Глава одиннадцатая ВТОРАЯ ВСТРЕЧА
Глава одиннадцатая ВТОРАЯ ВСТРЕЧА
И вот опять явилась ты…
А. Пушкин. К*** |Керн]
В русской классической поэзии есть один архетипический мотив — вторая встреча героев после долгого перерыва, которая знаменует собой конец «спячки», начало нового жизненного цикла. Об этом пушкинское «Я помню чудное мгновенье» и тютчевское «Я встретил вас».
«И много лет прошло, томительных и скучных, — пишет Афанасий Фет. — И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь…»
Для Фета эта новая встреча подтверждает то, что он интуитивно чувствовал: «…ты одна — вся жизнь и ты одна — любовь».
Интересно, что этот же мотив звучит в народной песне «Помню, я еще молодушкой была», где героиня, простая девушка, в юности и в зрелости встречает одного и того же персонажа, только сначала он «барин молодой», а потом «седой генерал», но в обоих случаях «всю-то ноченьку ей спать было невмочь». Встреча подспудно осознается как важнейшее жизненное событие.
Простонародное и лирически утонченное чувства слились в одном мотиве, запечатлевшемся в русской культуре.
Нечто подобное произошло и в реальной жизни Александра Тышлера. (Поистине, кажется, что она построена на поэтических основаниях!)
Период «покоя», «полужизни», отрешенности от событий современности был внезапно прерван новым появлением в его жизни Флоры Сыркиной.
И как часто бывает, внутреннее пробуждение совпало с новыми общественными веяниями, получившими название «оттепели». В 1957 году в Москве прошел Международный фестиваль молодежи и студентов.
У Тышлера, «затворившегося» в Верее, неожиданно появляется серия «Фестиваль», посвященная этому событию. Работы писались в 1957–1958 годах.
О чем-то новом говорят даже письма Тышлера, отправленные в 1958 году дочери в Минск. Письма Белле он писал и прежде. Они нежны, полны советов, рассказов о собственном житье-бытье, но несколько «будничны». (Белла — некий «двойник» Насти, она тоже портниха, аккуратистка, она прекрасно готовит и обожает отца.)
Вот и мартовское письмо 1958 года почти такое же[204]. Тышлер пишет о болезни Насти, о своей работе в театре, о предполагаемом приезде Беллы в Москву (Тышлер договорился с Еленой Константиновной Гальпериной-Осмеркиной, что жить Белла будет у нее, — ведь с Настей у Беллы нелады). Пишет о своем желании поехать поскорее в Верею, где он будет «скульптурить и живописать»: «Это меня успокоит и я приду в себя». (Постоянный мотив этих лет — успокоит только природа и творчество.)
Далее идут элегические размышления об одиночестве и надвигающейся старости: «Как часто бывает, что хочется с тобой побыть, поговорить, поделиться мыслями… Но не с кем — я одинок в этом „историческом“ вопросе. Не всегда письма могут разрешить столь тонкое психологическое состояние. А годы идут, и я — безусловно, старею. Но на этом я обрываю свое письмо».
Однако оно обрывается вовсе не на этих «элегических» сетованиях, а на совсем иной интонации, в которой узнается прежний Тышлер: «Старость к черту, да здравствует молодость!»
И вот следующее мартовское письмо, где «элегические» интонации скорого финала перебиваются какими-то совершенно иными, и возникает надежда на будущее.
«Милая моя Беллочка!
Я наспех отправил тебе письмецо и у меня все время такое чувство, что я не все тебе сообщил, не все сказал. Но я думаю, что это мне кажется, а на самом деле просто хочется еще раз с тобой „покалякать“, а вернее всего — это от тоски по тебе. Уж очень я по тебе скучаю, миленькая моя Беллушка!..
Я сейчас занимаюсь мелкими делами, которые были мною забыты в период работы. Сейчас нужно заняться ремонтом дачи и некоторым ремонтом моего быта. Все это делать некому и все это нужно и необходимо, а самое главное, нужно осуществить все мои планы по работе — живописи, скульптуре, ведь из года в год все мечты, желания по работе нанизываются друг на друга, и все остается неосуществленным, а жить, в общем, осталось мало, а сделать нужно много. Ну и как же быть, миленькая моя Беллочка? Когда начинаешь подсчитывать, вернее, складывать все, что я „натворил“ по работе своей, то как будто бы „натворил“ много и даже очень много, а чувство такое, что сделано мало и что все еще впереди и самое интересное впереди»… (выделено мной. — В. Ч.).
Письма пишутся «милой Беллочке», но, как в ташкентских письмах Татьяне Аристарховой в какой-то момент отразилось присутствие Флоры Сыркиной, — так и в этих письмах за строчками, обращенными к дочери, чудится Флорино благотворное «явление».
Тышлер не хочет стареть. Ведь Флора знала его молодым и полным сил. Он хочет еще многое сделать в искусстве. В нем пробуждается тот дух движения, изменения, новизны, который, казалось, совершенно испарился в его «неподвижном», домашнем «сидении» в Верее…
Но что же произошло? Каким образом они, расставшиеся «навсегда» в 1948 году, вновь встретились?
Сначала о Флоре.
В 1950-х годах она — кандидат искусствоведения, сотрудник Института теории и истории изобразительных искусств (где о ней помнят до сих пор!).
В конце 1940-х годов за ней стал усиленно ухаживать высокий рыжеволосый красавец — Зиновий Шур, с которым она давно была знакома и даже получала от него в Ташкенте письма с фронта.
Зиновий Шур, бывший студентом студии Станиславского, мог получить «белый билет», но, как написала мне его дочь Татьяна Шур, он предпочел пойти на фронт добровольцем. Дошел аж до самого Берлина, получив медаль «За отвагу».
А после войны он стал «литературным работником», писал стихи, пьески для детей, тексты для конферанса. Это был очень неверный хлеб «свободного литератора», члена Комитета московских драматургов. Замечу, что в 1980-е годы, когда евреев вновь не брали на «приличную» работу, мне пришлось стать членом Московского профкома литераторов и зарабатывать исключительно литературными публикациями. Это трудное и малоденежное занятие. А в 1950-е годы оно было еще более необычным и едва ли более прибыльным.
