Глава десятая ГОДЫ «ПОКОЯ»
Глава десятая
ГОДЫ «ПОКОЯ»
И я, ударившись о камни,
Окровавлен, но жив, —
И видится издалека мне,
Как вас несет отлив.
В. Ходасевич. Скала
Стало так, словно приглушили звук. Похоже, но как-то глуше. Все живо, но словно уже немного «по ту сторону…». «Не слышно птиц, / Бессмертник не цветет…»
Почти нет продолжения любимых серий, нет больших картин, а если есть, то это пейзажи и в особенности часто — живописные натюрморты — самый метафизический и лиричный, самый «потусторонний» жанр, где время остановилось, запечатлев мгновения тишины и успокоения.
Исторические картины почти исчезли, а вместе с ними исчезло и историческое время. Все стало «мифологичнее», затаеннее. Мир стал камернее, укромнее, словно Верея — это единственное место на земле, где еще можно дышать.
Тышлеровские «букеты» этих лет (1950, 1953) поражают натурной проработанностью, — кисть выписывает каждый листик и каждый лепесток. Но цветы даны в такой сияющей и насыщенной цветовой гамме, так вспыхивают красными, желтыми, оранжевыми огоньками, что напоминают не «импрессионистические вариации», а нечто драгоценное и пребывающее в вечности. Эти «натюрмортные» качества распространятся и на другие жанры художника, их унаследуют такие мастера 1960–1980-х годов, как Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев, Илья Табенкин — авторы «метафизических» натюрмортов.
В двух более поздних «букетах» — «Гладиолусы» № 1 и № 2 — один и тот же букет в вазе показан чуть издали (№ 2) и с более близкого расстояния (№ 1), но в обоих случаях отсутствует «пристальность» взгляда, цветы даны единой светящейся массой, эфемерной и почти потерявшей материальность, точно перед нами уже сами «души» цветов, проступающие на мягком, прозрачном фоне.
Женщины… Тышлер окружает себя портретами любимых женщин, тех, которые у него остались, которые его любят, которые его не покинут.
Начиная с 1948 года, года исчезновения Флоры, он рисует их летучей акварелью, запечатлевая нежно-женственные облики тех, кому он дорог и кто дорог ему. Все они в шляпках с вуалями. Вероятно, такая шляпка была привезена из Парижа Лилей Брик.
Портрет его Насти (1949), портрет Елены Гальпериной (1948), портрет Лили Брик (1949).
Флору нужно вычеркнуть из памяти, из жизни, — ведь есть эти, преданные и прекрасные женщины!
Тонкий профиль Елены Гальпериной с голубой вуалью, полузакрывающей бледное лицо с яркими губами, — само изящество, сам Древний Восток! Вот когда она вновь нужна, вновь любима! Вот когда без читаемых ею стихов невозможно жить!
Преданная, любящая Настя. Вуаль взметнулась, точно Настя куда-то спешит, лицо задумчивое и серьезное.
Лиля Брик — давняя и верная подруга — в тонком акварельном портрете рыжевато-зеленых тонов, с профилем, скрытым под вуалью, но с чуть выпяченной губкой и опечаленно-испуганным лицом… Сама она говорила: «Я бы хотела, чтобы будущие поколения знали меня по этому портрету»[194].
Тышлер хватается за этих женщин, за их смешные и милые шляпки с вуалями, за их привязанность к нему. Он вкладывает в портреты всю свою нежность. Они окружают его любовным кольцом.
И природа. Природа Вереи, небольшого городка, где река Протва сливается с веселой, незамерзающей зимой речкой Раточкой. Холмистая местность, густые леса… Тышлер пишет маслом пейзажи Вереи. Их много — целая «серия» 1950-х годов. Виды городка даны с дальней точки обзора, точно путник выходит из леса и видит… Эти пейзажи поражают.
Вдалеке видны домики, иногда высвечен купол храма. Эти старинные «виды» пишутся в разных цветовых гаммах — то голубовато-сиреневой, то зеленовато-розовато-синей с бело-розовым сиянием там, где небо сливается с землей (два пейзажа 1952 года).
Трудно понять, какое время суток — нет ни солнца, ни луны. Но нет и темных, черных, мрачных тонов, нет резких контрастов, все высветлено, легко, прозрачно. Нет зимы, но лето, весна, осень — прочитываются.
