Глава восьмая ТАШКЕНТ — МЫТАРСТВА И ВЗЛЕТЫ
Глава восьмая ТАШКЕНТ — МЫТАРСТВА И ВЗЛЕТЫ
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук…
Б. Пастернак. Вокзал
Война застала врасплох.
Можно представить, сколько сразу переживаний и проблем навалилось на Сашу Тышлера.
В Минске, захваченном в первые дни войны, дочка Белла, и Сима, и Юдеска…
Таня Аристархова, решительная и часто опрометчивая, схватив сына, отправляется с ним в Татарию, — в интернат ВТО, где она сама устраивается на работу… Голова идет кругом от мыслей об этой, оставшейся без мужской поддержки, разбросанной по стране женско-детской команде…
Вдобавок в Москве началась паника. Саша Тышлер, судя по открытке с дороги, посланной Татьяне Аристарховой, эвакуировался из Москвы с первой группой ГОСЕТа — как раз в самом ее начале — 16 октября. Доехали до Куйбышева (ныне Самара), а оттуда — в Ташкент.
Несколько слов о покинутой Тышлером Москве (где в доме на Кировской осталась Елена Гальперина с дочками). О них он не мог не волноваться. Панику усугубила военная сводка — в ней сообщалось, что в районе Вязьмы немцы прорвали фронт. Правительство (по слухам) эвакуировалось в Куйбышев.
На помойках валялись разорванные портреты вождей и их разбитые бюсты. С неба падал «черный снег» — жгли документы. Юлий Лабас, в то время мальчик, пишет: «Начальство бежало, бросая свои учреждения и сослуживцев на произвол судьбы»[162].
Александр Фадеев, секретарь Союза писателей, рванул с писательской братией в Чистополь. Самое трудное время — с конца октября по начало ноября 1941 года — он провел с женой, актрисой Ангелиной Степановой, в Чистополе, а в Москве не осталось никого, кто мог бы принимать решения. О нем, написавшем роман «Последний из удэге», ходила по Москве шутка — «Первый из убеге».
Правда, до этого он помог посадить в осаждаемый беженцами поезд парализованную мать своего приятеля — поэта Владимира Луговского, — внес ее в поезд на руках, иначе бы не посадить. С нею ехала и сестра Луговского, художница Татьяна Луговская, которая будет встречать Сашу Тышлера на ташкентских улицах и оставит об этом свидетельство в письме другу…
Как села в вагон сестра Раисы Идельсон Александра Азарх-Грановская, ходившая на костылях (вернувшись из-за границы, попала в Москве под трамвай), — одному Богу известно!
Бывшая семья Александра Лабаса: Раиса Идельсон с сыном Юликом и сестрой Азарх-Грановской, а также сам Лабас с новой женой Леони Нойман — в конце концов тоже оказалась в Ташкенте.
Двадцатого октября 1941 года голос Левитана объявил по радио, что будет важное сообщение. Многие решили, что Москву сдают. Но было передано сообщение председателя городского Совета трудящихся Василия Пронина. Он сказал, что в Москве восстанавливается работа транспорта, магазинов, театров. На улицах для успокоения населения развесили портреты Любови Орловой — анонс ее концерта. А в это время сама Орлова едет в поезде все в тот же Ташкент, и молодая Мария Белкина (будущий биограф Марины Цветаевой), едущая в том же поезде с маленьким сыном, буквально кипит ненавистью ко всей этой развеселой «киношной» компании — Орловой, Пудовкину, Эрмлеру… В письме мужу на фронт она пишет: «Россия… а кругом бабенки вроде Л. Орловой хохочут, говорят пошлости и модные пижоны тащат сундуки»[163].
Сходный с гальперинским «антимещанский» пафос, но гораздо более оправданный суровой военной обстановкой.
В серии замечательных акварелей Александр Лабас запечатлел эту дорогу в Ташкент. В его акварелях нет ни дорожных «ужасов», ни «обличений». Взгляд — откуда-то из другого времени или даже из вечности, стирающей все «случайные черты». Акварели величавы, по-рембрандтовски загадочны и проникновенны, с игрой света и тени на лицах сидящих в вагоне людей, которые продолжают влюбляться и размышлять («В дни войны», 1941; «В вагоне», 1941).