К тому же литературного имени Шур себе не снискал. В литературных и читательских кругах его не знали.
В 1950 году тридцатилетняя Флора Сыркина вышла за него замуж. Есть такое выражение — выйти замуж «назло». У меня стойкое ощущение, что тут со стороны Флоры было нечто в этом роде. Высокий Шур до невысокого Тышлера явно недотягивал.
А Флора привыкла к тышлеровским масштабам, к тышлеровской романтической бесконечной любви.
И вот следствие — постоянные ссоры, ощущение семейной неудачи…
К 1958 году, заимев двух дочерей, супруги разъехались по разным квартирам, но не расходились. В это время Флоре позвонили из издательства и заказали работу о Тышлере[205].
Зиновий Шур, знавший о романе жены, категорически запретил ей встречаться с Тышлером. Но Флора и не подумала его слушаться, в духе своей любимой Ахматовой: «Тебе покорной? Ты сошел с ума! / Покорна я одной Господней воле!»
«Господняя воля» толкала Флору к Тышлеру и Тышлера к Флоре. Это было последней каплей, после которой последовал развод.
В 1958 году (не весной ли, не в марте, когда в письмах Тышлера к дочери появились какие-то новые «живые» нотки?) Флора ему позвонила и предложила деловую встречу. Она собирается написать о нем книгу. Есть заказ.
Они встретились. И… и Тышлер понял, что тешил себя иллюзией, думая, что он Флору забыл. «Единственных» не забывают.
Через некоторое время, написав по просьбе Флоры краткую автобиографию, он отметит в ней некие «лакуны»: «Чувствую, что пропустил какие-то важные события в моей жизни. Например, знакомство с Вами…»
Это знакомство было важнейшим фактом его внутренней жизни, а он писал ее — «эпическую» версию. Внутреннюю жизнь помогут понять сохранившиеся письма к Флоре Сыркиной[206].
От постоянно теперь болевшей Насти появление Флоры (которая с ней не встречалась и в дом не приходила) все же не укрылось. Бедная Настя даже попросила приехавшую погостить Беллу (с которой была в многолетней ссоре!) поговорить с отцом о Флоре. Но разговор ни к чему не привел. Тышлер утверждал, что встречи деловые, что он — персонаж Флориной книги…
Новая встреча, как и первая, отмечена графической «вехой» с символическим подтекстом. Существует работа, нарисованная черной масляной пастелью, «Девушка и ангел», помеченная 1958 годом. В тонком «камейном» профиле задумавшейся девушки узнается Флора в образе Дездемоны из эскизов к «Отелло» 1944 года. Только головка девушки повернута влево, а не вправо. За ней — некая вариация библейского мотива «лестницы Иакова» — юный крылатый ангел взбирается вверх по лестнице.
В эскизе словно бы зафиксировано тышлеровское «смятение чувств» — внезапное ощущение «чудесного спасения», затаенная грусть, сожаление о былом и абсолютная невыразимость того, что с ним произошло.
Любовные отношения после десятилетней разлуки возобновились не сразу. Флора, сделав первый шаг, ждала, как будет вести себя Тышлер. А он, вероятно, тоже не сразу решился признаться себе, что теперь им больше не расстаться (хотя интуиция, выразившаяся в рисунке 1958 года, ему об этом говорила). Он по-прежнему не мог оставить Настю. Однако это теперь было почти неважно.
Девушка и ангел. Вариация на тему Флоры-Дездемоны. Бумага, масляная пастель. 1958 г.
Приведу одно сохранившееся тышлеровское письмо 1959 года, написанное перед отъездом в Верею, куда Флоре (из-за Насти) путь был заказан:
«Дорогая Флорочка!
Хочу заполнить свободную минуту Вами. Вчерашняя встреча наша вдохновила меня, приободрила, и я, даже несмотря на ряд неприятностей, уезжаю в хорошем настроении. Человеку, покуда он тянет ноги, это необходимо. Очень хорошо, что и Вы не грустите, в общем мы — романтики, а если это отнять, то останется одна профессия и стаж. Какая ерунда! Ну, так вот, я крепко, крепко Вас целую, мой милый.
Ваш А. Т.».
Характерно это «мой милый», где словно недописано словечко «ангел». Позже, в одной из записок ей в больницу, он так и напишет: «Мой дорогой Ангел!!!» В ранних письмах он это слово опускает, но оно незримо витает в его отношении к Флоре и их встрече.
В 1960 году Флора отправилась в писательский Дом творчества в Малеевку писать книгу о «Гонзаго», и Тышлер атакует ее письмами.
Вот, по всей видимости, первое из этих «апрельских» посланий. (Оно без даты.)
«Дорогая моя Флорочка!
Ой, как без Вас скучно, грустно. Исчезла моя модель, на которую я только смотрю, но не рисую. Видимо, такой творческий метод тоже возможен. Но когда я работаю, Вы всегда со мною. Напрашивается слово — вдохновение — не люблю я это слово. Зрительно оно выглядит примерно так. После Вашего отъезда не работаю — чувствую себя неважно. Делал снимок почек, завтра узнаю, какое количество камней я тащу на моей „каторге“. Флорик, Вы уже, вероятно, освоились в новом доме. К Вам уже, наверное, кто-нибудь прилип. Я имею в виду и женщин. В Москве хорошо, весна, и я уже думаю о своих родных местах (о Верее. — В. Ч.) и о Вас думаю и вижу Вас ясно — ясно и даже слышу Вас… Родной мой, Вы посланы мне природой, искусством моим. И как хорошо, что Вы живете, что я иногда Вас вижу. Я довольствуюсь этим малым, ведь и этого могло не быть. Обнимаю Вас, моя дорогая Фауночка. Крепко, крепко целую.
Ваш Тышлер».
В письме поражает смесь бытовых подробностей («снимок почек»), шутливости («Фауночка»), мужской ревности («кто-нибудь прилип») и высокого настроя чувства, романтической убежденности в его «неслучайности» («Вы посланы мне природой, искусством моим»). А также некоего «смирения», которому научили годы разлуки («я довольствуюсь этим малым, ведь и этого могло не быть»).