Городок предстает взору как некое сияющее видение, небесный Иерусалим, к которому стремится душа.
Натурный пейзаж оборачивается картиной с символическим подтекстом, как «Вид Толедо» Эль Греко. Но если у великого испанца речь шла об апокалиптическом видении, то Тышлер, удаляясь от городка, пишет его как последнюю надежду, пристанище больной души.
Небо, холмистая земля, цветные деревянные домики, деревья, низенький деревянный заборчик — вот скудный ассортимент мотивов, из которых строятся эти пронизанные воздухом, легкие, светлые, изысканные по выполнению пейзажи.
В натурных пейзажах и натюрмортах 1950-х годов без всякого прикрытия «театральностью» и «условностью» выразилась тышлеровская «метафизическая» нота, его умение в земном и материальном увидеть отпечаток «божественного» — некий живописный «платонизм».
Татьяна Красина, молодая тышлеровская приятельница (дочь Леонида Красина — политического деятеля раннесоветских времен), описывает жизнь в Верее 1950-х годов с поэтическим воодушевлением: «…по его проекту был сооружен неповторимый по прелести и уюту двухэтажный дом с кирпичной печью в середине, с застекленной террасой-мастерской наверху. Ситцевые занавески, пестрые покрышки на топчанах, яркая керамическая посуда, плетеные половики, цветы на широких окнах, — все это так радостно сочеталось с медовым цветом проолифленного дерева стен, с выскобленными добела полами… Два лета мы с Саррой Лебедевой снимали комнаты по соседству. Каждое утро, если не было ненастья, Саша уходил с мольбертом писать окрестности Вереи — Протву, холмы, поле. Из леса он приносил куски дерева, коряги, сучья. Первые чудеса, которые он творил, открывая в них видимые только ему образы: Похищение Европы, Леший, петух, собака, женский торс. В плохую погоду он работал в мастерской по дереву или рисовал. У меня осталось два наброска с меня, очень быстро сделанных и очень похожих. Вообще я заметила, что рисовал он быстро и, на беглый взгляд, легко, без напряжения. А писал медленно, очень сосредоточенно, небольшими энергичными мазками, лицо при этом становилось непривычно строгим, даже брови хмурились. Он решил писать меня на фоне пейзажа Вереи, полулежащей, опершейся головой на согнутую руку. Видимо, его заинтересовало совпадение линий тела в этой позе с волнистой линией горизонта. Поэтому он выбрал довольно неподходящее место — тропку, по которой женщины ходили доить коров. Им приходилось огибать нас, при этом некоторые в сердцах сплевывали. Я невольно вздрагивала и ежилась, а он сердито покрикивал: „Лежи, не мешай мне работать!“ Смотрю сейчас на этот этюд, который скорее можно назвать картиной, и в памяти встает жаркий летний день с его луговыми запахами, синим небом, колокольней и крышами вдали. И Саша — в тени зонта, в широкополой соломенной шляпе, с сосредоточенным лицом, с зорким взглядом, бросаемым то на залитую солнцем даль, то на меня, то на закрепленный на мольберте картон»[195].
В этом описании много важных акцентов. Во-первых, — тышлеровский дом в Верее. Он был совершенно не похож на те «роскошные» дачи, которые строили (и по сей день строят) богатые вельможи сталинских (и постсталинских) времен. Дом был автопортретом хозяина — прихотливым и собранным, настроенным на работу и на веселую лень, он был уютен, а не выстроен «на показ», в нем отразилось живое лицо владельца.
Еще в 1920-е годы во время отдыха в Верее зародилась у Тышлера страсть облюбовывать коряги и что-то из них вырезать. Об этом пишет Сергей Лучишкин. В «классическом» тышлеровском варианте — это «Дриады», «Невесты», «Девушки», которых он вырезал в 1950–1970-х годах. Но были и лешие, и петухи. Со временем фигуры «овертикалились», стали «произрастать» из коряги, словно из кокона. В них отчетливее проступила «метафизическая» нота, свойственная позднему Тышлеру.
И еще один важный момент. Тышлер в эти годы, как я уже отмечала, пишет пейзажи и натюрморты «с натуры», впрочем, достаточно обобщенные. Но это касается и людей, — женщин. Это наиболее привлекательный для него объект. Вот писал, например, с натуры Тату Красину. Но и здесь проявилась тышлеровская парадоксальность. То, что он «никогда никого не слушался». В самом деле, что за портрет он с нее писал? Почему деревенские женщины, проходя мимо по тропке, сплевывали?!