У Александра Тышлера рука ни к акварели, ни к карандашу не потянулась. Вообще весь период ташкентской эвакуации, за редкими исключениями, он ничего не написал и не нарисовал. Всецело погрузился в театральную работу? Это, конечно, так. Но еще, по всей видимости, находился в смятенных чувствах и с трудом приходил в себя.
Сохранился альбом с его рисунками 1940-х годов, времен эвакуации и войны. Их очень немного, и они необычайно экспрессивны: старик-нищий, напоминающий своим грозным и загадочным видом тех самых «рембрандтовских старцев», к которым припадает отчаявшийся Шут — тышлеровский двойник. Женщина, воздевшая к небу руки («Покаяние»). И еще одна — коленопреклоненная, с крыльями за спиной, начальная вариация мотива «ангела» («Коленопреклоненный ангел»). Бесконечные мольбы, вознесенные к небу… Есть в альбоме и два карандашных портрета Флоры Сыркиной, встреча с которой произойдет в Ташкенте…
Но пока что Саша Тышлер только едет в Ташкент. Дочка Михоэлса Наталья, передавая рассказы родных, пишет, что ее отец с женой Асей Потоцкой ехали в одном купе с Тышлером и Арамом Хачатуряном (она сама с младшей сестрой была в это время в Свердловске): «На верхней полке расположился величественный, как всегда, Арам Хачатурян. Папа с Асей и Сашей Тышлером устроились внизу»[164].
А где же Настя Тышлер? Как всегда, ее при Тышлере словно бы и нет! Но она была и едва ли на верхней полке! Ехали, скорее всего, не в одном купе, а в одном вагоне.
Дочери Михоэлса в скором времени тоже оказались в Ташкенте. Впечатления удручающие: «Смрад, грязь. Городская площадь кишит голодными детьми, тощими котами, снующими повсюду, оборванными беженцами; и все это залито ослепительным светом южного солнца»[165].
На этом фоне молодой, красивый, яркий, как всегда, Саша Тышлер, конечно, запоминался, в особенности женщинами. Недаром Татьяна Луговская, описывая Ташкент далекому другу (безнадежно в нее влюбленному), включает Тышлера в число ташкентских «достопримечательностей». Друг не увидит «улиц, обсаженных тополями, дали, покрытой пылью, верблюдов — по одному и целый караван, ташкентских котов, особняков, самоваров, мою подругу Надю, Сашу Тышлера, Бабанову, дыню, ростом в бельевую корзину…»[166].
Между тем самому Саше Тышлеру в Ташкенте очень неуютно. Письма Татьяне Аристарховой энергичны, но безрадостны. Почти беспросветны. Жить приходится в гостинице, снять комнату очень трудно. В комнате можно что-то сварить, в гостинице приходится питаться всухомятку.
Тревожится он и о сыне, которого ласково, на украинский манер, называет Сашуком. Безалаберная Татоша все делает невпопад — то в Москву собирается вернуться, когда все из нее удирают, то отправиться на фронт в военную агитбригаду своего Алеши, прихватив с собой сына. Разгневанный Тышлер в письме категорически запрещает ей забирать мальчика из относительно благополучного интерната в Иванове.
Ташкент для него какой-то грозный рубеж: исчерпанность старого и огромное желание новой жизни.
Сохранились его доверительные письма Сашуку и Тане Аристарховой — он им пишет и по отдельности, и вместе. Едва успевает менять на конвертах и открытках адреса — Татоша с сыном без конца переезжают.
Из интерната ВТО в Татарии — в город Иваново, потом в Ивановскую область.
Татоша меняет несколько профессий — от методиста в Доме народного творчества до режиссера в местном Доме культуры. Есть тышлеровское письмо, направленное в Плес. И опять в Иваново. Он только ахает от Татошиной непоседливости и, вероятно, немного завидует: ему в Ташкенте — невыносимо. Он жалуется то на жару, то на болезнь, то на большое количество работы. Но главное — отсутствие своего жилья. В ташкентском альбоме — рисунков 1941–1942 годов нет вообще.