По сути, ситуация и сейчас «безысходна» — Тышлер по-прежнему с Настей. И Флора, наученная прошлыми терзаниями, медлит, не спешит с ответом…
В следующих письмах Тышлер, не слишком любящий углубляться в себя, все же делает попытку понять и выразить словами то, что с ним происходит, немного шутливо, но и очень серьезно.
Письмо от 12 апреля 1960 года:
«Флорочка, милая!
Очутился на почтамте[207] — вижу все пишут письма, почему же я должен быть в стороне от общего ритма сосредоточенных умиленных лиц. Сегодня в Москве такой день, что просто не понятно, почему мы не бродим по Москве, не сидим в кафе и не смотрим друг другу в лицо? Настроение у меня, не бог весть какое. Я, конечно, отвлекаюсь всякой чепухой, но все же чувствую, что где-то как-то „ранен“. Ну, вот, миленькая моя, не буду Вам портить Ваше хорошее самочувствие, которое Вы, вероятно, уже обрели. В Москве Вы разбрасывали свои эмоции, а сейчас Вы собираете их в единый кулак. В общем, правильно, что Вы там. Скоро и я последую Вашему примеру и уеду к себе. Но как подумаю, что опять долго не увидимся, грустно становится. Думаете ли Вы над книгой обо мне. Не спешите, пишите ее смело — я вижу ее поэтичной, острой, без оглядки во все стороны, как это часто бывает…»
В сущности, это признание. Хочется сидеть с ней в кафе и смотреть в лицо. В 1946 году, незадолго до разрыва, он писал о своих «переживаниях», теперь он определяет свое состояние так — «ранен».
Маяковский некогда сказал о таком состоянии определеннее: «навек любовью ранен». Но эта «рана» оживляет жизнь, особенно же радуют мысли о Флориной книге…
Должна сказать, что ни «острой», ни «смелой» — книга о Тышлере не получилась. Писалась очень осторожно, впрочем, иную бы просто не пропустили. Да Флора и не из тех, кто пишет «остро». Она вполне «академический» исследователь.
Следующее письмо — новая волна нежности и умиления (от 16 апреля 1960 года):
«Несколько дней, как я не пишу Вам, и такое чувство у меня, как будто я перестал молиться. Человек к хорошему, к тому, что ему приятно, быстро привыкает. За это время ничего особенного в моей жизни не произошло. Снимок получился хороший, никаких камушков не обнаружено, но все же самочувствие неважное».
Далее Тышлер пересказывает письмо одного американца, который в журнале увидел воспроизведение «Девушки под кровлей» и влюбился в работу.
«Девушку» Тышлер писал с молодой Насти. Теперешняя, совсем больная Настя стояла между ним и Флорой. Но он был к ней привязан и вложил когда-то эту привязанность в работу…
Завершается письмо в обычной тышлеровской полушутливой, а на деле очень серьезной манере: «Смотрите, не сходите с ума и не толстейте, а, впрочем, мне все равно, лишь бы Вы были».
Следующее письмо от 21 апреля:
«Дорогая Флорочка!
После небольшого перерыва я почувствовал, что я в долгу у Вас. Хочется Вам писать, писать, что-то рассказывать, на что-то жаловаться и делиться хорошим, хотя последнего маловато. Все это, конечно, говорит о том, что Вы мне близки и без Вас трудно».
Важное признание. Тышлер понимает, что вся его душевная и творческая жизнь начинает вращаться вокруг Флоры, связана с ней.
А ведь у Тышлера всегда было две возможности: устойчивый домашний быт и мир «цыганских» страстей, уводящий от дома. С Флорой обе эти возможности неожиданно совпали. Она входит в детали его быта. И она понимает его творчество, он может ей о нем писать: «Все это время много работал, сделал много хорошего, много сомнительного. Но сомнительное пойдет в переделку. Количество зрителей, желающих попасть ко мне, увеличивается, но я слушаюсь Вашего совета и попридерживаю их». (К этому месту Флора делает примечание: «В ту пору, когда Тышлер был на полулегальном положении, я просто боялась за него. Он мог что-то не то сказать, а стукачей в те времена было видимо-невидимо».)
Отмечу, что тут впервые возникает некая коллизия, связанная с «вторжением» Флоры в тышлеровскую жизнь.
Старые друзья художника, дочь Белла, некоторые искусствоведы будут обвинять Флору в том, что она ограничила тышлеровское общение с друзьями, художниками, зрителями. Как выразился один из друзей дома: «При Насте все кипело, при Флоре все обезлюдело».
Из примечания ясно, что у Флоры были на то свои резоны, впрочем, сталинские времена прошли и «за слова» уже не сажали. Однако у меня есть свои соображения по этому поводу. Тышлер — человек очень самостоятельный, «никогда никого не слушался», «не слушался» он бы и Флоры, если бы ее советы не совпали с его внутренним ощущением. К 1960-м годам (ему за 60!) он уже несколько подустал от людей, от непрошеных зрителей, хочет тишины и сосредоточенности…
Тышлер пишет: «Другие (тоже женщины) говорят, что я неправильно поступаю, что не показываю работы. Лично у меня самочувствие лучше, когда я не показываю. Противно смотреть часто на свои работы и все время думать о них хорошо. Безусловно, вырабатывается некоторая слепота в отношении своих вещей».
В творческом плане Тышлер буквально «пробуждается». Конец 1950-х — начало 1960-х годов — бурный взрыв творческой активности. Он делает так много, что на долгожданной и триумфальной выставке в Музее изобразительных искусств в 1966 году работы последних лет, в особенности в графике и скульптуре, количественно преобладали, — такой фонтан новых фантазий забил, так хотелось показать, что он полон сил.
Выставка состоялась не без Флориной искусствоведческой помощи (она впервые была составителем каталога, что станет традицией) и ее хлопот (она была давней подругой директора музея Ирины Антоновой, решившейся на этот неслыханно смелый шаг). Небеса выставке тоже явно благоприятствовали — на приеме в Кремле к Антоновой подошла тогдашний министр культуры Фурцева с упреком: «Ирина Александровна, вы сделали выставку Тышлера? Но ведь это формализм!» Мимо пробегал Борис Иогансон, вмешавшийся в разговор: «Тышлер — хороший художник». С Иогансоном Фурцева считалась. И выставку преждевременно не закрыли. Она произвела огромное впечатление. Все живое, мыслящее, творческое на нее откликнулось, вся изничтожавшаяся долгие годы российская интеллигенция нашла в художнике человека, «спасшего свое знамя», пронесшего свой дар через эпоху террора.