Можно предположить, что Тышлер писал свою модель, красавицу Тату, обнаженной или полуобнаженной, в позе джорджоневской Венеры, лежащей на пригорке и открытой взорам. Кстати, в альбоме 1940-х годов у него есть рисунок, повторяющий мотив «Спящей Венеры» Джорджоне.
Тогда понятна фраза о «совпадении линий тела» с волнистой линией горизонта — «линии тела» в одежде скрадываются, да и не писал Тышлер обычных «бытовых» портретов!
Теперь представим себе художника, живущего в России в 50-е годы XX века, возможно, еще при жизни тирана, и на глазах у негодующих деревенских баб пишущего обнаженную натуру!
Поистине Тышлер всегда демонстрировал некое презрение к «конкретному» времени и месту, к их «злобе», вел себя как художник Возрождения. Он, как и Пушкин, еще один возрожденческий русский гений, жил и писал свободно!
В собрании семьи Каменских есть тышлеровский холст на картоне «Обнаженная», датированный 1952 годом. Можно предположить, что он восходит все к той же Татьяне Красиной.
Эта «Обнаженная» вполне в духе тышлеровских натюрмортов и пейзажей эпохи «ухода». Красавица Тата и на портрете чрезвычайно хороша, но эта красота не «чувственна», а словно бы «идеальна», отрешена от течения жизни.
Скульптурная фигура, окутанная плащом с капюшоном и обрезанная холстом по колени, возносится вверх античной статуей с круглящимися формами.
Но «языческая» античность здесь притушена сумрачным голубовато-коричневым колоритом. По-рембрандтовски работают вспышки света, выделяющего обтекаемое складками плаща тело и прекрасное задумчивое лицо в капюшоне, — словно перед нами Богоматерь в мафории. Языческая нагота и древнерусская духовность дают образ высокого идеального звучания.
Перед нами какая-то «недосягаемая» красота во всем блеске женского очарования.
Тут снова ощутимы мотивы «Спящей Венеры» Джорджоне, пропущенные сквозь античность, Рембрандта, иконопись…
Мотив обнаженности (у Тышлера достаточно редкий!) возникает и в серии карандашных рисунков жены Насти, лежащей на диване (1950-е годы). Они (как бы это выразиться?) почти сомнамбуличны, словно художник отчего-то спасается, множество раз воспроизводя с небольшими изменениями это зрелое женское тело. Оно слишком «свое», слишком «домашнее», — чтобы волновать. Тут нет обычного тышлеровского «отлета».
Но он и не хочет волноваться. Напротив, он хочет успокоиться, прийти в себя, даже немного пошутить, изображая грузную, «неклассическую» Настю в классической позе лежащей на диване обнаженной красавицы. В том же блокноте рисунок, где она в очках готовит у плиты…
К мотиву «обнаженности» он еще вернется. Там будут и «отлет», и чувственность, и поэзия, и волнение. Но это уже будет связано с другой женщиной и другим жизненным этапом…
Жизнь на природе и обращение к природным мотивам было для Тышлера необходимо не только в человеческом плане («покоя сердце просит»), но и как художнику, который много лет писал «по воображению».
Необходим был приток каких-то живых впечатлений, конкретных наблюдений. Необходимо было просто ощущение «природного мира», с которым художник, работая, вступал в контакт.
Этот контакт ощутим в «видах» Вереи, всегда осиянных огромным небом, вписанных в космос. Он чувствуется и в «Дриадах», ведь они — некое прозрение «божественного» замысла, того, что словно бы существовало в коряге до «воплощения», как сказал Мандельштам: «Быть может, прежде губ / Уже родится шепот…»
Много позже, в 1969 году, Тышлер говорил посетившему его мастерскую молодому художнику: «Я советую вам — начните писать с натуры. Сначала она положит вас на лопатки. Вы будете делать наивные вещи. Какая-нибудь маленькая березка повалит вас. Но потом, через некоторое время вы подчините себе натуру и будете ею повелевать. Я говорю вам на основании опыта. Я сам в свое время построил для этого домик в Верее, чтобы спокойно писать с натуры»[196].