Письмо от 26 января 1942 года[167].
«Дорогие Саша и Таня, достал много открыток, пишу Вам почти каждый день, в надежде, что хоть одна из них да удосужится быть прочитанной Вами. Говорят, открытки быстрей доходят. Тут страшная дороговизна и вообще ничего нет. Голодно. Подумать о том, чтобы снова куда-нибудь ехать, как-то страшно. Потерпим до весны, а там видно будет. Я еще комнату не имею — все обещают. Как хочется знать про Вашу жизнь — видимо, и она не лучше. Могу одно сказать — как глупо, что мы уехали. Целую Вас крепко. Ваш Саша».
Да, а из военной Москвы, которую уже оставили Аристархова с сыном, Саша Тышлер писал, что там «невыносимо», и трогательно признавался десятилетнему сыну в любви. Вот это письмо от 22 сентября 1941 года:
«Сашук! Посылаю тебе самое твое любимое. В Москве конфеты уже почти исчезли, с трудом достал 400 гр., больше не дают. Так что ты не очень на них наваливайся, а постарайся растянуть… В Москве идут дожди, детей твоего возраста очень мало вижу, как увижу мальчика твоего роста с оттопыренными ушами, кажется, что это ты, но когда ближе подходишь, ясно видишь, что ты, Сашук, неизмеримо интереснее. Во как!! Сашук, я тебя высоко ценю. И вообще ты парень хороший и я тебя, безусловно, люблю. Даже с твоими грязными руками (подчеркнуто Тышлером. — В. Ч.). Будь здоров. Целую крепко.
Твой Саша».
«Грязные руки» — это, вероятно, из жалоб Тани.
Нежнейшее письмо! Все чувства обострились, царит нервный экстаз, как когда-то в записке Тамаре с безумными восклицаниями.
Прорываются любовь, растерянность, желание поскорее высказаться — будущее неопределенно. Какой-то новый, более уязвимый и трагический Тышлер, все еще по-юношески подписывающий даже письма к сыну своим именем.
В Ташкенте ему так не по себе, что он использует испытанный способ — воображение, перенесясь к Тане и Сашуку; У них нежарко и, должно быть, очень красиво. И там можно испечь на костре картошку, а в Ташкенте «настольным» блюдом стала редька — «редька утром, редька в обед и на ужин».
Но и тут Саша Тышлер не обходится без шутки: «Должен сказать, что продукт довольно вкусный и я, пожалуй, без редьки не проживу — привык».
Это из письма начальной ташкентской поры — 21 октября 1941 года. Пока что «все чужое, все мешает и освоить трудно».
Наталья Громова пишет о Ташкенте этого времени: «Машин в городе почти не было, трамваи ходили крайне редко и были чрезвычайно переполнены. По улицам в основном перевозили грузы ишаки и верблюды»[168].
О ташкентских ишаках Тышлер Сашуку еще напишет в более счастливое для себя время замечательное письмо.
А пока… Советский граф Алексей Толстой разъезжает по городу на фаэтоне, запряженном лошадьми. Вальяжный, с трубкой во рту. Михоэлсу, работавшему в нескольких театрах, предоставили старую бричку с огромными колесами, запряженную тоже старой и унылой клячей.
А Саше Тышлеру, который работал и в Узбекском драматическом театре имени Хамзы, и в Узбекском оперном, и в ГОСЕТе, приходилось, судя по всему, ходить пешком или втискиваться в переполненный трамвай. Потому-то он и запомнился любопытствующим дамам на ташкентских улицах…
Он любит уют, «уклад», порядок. А здесь, в Ташкенте, все перевернуто, все разрушено. Тянет снова в Москву, которую покидал с облегчением. К тому же и Ташкент не казался вполне безопасным. Юлий Лабас, попавший в ташкентскую эвакуацию ребенком, пишет, что часто слышал от местных жителей: «Скоро придут немцы и всех вас повесят»[169]. Нервный Фальк, живший неподалеку — в Самарканде, зная, что от немцев евреям пощады не будет, планировал бегство… в чанкайшистский Китай[170]. Выбирал из «двух зол». Тышлеру тоже в Ташкенте «не живется».