Чуть раньше, в 1964 году, в Центральном доме литераторов в Москве прошла тышлеровская выставка шекспировских эскизов. Со скрипом, с неудовольствием, с оглядкой, — но художника стали выставлять. Новая встреча с Флорой принесла удачу…
В 1960-е годы Тышлер продолжает старые серии, которые как-то соприкасаются с нынешними его, весьма бурными эмоциями: «Цыганы», «Похищение Европы», «Семейные портреты», получившие новое название «Соседи моего детства», «Самодеятельный театр»…
Но есть серии, которые непосредственно вызваны «явлением Флоры», она в них — главная героиня, главный лирический импульс…
Это такие серии, как «Девушки с цветами», «Модницы», «Обнаженные», «День рождения»…
Оба родились под знаком Льва, зрелым летом — Тышлер 26 июля, а Флора 4 августа. Эти даты стали для них необычайно важны. Им придается некое «мистическое» значение. В тышлеровских письмах эти даты — постоянный мотив, и недаром почти к каждому Флориному дню рождения у Тышлера готова одна или несколько картин из серии «День рождения», где возникает чеканный, стилизованный «под античность» Флорин профиль, длинная стройная шея, и на голове — подставка со множеством горящих свечей.
Эти изображения несколько отгорожены от реальности, «натюрмортны», погружены в ауру длящейся лирической эмоции, словно в мечту о Флоре Тышлер перенес свою прежнюю мечту о неземном «покое».
Но есть и более земные, более чувственные, страстные, а порой и немного шутливые работы, связанные с Сыркиной. Это прежде всего серии «Обнаженных» и «Модниц».
Начинал юный Саша Тышлер, как помним, с портрета полуобнаженной девушки («Ванда»), но в дальнейшем мотив «обнаженности» почти исчез, с появлением же Флоры он становится постоянным вплоть до конца жизни.
В «Обнаженной» 1963 года рыжеволосая героиня, слегка изогнувшись и откинув голову, сидит на табурете в комнате. Тышлер «играет» соотношением «геометрических» пространств табурета, части красного стула, стены, пола, квадрата окна и гибкого, сияющего, волнующих очертаний тела героини. Пространство прорезано окошком, на котором стоит в горшке красный цветок, вторящий рыжевато-красным волосам красавицы. Образ прозрачно-нежен и скрыто-чувствен. То же самое можно сказать и о замечательной «Обнаженной» 1966 года, изображенной сидящей в комнате и взметнувшей вверх руки со сверкающей синей одеждой. Героиня на миг словно о чем-то задумалась, опечалилась, — и эта грусть будет постоянным мотивом, сопутствующим Флоре. Башня в проеме окна вторит вертикали ее тела и открывает пространство комнаты в «космический» мир.
К этой «обнаженной» очень подходят строки Заболоцкого: «Отчего же ты плачешь, красавица? / Или это мне только чудится?»
«Обнаженность» одновременно и сила, и слабость, чувственный порыв и бесконечная уязвимость…
В «Модницах» 1960-х годов отчетливее звучит ритм современной городской жизни. В Москве этого времени появился вкус к «нарядам», появились даже мужчины-«стиляги», и красивая, элегантная Флора была тут в первых рядах, как в первых рядах она была среди женщин-автолюбителей, вместе с бесстрашной Ириной Антоновой осваивая этот редкий тогда и для мужчин вид «любительства». Ее бежевый автомобиль «москвич» седьмого выпуска Тышлер ласково называет «Бежиком». Уже в начале 1960-х годов Флора будет подвозить на нем Тышлера в Верею.
В «Модницах» (некогда начатых «мистической» работой 1946 года) героини, изображенные с юмором и нежностью, соперничают по стройности с вертикалями высоток, горделиво сидят на лавочках или демонстрируют в расцветке одежды любимый Тышлером радужный спектр.
Но пока что, в начале 1960-х годов, сеансы рисования и живописания только начинаются. Тышлер и Флора ведут себя как школьники, скрывающие свою любовь от «взрослых». Они вынуждены скрываться от Насти. Так, Флора не может поздравить Тышлера с днем рождения ни по телефону, ни телеграммой. И пользуется услугами общей приятельницы, знакомой еще по ГОСЕТу. Письма Тышлера все наступательнее. Без Флоры он уже себя не мыслит.
Письмо от 4 августа 1961 года — день рождения Флоры, отдыхавшей в эти дни в Гурзуфе в Доме творчества имени Коровина:
«Дорогая Флорочка, я приехал в Москву на один-два дня (из Вереи. — В. Ч.), позвонил Б. М., поблагодарил ее за телеграмму, хотя авторство, конечно, принадлежит Вам. Вот я и Вас благодарю за поздравление. Я много о Вас думаю, хорошо думаю, не расстаюсь с Вами, прямо скажу — скучаю. Последнее наше рисование особенно взволновало меня. (Флора поясняет, что оно состоялось в июне 1961 года, когда Тышлер приезжал из Вереи. — В. Ч.) Вас хорошо рисовать, писать. Вы очень пластичны. Какая досада, что Вас нет сейчас „под рукой“. Ну, что же делать? Буду рисовать девушек, похожих на Вас. (Флора — воплощенный тышлеровский тип женщины, о чем я уже писала. — В. Ч.) Дома у меня все так же — никаких изменений. Были гости, внесли некоторое оживление и все же хорошо, что уехали (подтверждение мысли о том, что сам Тышлер стал со временем тяготиться многолюдством в своем доме. — В. Ч.). Я немного работаю, немного купаюсь и много думаю о Вас. Кончится тем, что я начну писать книгу о Вас (юмор не покидает! — В. Ч.). <…> Ну, вот, дорогая, милая Флорочка! Не хочется мне уезжать. Так бы сидел с пером в руке и разговаривал бы с Вами. Желаю Вам хорошо отдохнуть, поработать и сильней привязаться ко мне — я об этом мечтаю.