И все же у Тышлера в работе с натурой всегда ощутима некая двойственность. Это не «метафизический» диалог, как у позднего Фалька, это всегда некое «преображение» натуры. Примером тут служил Пабло Пикассо, который, по его собственным словам, «писал с помощью натуры», то есть — пояснял Тышлер — «мог как угодно деформировать и толковать образ».
Все это очень по-тышлеровски.
Впрочем, «деформацией» он не увлекался, но от натуры всегда «отлетал». В пейзажах и натюрмортах 1950-х годов это были «отлеты» в сторону символической образности и метафизического обобщения.
«Преображение» натуры касалось и живой жизни. Даже в ситуации внутреннего надлома 1950-х годов Тышлер старался по возможности «театрализовывать» жизнь, избегать «пресного» течения дней.
Приведу один пример.
Его дети, сын Саша от Татьяны Аристарховой и дочка Белла, которая воспитывалась семьей тети в Минске, не знали о существовании друг друга, хотя с отцом активно общались. Белла с ним переписывалась и приезжала погостить.
В начале 1950-х годов Тышлер решил их познакомить и сделал это очень эффектно.
Белла Тышлер пишет: «Лето. Настя в Верее. Папочка в пижамке с кухонным полотенчиком на плече. Хлопочет на кухне. Это еще кировская коммунальная квартира. Телефон в коридоре. Раздается звонок. Отец снимает трубку, и я слышу, как он отвечает: „Нет, еще не знает. Мы тебя ждем“. Заходит в комнату (немного взволнованный) и говорит: „Беллушенька, ты уже взрослый человек, и поэтому я решил познакомить тебя с твоим братом, — и без паузы продолжает, — его зовут Саша. Он чудный парень, интеллигентный, добрый. Очень много читает. Женат. У него уже есть сын. Вот ты увидишь, он тебе понравится. Я бы очень хотел, чтобы вы подружились“.
У меня был шок. Шок оттого, что все от меня скрывали. Не успела я опомниться, в дверь позвонили. В комнату вошел Саша с папочкиными сияющими глазами, с открытой улыбкой и произнес: „Ах, вот ты какая красивая? Похожа на папу“. Принес связку бубликов, еще совсем горячих. Мы пили вино, чай, много смеялись. Папочка рассказывал, как Шаляпин признавал своих детей: „Похож — мой, не похож — не мой“»[197].
Оставим на совести автора некоторую умильность тона и явно придуманные «монологи» (Тышлер банальностей избегал). Нам важно, как обдуманно, «по замыслу» произошла эта встреча, на всю жизнь сблизившая сестру и брата[198].
Интересно и то, что Тышлер в этой щекотливой ситуации находит опору в «великих», приводит «анекдот» о Шаляпине.
На самом деле все эти непростые семейные обстоятельства едва ли переживались им легко. Мы помним его ташкентские волнения о судьбе детей. Характерно, что встреча брата и сестры произошла в отсутствие Насти — та в Верее. И это не случайно. Она не общалась с Аристарховой и ее сыном от Тышлера. Да и с повзрослевшей Беллой в середине 1950-х годов произошла бурная ссора. (Беллины подружки разбили в верейском доме зеркало, а больная Настя посчитала, что это нарочно. И обвинила во всем Беллу. Во всяком случае, так описывает причину ссоры сама Белла.) Отношения «семьями» прервались, хотя Тышлер продолжает посылать Белле в Минск нежные письма и денежные переводы.
Не сложились у Насти отношения и с Еленой Гальпериной. Все это понятно. Не только «соперницы», но и люди разного культурного уровня. Настя простая портниха, а Гальперина — «книжница».
И между всеми этими спорящими из-за него женщинами — Саша Тышлер, который и не делает попыток их примирить, понимая, что это безнадежно. Удалось подружить детей — и то хорошо!
Нет, он не уходил в семейные дрязги. Он их избегал. Гулял на природе, рисовал, мечтал, вспоминал… Он хотел дышать «шекспировским» воздухом, а не мелкими дрязгами и страстишками…
В 1954 году Тышлер начинает работать над «Гамлетом». Спектакль, задуманный Ленинградским драматическим театром в Пассаже, осуществлен не был. Но Тышлеру выпала счастливая возможность внутренне окунуться в шекспировские страсти, пережить их.