В январском письме 1942 года он пишет о своем состоянии: «…я очень похудел и этому рад. Болезнь моя изредка дает себя чувствовать настолько, что мне больно есть — мне нельзя нервничать, а спокойно сейчас жить невозможно, а некоторые явления меня буквально терзают, и только вера в то, что все вернется к довоенному уровню, меня успокаивает».
«Болезнь» всегда здорового Тышлера, скорее всего, связана с нервными перегрузками, которые давали «осложнения» с едой. Мандельштам в лагере перестал есть лагерную пищу, боясь, что его «отравят». Эренбург в трудные моменты ел одну петрушку. А еще раньше на нервной почве трудности с едой испытывал в Риме Александр Иванов, которому мерещилось, что его «травят». Тонкая нервная организация творческой личности…
В феврале 1942 года Саша Тышлер пишет Тане и сыну, что наконец-то нашлась квартира и что он собирается послать им денег. И далее — обоим: «Дорогие Таня и Сашенька, я по вас очень соскучился. Вы ни одну минуту не сомневайтесь в том, что вы мои самые дорогие, близкие и родные и что я вас никогда не оставлю. Не проходит дня, часа, чтобы я о вас не думал, и поэтому и не бывает таких дней, чтобы я был спокоен и весел. Мысли о вас меня беспокоят, гнетут. Мне все кажется, и может быть, это и так, что вы плохо живете, не доедаете, холодаете…»
Какой-то эмоциональный взрыв (или срыв?).
Саша Тышлер, как некогда принц Гамлет, «потерял всю свою веселость», мучительно переживает из-за близких, которые, как оказалось на расстоянии, очень ему дороги. В этом же письме он делится с Таней своей радостью (Татоша снова душевно близкий ему человек): «Беллочка нашлась. Она находится в Хвалынске Саратовской области в детском доме. Мать ее не нашлась. Видимо, погибла. Бедная девочка. И вот теперь ее нужно забрать. (Мы уже знаем, что Беллу заберет из детского дома и отвезет в Новосибирск сестра погибшей Симы — Юдес. — В. Ч.) Я тебе об этом сообщил, т. к. ты меня, как никто, поймешь.
Целую вас крепко, крепко.
Пишите!!!!!! Ваш Саша!»
Опять это безумие шести восклицательных знаков, выдающее предельное волнение. Поистине Ташкент для художника — место сильных эмоций, разрыва, разлома судьбы…
Кстати, Тышлер с Настей наладили переписку с Беллочкой, и она, покидая Новосибирск, везла с собой пачку их писем. Посылали ей и посылки.
И вот весна 1942 года. Открытка, отправленная в Ивановскую область «до востребования»:
«Дорогие мои Саша и Таня.
Как ваша жизнь „старообрядческая“, почему-то я себе представляю, что у вас очень красиво. Во всяком случае вы зиму пережили, а вот я должен выживать в ужасную жару. Трясет нас жизнь, а природа помогает. Как бы я хотел побывать с вами. Втроем сидеть у костра и печь картошку, голодной курице — просо снится. Так и со мной.
С вами не расстаюсь ни на минуту, всегда о вас думаю и часто снитесь. Как-то снилось мне, что я перевязывал тебе, Таня, глаз, и ты плакала от боли.
Что за сон? Надо бы посмотреть в соннике. Где Алеша? Из твоих писем не могу понять его местопребывания. Целую вас крепко, крепко.
Ваш Саша. 31/III-1942 год».
В письме столько нежности и заботы, словно вернулась былая любовь к Аристарховой. Во всяком случае, чувства «вибрируют», всё «навзрыд», без прежней «легкости», ставшей «невыносимой». Вопросы об Алеше, новом муже Аристарховой, сопровождают каждое письмо — видно, она на них не отвечает.
Хочу привести одну забавную параллель.