Целую Вас. А. Т.».
Хочется без конца цитировать эти письма, которые погружают нас в тышлеровскую повседневную жизнь, но при этом всегда приподняты над бытом, одухотворены чувством.
Вот бурный «романтический» финал письма от 5 мая 1962 года:
«Вас я всегда вижу, слышу, чувствую и люблю и, когда пропитаюсь всем, что связано с Вами, я, вероятно, начну работать и буду так работать, что забу… нет, все равно не забуду, буду видеть, слышать, любить Вас».
Стихи, стихи!
Письмо из Вереи от 23 мая 1962 года:
«Милая Флорочка!
Приятно лежать в постели, слушать музыку Листа и писать Вам письмо. Когда к этому прибавляется прекрасный солнечный день, хочется Вас видеть, бытье Вами. Ведь нам вместе хорошо, не правда ли? Пользуясь хорошей погодой, приступил к работе, режу дерево. За это время сделал 5 скульптур. От непривычки болят руки, спина и немного сердце. Работаю на воздухе по 8–9 часов под непрестанным грачиным карканьем (к этому месту Флора делает примечание, что на тышлеровском участке росли две громадные сосны, где гнездились грачи. Жители Вереи их всячески гнали, а Тышлер им радовался. — В. Ч.). Если к вечеру усталость проходит, иду гулять. Один, и как хорошо, что один, никто мне не мешает думать о Вас и чувствовать Вас рядышком. Правда, со мной часто гуляет собака Мишка (Флора поясняет, что это рыжая собака соседа Феди. — В. Ч.). Но Мишка умница и все понимает. Гуляя, увидел абстракционистски раскрашенных кур. Петух был спокоен, терпим и философски поглядывал на этакое оформительство. Петух, безусловно, был прогрессивней Андрея Лебедева (Андрей Лебедев — академик, искусствовед, боровшийся с формализмом. Пикантность фразы в том, что он был директором института, в котором работала Флора. — В. Ч.).
Ну вот, я чувствую, что заболтался и начну говорить неумные вещи, а посему обнимаю Вас сильно, сильно, поцелую мою родненькую Флорочку.
Ваш Тышлер».
В приписке к письму Тышлер просит Флору пойти на выставку акварели, где есть и его работы. Не выглядит ли он на общем фоне «абстракционистом».
Как видим, шутка в адрес петуха и кур обозначала проблему, достаточно актуальную и в начале 1960-х годов. Я, кстати, заглянула в книгу еще одного Лебедева с инициалом «П» — «История русского советского искусства», изданную в 1963 году. Тышлер в ней упоминается трижды и каждый раз в негативном контексте. Репутация «формалиста» и «мистика» в «номенклатурно-искусствоведческих» кругах за ним прочно закрепилась.
Что же касается лирического содержания письма, — то мы наблюдаем некое смещение привычных акцентов. Обычно женщины чего-то хотели от Саши Тышлера, а он «ускользал». Теперь же стареющий Тышлер эмоционально и творчески зависит от Флоры и с надеждой ее спрашивает: «Ведь нам вместе хорошо, не правда ли?»
В письме полным-полно животных: грачи, петух и куры, собака Мишка. Тышлер животных любит и дорожит их обществом. Об этом я еще буду писать. А пока — следующее письмо из Вереи, написанное через три дня — 26 мая 1962 года:
«Дорогая Флорочка!
Мне кажется, что я Вас век не видел. А иногда кажется, что Вы и вовсе не существуете. Вы мое воображение. Мой сон. Но так или эдак, я по Вас скучаю. Чувствую я себя хорошо, даже поправился. Закончил серию скульптур. Немного отдохну и возьмусь за эскизы „Они знали Маяк[овского]“. Хотя делать эту работу у меня особого желания нет, но ничего не поделаешь, деньги очень нужны и заработать их нужно честно, благородно и даже красиво. (Тышлер уже оформлял эту пьесу В. К. Катаняна в 1954 году для Государственного академического театра драмы им. Пушкина. Вероятно, это был какой-то „повтор“ для Художественного фонда. — В. Ч.)[208] Я, кажется, Вам писал, что я все дни оглушен грачиным карканьем, и когда они смолкают, им на смену приходит соловей, видимо, не первой категории — поет небрежно, с большими интервалами, будто от астмы, а может быть, ему надоело повторять одно и тоже. Словом, „всюду жизнь“. Но вот если бы я хоть мизинцем мог бы коснуться Вас — совсем была бы жизнь, большая, красивая…
Целую Вас крепко, крепко.
Ваш А. Тышлер.
Вы мне часто снитесь. К чему бы это?»
Письмо написано как стихотворение. С рифмующимися «кольцевыми» темами. В начале возникает тема «сна» — Тышлеру кажется, что Флора — его сон. А в конце выясняется, что она и впрямь ему часто снится. Кстати, многие графические и живописные образы Флоры и впрямь словно привиделись во сне.
Тышлеру надоело оформлять один и тот же спектакль, но и соловью, возможно, надоело «повторять одно и то же». И вот Тышлер усердно, а соловей — небрежно делают свое дело — и это «жизнь». Однако влюбленный тем и отличается от прочих смертных, что постоянно мечтает о своем «предмете» — письмо завершается опять-таки Флорой, присутствие которой сделало бы жизнь «большой и красивой».
Письмо слагается почти в стихи, причем это происходит очень естественно и непринужденно. У Тышлера — врожденное чувство формы.
Тут появляется мотив усталости от театральных работ. В письмах к дочери он появился гораздо раньше.
В сущности, в 1961 году Тышлер делает свою последнюю осуществленную театральную работу: оформляет оперу молодого Родиона Щедрина «Не только любовь» в Большом театре. При этом возник какой-то конфликт, о котором можно лишь догадываться по косвенным материалам. Судя по всему, творческая воля Тышлера опять не совпала с режиссерским замыслом, а также с «помпезными» традициями Большого театра. В фильме, посвященном дирижеру Светланову, тот говорит Щедрину (с которым некогда учился на композиторском отделении Московской консерватории), что на опере «Не только любовь» его единственный раз освистали, а Щедрин подтверждает: «Было много свисту».