Сам год задуманной постановки симптоматичен. Только-только умер тиран и прекратилось дело «врачей-вредителей», в ходе которого, по слухам, евреев должны были выслать из Москвы и других городов на окраины России, на Дальний Восток. Вот чем обернулась прекрасная мечта о Крыме! После смерти Сталина всех «вредителей» выпустили — они оказались ни в чем не повинны. Среди выпущенных врачей был и двоюродный брат Михоэлса — профессор Вовси.
Страна словно глотнула воздуха свободы — и затаилась, — будущее было не ясно. «Гамлета» при тиране почти не Ставили — не та фигура! И вот — можно попытаться!
Тышлеру, пожалуй, важнее всего — сам Гамлет, его образ, с которым он пробует отождествиться.
Его Гамлет, как и сам Тышлер, человек интуиции, «подкорки». Он все знает не «головой», а сердцем. Он вовсе не «мыслитель», не человек аналитического склада. «Рефлексия», «медитация» — эти «умные» слова не подходят к тышлеровскому Гамлету — пылкому, нежному, мечтательному. И недаром Тышлеру козинцевский «Гамлет» (1964) с замечательным Смоктуновским не понравился.
Григорий Анисимов передает отзыв Тышлера: «Люблю Шекспира. В кино его можно здорово поставить. Но нужно, чтобы это был настоящий Шекспир. У Козинцева это не получилось. Шекспир у него вышел бытовой, заземленный. А Шекспир — это чувства, страсти, надо передать его внутреннюю суть»[199].
Анисимов, возможно, не совсем точно передает тышлеровские «возражения» или же сам Тышлер не совсем точно подбирает слова. Гамлет в исполнении Смоктуновского конечно же не «бытовой»! Но в нем и впрямь нет «романтического порыва», мечтательности, страстей, у Козинцева — все подчинено «философическому» прочтению трагедии, умеряющему «живые» страсти, почти сводящему их на нет.
С таким Гамлетом Тышлер смириться не мог!
Флора Сыркина впоследствии писала об этих его Гамлетах: «…нежные, задумчивые, скорбные, полные благородства и душевного обаяния, красоты и царственной грации»[200].
Ни слова о «философическом» уме и вообще о «мыслях». Парадоксально, но тышлеровский Гамлет живет «чувствами», а не «головой» (что шекспировского Гамлета раздражает в стареющей матери). Но он-то молод!
На известном карандашном эскизе из ГМИИ им. Пушкина Гамлет и впрямь очень молод, мечтателен, добр. На нем высокая шляпа галантного кавалера. Плотная штриховка оставляет светлой часть щеки, носа и век — возникает выражение какой-то светлой задумчивости. Это скорее юный, влюбленный Ромео, благородный, изящный Меркуцио! Похожа на Джульетту и Офелия из собрания ГМ И И им. Пушкина, тоже очень юная, вся светящаяся нежностью и надеждой (1954).
В зарисовке Гамлета 1964 года — все та же мечтательная нежность, несмотря на его «рыцарскую» шпагу, висящую на поясе. И не оставляет мысль — такой Гамлет, такая Офелия не могли оказаться «победителями», они, как и Саша Тышлер, не хотели «учиться стрелять», жили в каком-то своем особом мире, сохранив свои лучшие человеческие качества.
Не очень-то «радужные» были у Тышлера в это время «социальные» ожидания. Внутренний «уход» продолжался.
Через два года, в 1956 году, прошли две небольшие тышлеровские выставки в Ленинграде и Москве. Тышлер «предъявил миру» свои шекспировские образы из поставленных и не поставленных спектаклей. Было показано более двухсот работ — живописных и графических. Поражает, как много было на этой выставке не просто «декорационных установок», эскизов занавеса и маскарадных костюмов, — то есть чего-то вполне «театрального», а выразительнейших «голов» — Лира, Ричарда III, Гамлета (32 карандашных наброска!), Отелло, Мальволио из «Двенадцатой ночи», — выполненных карандашом, гуашью, акварелью…
В сущности, на этих выставках Саша Тышлер представил не только образы Шекспира, — но и внутреннюю историю собственной жизни в ее развитии: период «бури и натиска» — «Король Лир» и «Ричард III» (1935), период безумных метаний, отчаяния, ревности — «Отелло» (1944), период «ухода» с его нежной, мягкой и чуть отрешенной грустью — «Гамлет» (1954)…
Мы помним, что московскую выставку посетили Елена Булгакова с Татьяной Луговской — и какое сильное впечатление она на них произвела.