Чуть раньше, в декабре 1941 года, Евгения Пастернак, оказавшаяся с сыном в Ташкенте, пишет бывшему мужу, поэту Борису Пастернаку: «Нам разрешили занять комнату уехавшей в Москву семьи Кирсанова… Как нам с Женькой хорошо, как нам хочется, чтобы ты на нас поглядел. У нас топится в комнате маленькая плита, и мы в ней сейчас печем картофель»[171].
Очень мило! Значит, картофель можно было печь и в Ташкенте!
Просто одинокие женщины с сыновьями писали бывшим мужьям и возлюбленным такие письма, — чтобы тем очень захотелось перенестись к ним в их мирный уголок с печеным на костре или в печи картофелем — в Ивановскую область или в Ташкент!
Прочтем еще несколько открыток 1942 года. Вот летняя:
«Дорогие Таня и Сашук!
Очень рад, что вы, наконец, деньги получили, теперь буду организовывать вторичную посылку.
Работоспособность у меня упала на 70 %. Тут теперь такая жара, что руки не подымаются и ноги не ходят. Сегодня было 62° на солнце. Хотя арыки и текут по городу, но все же ощущается страшный недостаток воды, так что, когда тебе человек плюет в лицо, приятно становится. Я уже Вам писал, кажется, что прохожу военную подготовку. Через день прихожу заниматься. Вот так и в генералы можно выйти. Где теперь Алеша? Пишите, как у вас на Плесе? Почему вы, собственно, туда поехали? Разве время теперь рыпаться? Боже! Боже! Когда же мы в Москве увидимся? Сашук, я по тебе скучаю и хотел бы тебя очень видеть. Целую вас крепко.
Ваш Саша».
Что-то как будто изменилось в ташкентской жизни. Тон более спокойный, жалобы перемежаются юмором. «Скучает» он уже только по сыну, а не по ним обоим, не по Тане. Впрочем, Сашу Тышлера «качает», настроение очень неустойчивое.
В следующих открытках — прежние недовольства Таниной необязательностью — не сообщила, что получила деньги, шутливо-серьезные беседы с сыном и душераздирающие признания в любви к нему: «…моя… мечта видеть нашу победу и быть всегда с тобой, рядышком, всегда обнявшись — я очень тебя люблю» (из открытки от 20 сентября 1942 года).
А через месяц — вновь ощущение «невыносимости» ташкентской жизни.
Открытка от 20 октября 1942 года обращена только к Тане.
«Дорогая Таня!
Я выслал тебе до востребования 300 рубл. Почему ты не пишешь о 300 рублях, которые я выслал тебе в Плес, если ты не получила, должен быть обратный перевод, а ведь я послал давно. Нашла ли ты комнату? Вопрос о поездке в Москву сильно осложнился, мы, вернее, я упустил хороший момент, когда можно было легко уехать. Сейчас трудно, а может быть, и лучше. Сейчас, право, не знаешь, где хорошо, где худо. Жить здесь мне стало просто невыносимо. Иной раздумаю, неужели придется здесь свои косточки сложить. Ну, прости, что навлекаю на тебя тоску… Целую тебя и моего дорогого Сашу. Получив деньги, вышлю еще.
Саша».
И еще одна горькая открытка от 10 ноября 1942 года. Приведу ее первую часть:
«Дорогие Танюша и Сашук, как мне тяжело и больно за вас, что вы так мотаетесь (они опять переехали в Иваново. — В. Ч.). Я думаю, что этот год будет годом последних испытаний. Я живу очень плохо. Мне даже стыдно сознаться и описывать эту жизнь — просто не берусь…»
(Далее вновь о своем желании вернуться в Москву, — но театр его не отпускает. Тышлер в Ташкенте стал, наконец, главным художником ГОСЕТа, взят в штат.)
И вот большущее письмо, написанное и посланное в 1943 году, весной или летом, так как речь о «жарище». В любом случае, прошло с ноября около полугода. И что-то существенно в настроении изменилось. Все прежние темы остались, но они словно бы переведены в другой регистр, — более мужественный, деловой, энергичный. Зарисовки ташкентских животных — некое примирение с городом. Желание идти воевать — возврат мужской гордости. Работа, которой загружен, — чувство нужности. Тут ощутим некий «мотор», который все прежние унылые и жалостные нотки преобразил и преобразовал.