Не везло Тышлеру с операми! Прямо рок какой-то! Во время работы над «Семеном Котко» Прокофьева — был арестован Мейерхольд.
В 1947 году Тышлер оформил в ленинградском Малом оперном театре оперу Мурадели «Великая дружба». Ее показали в Ленинграде за два дня до гибельной премьеры в Большом, на которой присутствовал Сталин. Ему опера не понравилась, и она была повсеместно запрещена и «отмечена» постановлением ЦК.
Какая-то незадача случилась и в оперном спектакле 1961 года, который «молниеносно сошел со сцены». Ситуация со спектаклем Тышлера настолько задела, что он даже написал заметку «О постановке оперы Р. Щедрина „Не только любовь“», чего не делал со времен «Короля Лира». Эту заметку через много лет Флора Сыркина включила в тышлеровский раздел сборника «Художники театра о своем творчестве». Сам Тышлер ничего не пишет о разногласиях с режиссером. Только о своем решении спектакля.
О возникших разногласиях с режиссером пишет в одной из своих статей о Тышлере Флора Сыркина и отчасти Родион Щедрин, отметивший, что художника «все дружно ругали». Оказывается, никто — «от министерских чинуш до хористов и музыкантов сценно-духового оркестра» — не понял его декораций и костюмов[209].
Но что же произошло? Как «волшебной красоты», по словам того же Щедрина, декорации и костюмы могли не понравиться, вплоть до того, что в неудаче, как пишет Флора, «театр совершенно незаслуженно обвинил Тышлера»?!
Отчасти она объясняет ситуацию, говоря о расхождении жизнеутверждающих, песенных и поэтических тышлеровских декораций, деревенских девушек в разноцветных плащиках, собирающихся у околицы среди берез, и замысла режиссера, который акцентировал «переживания героини и коварство ее возлюбленного»[210].
Однако и Сыркина чего-то недопоняла. Она пишет, что Тышлер иллюстрировал «не только любовь» как лейттему оперы. На первый план вышли «другие жизненные заботы и радости»[211]. Сам же Тышлер считал, что «тема оперы — любовь, хотя опера и называется „Не только любовь“»[212].
Мне кажется, дело в том, что саму любовь он понимает гораздо шире, чем режиссер, без мелодраматического пафоса, живее, естественнее, да просто веселее — так его серьезные письма Флоре всегда перемежаются шутливой интонацией. И судя по всему, такое прочтение было гораздо ближе к щедринской «антипасторали». Я не зря вспоминаю личные тышлеровские письма. В оформление своего последнего спектакля Тышлер вложил много личных мотивов. Тут «аукнулись» все его прежние привязанности — Шекспир, народный театр, любовь к Верее и ее пейзажам.
Причем Верея вошла в спектакль не только «пейзажами» («маленькие домики на низком горизонте и огромное высокое голубое небо»)[213], но Тышлер использовал ее глубинный пластический образ.
Он пишет, что ограничил место действия единой площадкой — «местом, где любит собираться молодежь». И далее поясняет: «В его образе я шел от архитектуры деревенских ворот, на которых обычно видишь плакат „Добро пожаловать!“»[214].
Флора Сыркина в своей статье замечает, что такие березовые ворота обычно называются «верея».
Так вот откуда название любимого Тышлером городка-деревни!
Мне вспомнилось, что и перед въездом в деревеньку Ивановку Рязанской области, где я много лет проводила лето, действительно, были такие ворота с радушной надписью.
Тышлер «окольцевал» последнюю театральную работу пластическим образом, напоминавшим о любимой им Верее.
Думаю, что сама естественная и живая поэтика Тышлера (чего стоят эти цветные полиэтиленовые плащики девушек!) была чужда «академическому», несколько помпезному театру, каким в ту пору был Большой. Последний театральный «аккорд» оказался диссонирующим. Но ведь мы помним, что Тышлер «никогда никого не слушался»… Теперь он целиком отдался живописи, графике, скульптуре.
Все это были дела 1961 года. Вернемся в 1962-й, к тышлеровским письмам к Флоре из Вереи.
Два следующих письма посвящены очень важной, чуть ли не сакральной для обоих теме дней рождения, следующих у них одно за другим, сначала у Тышлера, потом у Флоры.
Письмо от 30 июля 1962 года:
«Дорогая Флорочка!
26 — день в общем был не плохим, получил много телеграмм приветственных и в том числе от Вас. День был солнечный — точно он был Вами послан мне, как наилучший подарок. К дому подъехали 2 машины с гостями. <…>…было много суеты, болтовни, и я, конечно, устал от „шума городского“.
И уже на следующий день пошли дожди. Погостив 2 дня, гости уехали, оставив следы буксующих колес, консервные банки, небольшое количество пустых бутылок и приятный утихающий шум в ушах (это пишет сам Тышлер, а вовсе не „изгонявшая“ его друзей Флора. — В. Ч.). А Вы были все время со мной. Я не расстаюсь с Вами, даже когда я рисую, пишу, мне кажется, что Вы стоите за спиной и охаете! А я будто не доволен, а все же приятно. Как Ваши автодела? Кого Вы переехали? Я мало работаю, дожди и холодно. На терраске работать холодно, в доме тепло и не удобно. Подожду, будут же хорошие дни. Я ужасно хочу Вас видеть и слышать. На это одного воображения не хватает, нужна реальность.
Целую Вас крепко, крепко.
Ваш А. Тышлер».
Как видим, Флора становится «мотором» творчества Тышлера, и во время работы он с ней не расстается. Ему очень важно, что она ценит и понимает то, что он делает — «охает» от восторга.
Письмо от 10 августа 1962 года:
«Дорогая Флорочка!