И они были не одиноки! Тышлеровский Шекспир расширял зрительские горизонты, заставлял на свое время с его социальными «колебаниями» и «переменами» смотреть в масштабах «большого» времени и крупных, неординарных личностей. Не слишком обнадеживаться, но и не предаваться отчаянию, а «жить, думать, чувствовать, любить», как писал еще один «толкователь» Шекспира — Борис Пастернак.
Через год, в 1957 году, Тышлер оформил для Московского театра сатиры «Мистерию-буфф» В. Маяковского. Словно он предчувствовал, что выход из ситуации отрешенного «покоя» где-то близко, и начал исподволь готовить почву. Этот бурный, шумный, гротескный взрыв должен был взбодрить душу, пробудить ее для деятельной жизни. Судьба, как всегда, дает Тышлеру возможность «проиграть» свои будущие жизненные коллизии в «театральном», гротескно-мистериальном варианте.
Вот как описывает единую декорационную установку в «Мистерии-буфф» Д. Сарабьянов: «…основой… стал земной шар, несколько раз опоясанный переходами-лестницами. В каждой сцене этот шар приобретал особый облик. То он оказывался берегом, к которому прибивало Ковчег, изображенный в виде огромной рыбы-корабля, то превращался в Рай, окруженный облаками, на которых покачивались ангелы и Бог, то становился Адом, и тогда из этого шара в нижней его части оказывался вырезанным кусок (как вырезают кусок арбуза), и внутри этой вырезанной части образовывалось место для игры в преисподней»[201]. Мне все же кажется, что сама по себе пьеса Маяковского была для Тышлера чересчур «буффонной», лишенной «лирического подтекста», которым он очень дорожил и прежде оформлял стихи Маяковского-лирика. Но его взволновала сама, пусть с гротескным усилением, показанная борьба «дьявольского», «ангельского» и «человеческого» начал. Что противопоставить злу? Как его победить? Над этим вопросом задумывался Михаил Булгаков, посылая в новую Россию Воланда, представителя «преисподней», отстаивающего попранную справедливость.
Интересно в этой связи, что у Тышлера в 1950-е годы некоторые изменения претерпевает образ Махно.
В работе «Махно на (черном) коне» (1950) из серии «Махновщина» Махно из зловещего фата и изувера-актера превращается в романтического рыцаря в ярко-красном берете, с взметнувшимся черным плащом, восседающего на поднявшейся на дыбы черной лошади, которую с трудом удерживают двое махновцев, тоже более благородных, чем прежде. Махно кажется настоящим исполином на фоне клубящихся красно-желто-синих облаков и маленьких белых хаток в отдалении. Его образ мифологизируется, лишаясь конкретно-исторических черт. Мне кажется, что с ним Тышлер начинает связывать представления о непредсказуемой судьбе, всесильном роке. Той самой Фортуне с завязанными глазами и на колесе, которая появится в его живописи гораздо позже. Во всяком случае — силы зла уже не так однозначно негативны.
Преображаются и красноармейцы из серии «Гражданская война». В 1955 году Тышлер пишет две работы с названием «Всадник с красным знаменем».
Эпоха Гражданской отошла в прошлое. Сталин умер. Многие иллюзии рассеялись.
Тышлеровский боец в работе «Всадник с красным знаменем» № 1, тоже сидящий на вздыбленном голубовато-белом коне, изображенный на схожем «космически-апокалиптическом» фоне с желтым светилом и отдаленными домиками, — выглядит таким же «мифологическим» исполином, как и Махно.
Но только его голова в буденовке — уныло опущена, а красное знамя стыдливо «прячется» за спиной. «Знамя» в этом контексте не атрибут советской эпохи, а символ романтических гражданских идеалов и ожиданий.
Прежде его приходилось «спасать», на скаку отстреливаясь от врагов («Всадник, спасающий знамя», серия «Гражданская война», 1936), или лихо с ним отплясывать в кругу своих («Танец с красным знаменем», 1932).
Но теперь нет уже ни былой увлеченности, ни прежней веры.
Куда скакать? Что делать с прежними гражданскими идеалами? С прежней жизнью?
