучишкин, зазвав их к себе, ушел. Какой бы крепкой он ни считал тышлеровскую семью, — поступок по отношению к Насте весьма несимпатичный.

Да и откуда он взял, что Настя относилась к изменам мужа столь спокойно? Я буду писать об этих женщинах отдельно, пока же только перечислю.

У нее не было никаких отношений с Аристарховой и ее сыном от Тышлера. Она не терпела «ученую даму» Елену Гальперину, смертельно боялась Флоры Сыркиной. Единственно, с Симой Арончик, ни на что не претендовавшей и живущей в отдаленном Минске, — у нее завязалась довоенная переписка. Она любила маленькую Беллочку, дочь Симы и Саши, посылала ей в Минск наряды. Но со взрослой Беллой поругалась и перестала общаться. Это мелкие штрихи, заставляющие задуматься, так ли безмятежно и благостно все обстояло.

Да ведь и Саша не был «железным». На протяжении жизни с Настей он несколько раз «собирался жениться». И вообще по натуре был «вечный жених». Мотивы «женихов» и «невест» относятся к одним из самых устойчивых в его творчестве и проходят от конца 1920–1930-х вплоть до 1970-х годов. Это мотивы «начала», «обновления» жизни, поиска счастья, но также и семейного и национального «ритуала», фольклорного празднества… Даже в его записках есть пассаж о том, что он хотел жениться на Жанне Гаузнер, дочери поэтессы Веры Инбер (роман середины 1930-х годов). Родные Татьяны Аристарховой утверждают, что и на ней он «хотел жениться». Иное дело, что всегда что-то мешало, — то настойчивость Веры Инбер, что неряшливость и бесхозяйственность Татьяны Аристарховой…

Короче, все колебалось, кренилось, дрожало, но в последнюю минуту возвращалось в устойчивое положение. Саша Тышлер приходил в свой дом на Мясницкую, 24, квартира 82.

К ожидавшей его, измученной ревностью Насте. Темной, неразвитой, старой, уродливой, бездетной, что еще говорили о ней соперницы, — сплошь красотки, актрисы, ученые дамы?!

Может, это?

— Представьте, в театре к Саше, где он был с Настей, подошла знакомая, ее не знавшая, и спросила: «А где же ваша жена?» Она и представить не могла, что эта женщина — его жена!

Они ее жалели и презирали, а в глубине души завидовали…

Метафизическая приверженность к дому выразилась, как мне кажется, в «Лирическом цикле» 1928 года, ознаменовавшем расставание с безбытным прошлым.

Мы не знаем всех картин этого цикла, но в известных работах возникает мотив разрезанной плетеной корзины с окнами. Тот же мотив положен в основу оформления первой тышлеровской сценической постановки в Минском БелГОСЕТе, — пьесы Лопе де Веги «Овечий источник» (1927).

Тышлер, как мы помним, вообще имел слабость к «плетенке», начиная с отроческого изображения лаптей на экзамене в художественное училище. Этот мотив он использует и в цикле акварелей «Крым», которые вместе с «Лирическим циклом» показывает на Четвертой выставке ОСТа в 1928 году. Композиции вызвали ожесточенную критику. Уже известная нам Ф. Рогинская: «Что за псевдо-загадочность? К чему эти мистические намеки, за которыми, право же, ничего не скрывается?» А вот маститый Абрам Эфрос: «Но тышлеровские композиции из плетеных корзин, женских тел и звериных голов рационалистически нелепы и эмоционально непроницаемы»[102].

Сергей Лучишкин в своих неопубликованных воспоминаниях, написанных через много лет после всех этих событий, борясь против «шквала прошлых критических замечаний, вплоть до обвинения в сплошной выдумке», вскрывает «бытовую» подоплеку плетеных корзин.

Он пишет: «Летом 1927 года мы вместе с нашими женами отдыхали в Крыму, в Алупке. Снимали комнаты в одном доме… Жили дружно в свое удовольствие. Там на пляже мы увидели плетеные маленькие кабинки, их приносила с собой одна семья. Вот эти кабинки и заинтересовали Сашу. Мы с ним, развлекаясь, делали акварельные наброски. Они и послужили началом его Крымской серии. А потом он развил этот мотив, как всегда обогатив его своей фантазией…»[103]

Мне кажется, тогдашнюю критику не остановили бы ссылки на «реальную» основу мотива. Она тышлеровских композиций в упор не видела.

В крымских акварелях еще ощутим бытовой момент, приправленный острым гротеском. Они яркие, густо населенные, грубовато плотские. В небольшие плетеные кабинки с трудом втиснуты нагие пышнотелые дамы с детьми, халатами, полотенцами и прочим «южным» скарбом.