Не Флора ли Сыркина тому виной? (Весной 1943 года он дарит ей акварель «Еврейская свадьба» с памятной надписью.) Вот это письмо.
«Дорогие Сашенька и Таня!
Чувствую свою вину перед вами. Я подряд получил несколько писем от вас и вот только теперь сажусь вам писать. Я сейчас много работаю, и буквально нет свободного часа, чтобы посидеть и поговорить с вами. По своей должности в театре я должен делать все, и вот этим воспользовался театр и нагрузил на меня, как на осла. (Далее идет совершенно замечательное отступление об ишаках, с которыми он, по своему обыкновению отождествляться со слабыми, себя внутренне соотносит.)
Кстати, Сашенька, об ослах или, вернее, как их здесь называют — ишаки. Это самое милое животное, каких я видел. Лошадей здесь очень мало. Ишак великолепен, он маленький, маленький, но по силе с ним может сравниться только здоровенная лошадь. Глаза у него печальные, хвост веселый — иногда он везет на себе столько, что ишака не видно, движется какая-то масса, и только внизу видны ножки. Очень, очень красиво, но только жаль мне их, их не жалеют, их не бьют, а только палочкой подкалывают. И вот смотришь на него и в глазах печальных точно прочитываешь: „Ну, что ж, буду тащить столько, сколько могу, до крайних сил, а не сумею, упаду, но знайте, упаду и больше не встану“. Так оно и бывает, видел — лежит ослик и хвостиком уже не помахивает. Насколько гармоничен по своей форме и даже при длинных ушах ослик, настолько не гармоничен и несуразен верблюд. Верблюд состоит как бы из двух частей. Спереди это страус, а задняя часть для того, чтобы передняя не упала. А ходит он, точно он всех умней и дороже, вообще он не ходит, а плавает. Я даже подумал, что верблюд происходит от морского животного. А над горбом его может задуматься самый крупный философ. И сколько бы ни думал, все равно не догадается — к чему горб. Скажу коротко. Это не животное, а клякса. Вот попробуй чернила разлей, и ты обязательно получишь верблюда».
(В одной из своих последних серий «Архитектура. Сказочный город» Тышлер вернется к образу верблюда, «архитектурно», в духе этого описания, его обыграв. Ничто не пропадает!)
Затем идет общественно-личная часть: «…двух животных я вам описал, теперь о себе пару слов. Я живу еще в гостинице (театр платит) (значит, сообщение о найденной квартире было преждевременным. — В. Ч.). Но жить здесь стало нестерпимо. Все обещают, что дадут комнату, но пока что живу как на улице. В театре я все время восстанавливал старые вещи… Сейчас работаю над „Королем Ли-ром“ и еще над двумя новыми. „Хамза“ узбекская в нашем театре пойдет (подчеркнуто Тышлером. — В. Ч.). Интересно, — но трудно. Другая вещь — жарища. Это менее интересно, но все равно работать нужно. Вот сейчас пишу, а кушать хочется ужасно, я бы сейчас съел — бифштекс по-крестьянски. И думаю, что вы бы тоже не отказались».
Идет описание жизни эвакуированной интеллигенции: «В Ташкенте живет большая часть московской интеллигенции. Тебе, Таня, привет от Т. В. Ивановой-Кашириной[172]. Я был у них один раз. Они здорово подустали, а он по-прежнему симпатичен, она по-прежнему красива».
(Видимо, и тут есть скрытое сопоставление друзей с собой и Настей. Они тоже должны бодриться!)
Конец письма выдает это стремление к мужественной бодрости: «Меня безумно тянет на фронт. Мне хотели сделать броню, и я отказался. Здесь все-таки жить трудно и скучно, и как-то даже стыдно, уж очень вдали от необычайных событий. Кончится война, и я сам у себя спрошу: „А что ты сделал для войны?“ Несколько постановок — чепуха!