Эти вопросы волнуют художника. И он предпочитает вообще отдалиться от сферы социально-политической и углубиться в море общебытийных, экзистенциальных вопросов. И тут во всей остроте возникают проблемы «злого» начала в его бытийной и личностной неоднозначности.
Ангелы были в работах Тышлера и прежде, теперь появляются черти. Зачем? Почему? Григорий Анисимов пишет: «Тышлер по-детски шалил с чертовщиной, он забавлялся сам и заставлял играть своих зрителей…»[202]
Мне представляется, что все обстояло несколько сложнее. Тышлер и впрямь порой с чертовщиной «шалит», но часто бывает вполне серьезен. Без «злого» начала в мире не хватает каких-то красок, остроты, страсти, тонкости. В воспоминаниях об Олеше (1970) он пишет довольно неожиданные вещи. Тот ему видится Чертом, который «отрубил себе хвост, чтобы облегчить путь в пространство, чтобы ничто не мешало ходить по земле, взлетая и отрываясь от нее, чтобы лучше увидеть тонкое и сложное в жизни и человеке»[203].
Какой, однако, неожиданный ракурс!
Этот «бесхвостый» черт обладает не только большими возможностями, чем человек (и ходит по земле, и взлетает), но и превосходит «бестелесных», добродетельных ангелов, которым едва ли доступно видение «тонкого и сложного» в жизни и человеке.
Интересно, что в некоторых работах из серии «Казненный ангел» (1964) Тышлер парадоксальным образом перевернет ситуацию. На место казнимого «ангела» он поставит «демона», даже иногда просто черта — с рожками, хвостом и без крыльев.
Действие одной из работ серии развертывается в «небесных сферах», где вертикально стоящая фигура полуобнаженного черта одновременно исполнена смирения и вызова. Он смиренно скрестил руки на груди, ожидая казни, а с правого края холста на него мчится «стая» вооруженных палками юных ангелочков.
Бурное движение летящих ангельских тел словно какой-то незримой магической силой приостанавливается вблизи черта, горделиво откинувшего рогатую голову.
Юные ангелы с палками, с детства «обученные стрелять», и безоружный черт, в которого «стреляют», — согласитесь, — невероятно сильный и смелый поворот мотива! За всем этим стоят глубоко личные переживания художника, о которых я еще буду писать. Но большой мастер всегда обобщает и предсказывает.
Мне вспоминается один из романов современного чешского прозаика Милана Кундеры, где возникает своеобразная «антиутопия». Взрослый человек (женщина со всеми ее «грехами») попадает в «город детей», где милые крошки делают ее жертвой своих жестоких игр.
Во многом сохранивший в себе черты ребенка, Тышлер детей не идеализировал и видел возможности превращения «ангела» в «черта» и наоборот…
Итак, в творчестве Тышлера с конца 1950-х годов появляются «инфернальные» персонажи, словно спровоцированные работой над «Мистерией-буфф». Это серия «Ад и рай» (1960-е), «Мистерия-буфф» (1970-е), графическая серия «Погребок в раю» (1966). Ангелы станут героями его серий «Набат» и «Благовест».
Одним словом, — работа над пьесой Маяковского помогла Тышлеру визуально оформить интуиции добра и зла, которые, в сущности, пронизывают творчество художника с самого его начала.
И было еще одно важное жизненное следствие этой работы. Саша Тышлер как-то особенно напряженно стал прислушиваться к «зовам» судьбы, надеяться на ее непостижимую «мистику», которая всегда его выводила из сложных и трагических ситуаций.
Нужно только не прозевать этого «зова», откликнуться на явление Ангела, не испугаться Черта…
Но работа над пьесой Маяковского была редким «отвлечением» на театр.
В целом же в 1950-х годах живописных произведений очень немного и в основном это «тихие» жанры — пейзажи и натюрморты, помогающие уединиться в своем собственном мире, отрешиться от «суеты» общественной жизни.
Возле дома в Верее Настя сажала цветы. Сажала и овощи — у Тышлеров был небольшой огород на участке.
Шестого июня 1957 года Тышлер пишет дочери в Минск: «Только что приехал из Вереи — я пробыл там праздники, отдохнул, насладился природой, которая на глазах преображается».
И вот это «наслаждение природой» с особенной силой запечатлелось в работах 1950-х годов. Потому что природа — спасала. Потому что больше — почти ничего и не было…