В работах «Лирического цикла» уже нет ничего бытового, ничего лишнего. Они строги, собранны, аскетичны. Плетеные корзины напоены золотистым древесным свечением. Их фактура намечена отдельными мелкими мазками, что создает эффект легких, «дышащих» ячеек. Корзины стоят на земле, но и взмывают в небо. Пусть они и разрезаны, но это нечто «выгороженное» в космическом пространстве. Это свое, облюбованное место, дом, из окон которого можно глядеть на внешний мир. Тут твои предки, твои родные, твои воспоминания. Тут все свои — вплоть до лошадей и ослов, высовывающих морды из окон. Этот мир не технологичен, — он органичен. Люди, животные, велосипед — вот нехитрая его начинка. Органична, фольклорно-рукотворна и сама плетеная корзина-дом. А в стройных очертаниях длинноногой девушки, стоящей в разрезе корзины, узнается «тихая» Настя, фигурой которой художник всегда восхищался. Тут, как в ковчеге, собрано все самое дорогое («Лирический цикл № 5»).

Взамен безостановочному движению работ первой половины 1920-х годов пришло нечто устойчивое и пространственно выделенное — образ дома, гнезда, пусть и открытого всем ветрам.

Пишу и думаю — знали бы «идейные» и прочие критики, что обруганные ими работы будут висеть в лучших музеях страны! Впрочем, едва ли это бы их остановило.

Кстати говоря, в более поздней «Семье красноармейца» (серия «Материнство», 1932) метафизическая «бесприютность» этой семьи выражена образом низенького плетеного заборчика — своеобразной «урезанной» корзины, — с открытым наружу выходом. Причем все члены этого семейства — жена, дети, сам красноармеец — находятся вне пространства, огороженного заборчиком, то есть вне убежища, родного гнезда. Саша Тышлер, думаю, временами отождествлял себя с этим «красноармейцем». В 1931 году у него родился сын, но не от Насти, а от другой женщины. Тышлеровская семья начала «разбегаться» по разным точкам пространства, что не могло его не волновать.

Лирический цикл недаром так назван — он пронизан, пусть слегка опосредованной, обряженной в мифологизированные одежды, — энергией любви, жаром лирических переживаний. Это не «ребус» и не «шарада» — это очень органичные для художника «сны о доме».

Но были и другие «зовы», ведущие прочь от дома. С этими «зовами» связана в конце 1920-х — начале 1930-х годов цыганская тема.

С цыганами, как мы помним, Саша Тышлер был знаком с детства — они стояли табором на реке Молочной в Мелитополе. Цыганский «кочевой» быт, цыганские страсти, цыганские «роковые» красавицы, цыганское пение — все это обросло в культуре накипью банальности и чуть ли не пошлости. Все это нуждалось в творческом обновлении.

В конце 1920-х годов Саша Тышлер в некой арбатской пивнушке постоянно слушает цыганское пение. Вспомним, как высоко ценили это пение Лев Толстой и Александр Блок — любители простоты и подлинности. Саша Тышлер был из этой же породы, — простая, но задушевная песня с гитарным аккомпанементом для него много значила, гитары, бубны, мандолины будут то и дело появляться на его холстах. Сергей Лучишкин пишет: «Было у нас свое излюбленное место. Арбатский подвал — обыкновенная пивнушка, но в ней выступал цыганский хор Христофоровой. По составу он был очень качественным; <…> Панин, Морозова, начинающая Ляля Черная, и каждый вечер это был блистательный концерт настоящей народной цыганской песни. Там не было посетителей-выпивох. Столики заранее абонировались. Были свои постоянные посетители. Там мы встречали Яншина, братьев Старостиных, молодого еще неизвестного драматурга И. Штока, бывали там молодые Арбузов, Плучек, вот и нас там с Богатыревым можно было часто увидеть. Это увлечение привело к тому, что Саша принял активное участие в театре Ромен, который был создан на базе этого хора»[104].

В самом деле, когда в 1931 году возникнет цыганский театр «Ромэн», Саша Тышлер один из первых будет оформлять его спектакли. В 1930-е же годы возникнет цикл, носящий «пушкинское» название «Цыганы» (а не «цыгане», как полагалось бы по современным грамматическим правилам).

Цыганская нота, идущая от детства, не обрывается. В арбатской пивнушке Саша Тышлер завершает «ритуал» трудового дня, слушая цыганское пение. Но это же пение, словно пение «сирен», зовет в какие-то неведомые, прекрасные дали. Туда, туда… Куда? Неизвестно, но только не домой!