Вот мои сомнения, ощущения или, вернее, состояния. Обычное состояние людей, многих, когда они оторваны непосредственно от событий, от фронта…»
Эти четыре исписанных листка, составившие одно послание, весьма примечательны. Я уже отмечала преображение всех прежних тем — жары, голода, рокового отсутствия комнаты. В полный голос зазвучал тышлеровский юмор, тышлеровская наблюдательность — в описании ташкентских животных. Частное письмо вышло на просторы природы и мира. Он уже не только унылый «жалобщик», он мужчина, гражданин страны, на которую коварно напали и которую нужно защищать. Все это вместе косвенно намекает на присутствие любимой женщины, перед которой хочется быть мужественным, шутливым, значительным…
Мы знаем, что Саша Тышлер в Гражданскую не стрелял, едва ли он стал бы стрелять сейчас. Но желание быть в гуще событий, — я думаю, искреннее.
Письмо выдает некое «смятение чувств», но оно во всех смыслах иное, не такое, как прежние послания — бодрее и масштабнее. И вот последняя открытка перед отъездом в Москву, датированная 26 сентября 1943 года.
Теперь молчит Аристархова, и Тышлер волнуется:
«Дорогие мои!
Ну, что же это случилось? От вас я не имею вот уже 3 месяца ни звука, в чем дело? Я послал вам вос-треб. (до востребования. — В. Ч.) 1000 рублей месяц тому назад. 27 сентября мы выезжаем в Москву. Я получил звание заслуженного деятеля искусств Узб. ССР. Я очень утомлен. 2 года труда сделал свыше… (цифра не прочитывается. — В. Ч.) постановок, из которых 2 узбекские. Пишите в Москву: ул. Кирова 24, кв. 82.
Целую, Саша».
Можно себе представить с каким наслаждением рука выводила прежний, многолетний московский адрес!
Мы прочли и перелистнули «ташкентскую летопись» художника в его письмах и открытках Татьяне Аристарховой и сыну. А теперь попробуем на то же самое взглянуть еще раз, пытаясь понять, почему это время и этот город стали для него своеобразным жизненным рубежом.
Число постановок, думаю, не случайно не прочитывается. Не все из них одинаково важны, некоторые делались «для пропитания», как, положим, опера «Улугбек», о которой упоминает Наталья Вовси-Михоэлс[173].
С 1941 года и вплоть до закрытия в 1949 году Тышлер — главный художник ГОСЕТа. В Ташкенте возобновили «Короля Лира». Хотели ставить без декораций, но Тышлер сделал — нарисованные на материи. И вообще он весь репертуар перевел на «писаные декорации».
(Интересно, что этот прием, и уже вовсе не от бедности, использовал недавно Юрий Купер в современной постановке «Бориса Годунова» в Большом театре.)
Во время одного из спектаклей «Лира» началось землетрясение. Публика заволновалась. Но Михоэлс продолжал играть, как будто ничего не произошло, и увлек своим мощным темпераментом зрителей. Тышлер отмечает, что в этом вечере «было что-то библейское, поистине шекспировское»[174].
В открытке к Аристарховой Тышлер упоминает два узбекских спектакля. Наиболее важной была постановка «Муканны» Алимжана в Государственном узбекском драматическом театре имени Хамзы. Поставил спектакль Михоэлс, оформил — Тышлер. Национальную специфику он любил и всегда хорошо чувствовал. Но в чем ее искать тут? Как оформить спектакль о народном герое, возглавившем освободительное движение в далеком VIII веке?
Сам Тышлер впоследствии красочно описал знакомому, как он вышел из положения: «Пьеса талантлива, автор — очень хороший человек. Но у меня совершенно нет никакого материала для работы. Как тут быть? И знаете, кто меня выручил? Один очень хороший, культурный и добрый человек. Председатель Совнаркома Узбекистана. Постойте, как же его фамилия? Кажется, Абдурахманов. Да, Абдурахманов. Я сказал ему, что у меня абсолютно ничего нет, никакого материала о той эпохе. В ответ он протянул ключ.
— Вот возьмите. Это от моей библиотеки в Совнаркоме…
Я пошел — и что вы думаете? Нашел! Знаете, что я там нашел? Скульптуру. Да, книги, в которых рассказывалось, что немцы делали раскопки и нашли скульптуру восьмого века. Я воодушевился. И задумал построить весь спектакль на скульптуре. Костюмы бедняков, крестьян, рабов — все строилось на скульптуре. Я всегда делал все сам — и костюмы, и декорации… У меня получилось неплохо. И весь спектакль вышел интересным, значительным»[175].