4-го августа я послал Вам телеграмму. Хотел поговорить с Вами по телефону, но с Москвой связь была прервана из-за аварии. Боюсь, что и телеграмма в этот день не пришла. Я ждал этого дня так же, как жду Вас, когда Вы должны прийти ко мне. В моей верейской жизни ничего особенного не произошло: ухаживаю за больной и работаю. Пишу много, долго — потом снова переписываю, нервничаю. Когда заканчиваю — все же не доволен. Когда надо подписать вещь — кажется, что подписываю фальшивку. Пока не подписываю — подожду. Остался без красок, не рассчитал, и может, это к лучшему, сделаю небольшой перерыв, буду рисовать. Не в Вашем присутствии, к сожалению. Из-за периодических дождей делаюсь психом. Правда, серая погода хороша для живописи — это верно. Но она уже не серая. Кажется, будто ты сидишь в громадном аквариуме. Нет, Солнце — это все. В Солнце можно верить — даже секту такую можно организовать. Я берусь написать икону „Солнце — Бог“. Заодно свечи зажженные написать, чтобы свечи не покупать и не зажигать. А Вы, Флорочка, напишите молитву. На музыку объявим конкурс в Союзе композиторов. В крайнем случае, обратимся к Баху. Сейчас, когда пишу, прекрасный солнечный день. Как Вы отпраздновали свой день рождения? Когда я бываю с Вами, Вы всегда говорите, что привязались ко мне. Воображаю, как Вы отвязались от меня за это время разлуки.
Ну что ж! Надеюсь на самый маленький „узелочек“. Скоро вдогонку этого письма приеду, вероятно, 16-го. Чувствую я себя неважно. Часто простужаюсь. А в Москве никак к врачу не пойду (в этом и Ваша вина), как приятно хоть долю вины приписать другому — сил нет за все одному отвечать.
Флорик, дорогой! Душевно Вас приветствую.
Ваш А. Тышлер».
В письме тема долгожданного Флориного дня рождения как-то пересекается с темой «Солнца — Бога», для которого художник напишет зажженные свечи. Такие же свечи Тышлер писал на головах девушек в серии «День рождения», посвященной Флоре. Глухо звучит тема ревности («отвязались от меня за это время разлуки»).
Поздний Тышлер, как кажется, испытывает «хронический» любовный голод. Он будет ревновать не только Флору, но и дочь Беллу, которая вышла замуж и родила сына. В нем появится нечто от вздорной «ребячливости» короля Лира до его «по-взросления». Но это потом, пока же довольно милые намеки на ревность.
И еще замечание. Тышлеровские письма не нуждаются в ответах, да Флора и не могла ему писать из-за Насти. Ответы он получает «по воздуху».
Из-за простуды он задержался в Верее несколько дольше, чем планировал.
Приведу отрывок из письма от 28 августа:
«Сегодня Вы мне снились, сон был длинный, со всеми парадоксами, нелепостями и штучками. И все же Вы во сне были на себя похожи, что редко бывает во сне и, как говорится, и на том спасибо. Я, пожалуй, весь сентябрь не проживу здесь. Н. С. (Настя. — В. Ч.) так плоха, что придется ее везти в больницу. Вот так человек постепенно привыкает к печальной и довольно тяжелой жизни (я имею в виду себя). Я говорю — привыкает, но все же в моей жизни и в окружении есть еще много интересного и хорошего. Все это время, несмотря на недомогание, я работал. От некоторых вещей я все же добился некоторого отражения моих желаний, чувств, а некоторые так и остались глухонемыми. Но ничего, я их заставлю, если не петь, то хоть „слово сказать“…»
Тышлер, зная, что Флора пишет книгу не только о нем, но и о И. Рабиновиче, рекомендует ей весьма интересный прием: «Одного из художников превратить в очки и через них разглядывать другого». Но тут же себя обрывает — Флора меньше всего нуждается в его «наивных советах». Флора изначально «книжница» и интеллектуалка, и Тышлер ей охотно уступает эту роль. В конце письма он совсем по-детски обижается, почему Флора, доставив его на машине до дачи, так быстро исчезла. Флора в примечании оправдывается, что Тышлер по дороге «ударился головой о стекло», и она от его дачи «в ужасе уехала», так как «входить в его дом она не могла».
Важное пояснение! В августе 1962 года Флора еще не входила в дом Тышлеров (что противоречит распространен ной среди знакомых версии о том, что именно она ухаживала за больной Настей). Ухаживал за женой сам Тышлер.
В очень тяжелой жизненной ситуации Тышлер не хочет перед Флорой выглядеть «несчастным», и, кажется, ему это удается.
И вот последнее письмо из Вереи, помеченное 6 сентября 1962 года, письмо полумедицинское-полутворческое:
«Дорогая Флорочка!
Сегодня чувствую себя хорошо. Вчера делали электрокардиограмму, о результатах ничего еще не знаю. Врач (женщина) бывает каждый день, говорит, что были нервы в полном расстройстве. А как их „настроить“? Да, плохо сконструирован человек. Нет того, чтобы нервы можно было менять так же, как меняют струны на инструментах. Очень хочется работать, ну, хотя бы посмотреть то, что уже наработал. Стоят вещи, повернутые спиной, точно они в обиде на меня. Ну, Бог с ними — встану, разозлюсь, всем плохо будет. Здесь хорошие дни, а вот сейчас слышу, гром гремит, опять явился непрошенный надоедливый „гость“. Мечтаю хоть что-нибудь о Вас узнать, услышать… Мечтаю в Вашем присутствии что-нибудь нарисовать для Вас, для Ваших детишек и как-нибудь для „Бежика“. Пришли кровь брать, придут укол дибазола делать, потом придет врач и уже к вечеру посетители. Медицинский уход отличный. Вот, ничего от Вас не скрываю. Целую ужасно. А. Тышлер».
Последнее «минорное» письмо 1962 года, последнего года до общей «перемены участи». Но ни Тышлер, ни Флора об этом не знают. Тышлер болеет, хандрит и мечтает что-нибудь нарисовать для всего Флориного семейства, вплоть до «Бежика».
И все эти умиленно-поэтические признания совмещаются с подробным «медицинским» отчетом. Тут есть даже некий вызов («Вот, ничего от Вас не скрываю»).
Он хочет, чтобы Флора и это о нем знала и вовремя ушла. Впрочем, должно быть, он все же надеется, что Флора не уйдет…
В коротком письме дочери в Минск, написанном в конце октября 1962 года, Тышлер сообщает новость: они с Настей наконец-то получили новую отдельную квартиру из двух комнат. (Кстати сказать, квартиру очень маленькую — чуть больше 20 квадратных метров.)
Появляется новый тышлеровский адрес: Верхняя Масловка, 9, квартира 14.
Через несколько лет он получит и мастерскую на этой «улице художников».
В самом начале рокового 1963 года Тышлер пишет дочери в Минск подробное письмо, вознаграждающее ее за его длительное молчание:
«Дорогая Беллочка!
Настя и я также благодарим тебя за подарок. Он очень понравился ей: посылка пришла в ночь под Новый год. Настя очень болеет, — она периодически лежит в больнице. Дома она больше лежит, ухаживаю за ней я. Очень, очень мне ее жалко. Я чувствую себя неплохо и только иногда побаливаю, особенно сердце. Ты меня прости, что я не пишу тебе, у меня бывают в этом роде „припадки“, и все же я еще раз напомню тебе, что мое поведение никакого отношения не имеет к моему чувству и любви к тебе. Очень я люблю Юдеску и вообще вы хорошие „ребята“…
Тебя я не забываю. Часто думаю о тебе. Не могу свыкнуться с твоей новой ролью матери. Еще раз шепчу тебе на ухо, — люблю тебя, моя милая дочурочка».
Какой-то «припадок» любви! Причем если в письмах к интеллектуалке Флоре любовь выражена почти в «стихотворной» форме, где сплетаются темы быта, творчества и любовного томления, — то тут просто беспрерывное повторение слов любви. Едва ли Тышлер лгал. Свою «рубенсовскую дочь» (как он представлял ее гостям) он действительно очень любил. Но тут слышен какой-то надрывный звук — словно ему самому отчаянно недостает любви. Да ведь и в самом деле он был в отдалении от любящих его и любимых им женщин — Флоры, Беллы. Его ранит даже то, что у Беллы родился сын и частичку любви она отдает сыну.
Впоследствии в письме к дочери, которая сама готовила сына к школе, он обиженно замечает: «Я только не люблю, когда матери любят своих детей больше, чем своих отцов».
А Флора, тогда уже тышлеровская жена, к письму делает шутливую приписку: «Ревнивый твой отец, видимо, хочет, чтобы ты его тоже учила».
Вновь возникает тема «капризного ребенка» — короля Лира, которому хочется, чтобы дочери любили только его! Тышлер и впрямь безумно ревнив. Когда Белла и дочери Флоры, Таня и Люба, сдружившись, шалили и хохотали в Верее, «папочка, когда это происходило без него, ужасно ревновал и злился».
Тышлер так устроен, что ему нужно «много любви», он должен в ней купаться, как это было у Федора Тютчева. Это всепоглощающее и неудовлетворенное желание отчасти «разряжается» в его работах — женских образах конца 1950–1960-х годов. Их поразительно много! И почти за каждым стоит Флора, связывая все тематические нити: «океанида», «модница», «обнаженная», девушка с цветами и со свечами на голове, героиня портретов и беглых зарисовок — многоликая, таинственная, ускользающая…
В эти годы он вновь обращается к серии «Самодеятельный театр», начатой еще в 1930-е годы. Мотив для него необычайно важен. Тышлеру всегда хотелось уловить колдовской переход от реальности живой к реальности театральной, условной, часто преображающей даже кукольное и муляжное. Вспомним, как он описывает античные статуи в коридоре Киевского училища: они то живые, представшие в фантастическом «театральном» освещении, то окончательно мертвые. Эту магию театра, оживляющего все, что попадает в его круг, — он изображает в одной из работ 1932 года, где «самодеятельный» занавес, крепясь на двух обструганных столбах, делит пространство на отдаленные подмостки с лицедействующими актерами в чем-то вроде тот и просцениум, где «самодеятельный» актер привязывает розовой веревкой к столбу смешную хавронью в соломенной шляпе с деревцем вместо пера («Агитспектакль», 1932). Тут высокое «лицедейство» забавно сталкивается с наивным «балаганом». И все сияет тем ослепительным, желто-туманным, ни солнечным, ни лунным светом, который отличает многие тышлеровские акварельные и живописные работы 30-х годов (от акварельной серии «Батуми», 1930, до живописной серии «Материнство», 1932).
Эта сияющая желтизна, вероятно, как-то характеризует его внутреннее состояние — стремление избежать слишком сильных, трагических переживаний и потрясений, увидеть мир по возможности праздничным и приветливым.
Возвращение к серии «Самодеятельный театр» в конце 1950-х годов ознаменовано, напротив, бурным всплеском чувств, пробуждением от долгих лет отрешенного «покоя», что отразилось на цветовой гамме.
В работе 1959 года «Самодеятельность (Песня народная)» цвету возвращена густота и земная «материальность». Все вновь, как когда-то в 1920-х годах, строится на контрасте теплого и холодного, — красного и синего тонов, причем красный и его оттенки доминируют в нижней части холста — в изображении поющих на самодеятельной сцене женщин, гармониста в кумачовой рубахе, красноватой, словно от закатного солнца, травы и холма, на котором в отдалении белеют мелкие домики. Верхняя же часть — сам плотный перекрученный занавес и небо, которое за ним открывается, — тонет в синеве.
Я уже писала, что во Флоре Тышлер словно бы обрел возможность совмещения разных «бытийных» начал своей жизни, которые прежде не совмещались, — дома, размеренного уклада и бесконечной, «цыганской» дороги, жизни на вольной природе. Мне кажется, что мотив «самодеятельного театра» в новом варианте как раз и передает эту искомую гармонию «дома» и «космоса», пространства закрытого и открытого.
В чеховской «Чайке» самодеятельное представление пьесы Треплева идет в естественных декорациях озера, неба, луны, только очерченных магическим кругом сцены и занавеса.
То же происходит и здесь.
Подмостки и занавес композиций из этой серии обычно «распахнуты» в естественное пространство с небом, холмами и далекими домиками. Круг сцены — это почти что дом, нечто устойчивое и постоянное, имеющее свое ограниченное пространство. Но оно не замкнуто театральной «стеной», а открыто в природный мир.