Можно представить, как Саша Тышлер радовался, что нашлось изображение архаической узбекской скульптуры! Ведь он был мастер «оживлять» древнюю пластику, вдыхать в нее новую жизнь! А архетип «скифской бабы» был важнейшим в его творчестве! И тут он сумел построить сценическое решение вокруг архаической скульптуры, соединив воедино живопись, скульптуру и архитектуру. Важно еще и то, что скульптура человека совпадала с тышлеровской внутренней интенцией: «сосредоточить все в человеке и на человеке»[176].
Премьеру «Муканны», состоявшуюся в 1943 году, Михоэлс не увидел — он уехал в Америку по правительственному заданию — собирать деньги на нужды фронта. Ехал навстречу своей гибели, так как в Америке явно превысил полномочия российского актера, стал «вестником», «пророком».
Я уже писала, что в Ташкенте Тышлер работал над оперой Бизе «Кармен» для русской труппы узбекского оперного театра. Спектакль в конечном счете сыгран не был — Тышлер в 1943 году уехал в Москву, а без него дело не пошло. Но, вероятно, это был плод вдохновения, недаром режиссер оперы Н. Варламов через много лет, в 1957 году, писал ему из Саратова «о своеобразном и оригинальном решении труднейшей для постановки оперы» и о работе, которая «надолго запомнилась»[177]. Видимо, и тут Тышлер проводил свой замысел, а режиссер шел за ним. Метафорическим центром спектакля стала арена, на которой возвышались деревянные скульптуры быков — некая «цитата» из «Кармен» в цыганском театре. И снова Тышлер узнавал себя в сценической ситуации.
Письма, открытки, рисунки, оформление спектаклей — все, что делалось Сашей Тышлером в 1943 году, словно подсвечивается незримым пламенем. Это пламя любви. За ним стоит молодая девушка, интеллектуалка и «книжница», рыжеволосая красавица, с которой он познакомился в Ташкенте. Судя по всему, именно в 1943 году она ответила ему взаимностью, а познакомились в 1942-м. Речь идет о Флоре Сыркиной — имя, которое уже не раз появлялось на этих страницах.
Обычно очень сдержанная в своих описаниях, о спектакле «Кармен» она пишет с воодушевлением: «Романтический образ пронизанной солнцем Испании, темы вольности, любви и рока — все, что заложено в музыке композитора, воплотилось в этих декорациях, в их живописных фонах, в прекрасных народных костюмах „с солнцем в крови“»[178].
В тогдашней ситуации Тышлера и Флоры всего этого — «вольности, любви и рока» было предостаточно. Я уже писала, что в период эвакуации Тышлер рисовал очень мало. В альбоме военных лет есть несколько рисунков 1943–1945 годов, объединенных экспрессивной темой «мольбы»: это и старик-нищий, и воздевшая к небу руки женщина, и крылатая коленопреклоненная женщина-ангел. В это же время он рисует два карандашных Флориных портрета.
Но есть одна «отдельная» графическая работа, помеченная «роковым» 1943 годом и непосредственно связанная с Флорой и с отношением к ней Саши Тышлера. К ней примыкает более поздняя графическая «Модница» (1946), не только навеянная Флорой, но и несущая отпечаток необычной высоты возникших отношений.
Интересно, что даже знаменитая серия карандашных портретов Анны Ахматовой, выполненная Сашей Тышлером за один сеанс в 1943 году, тоже во многом, как мне представляется, «инспирирована» Флорой — она Ахматовой очень интересовалась, ходила в Ташкенте на ее поэтический вечер. И Саша Тышлер сумел продемонстрировать возлюбленной и свое знакомство с поэтессой, и свое блистательное мастерство — род импровизации.
В двух работах 1940-х годов — акварелях «Еврейская свадьба» (1943) и «Модница» (1946) — поражает одна особенность — в них художник и не пытается утаить некий «мистический» подтекст изображаемого, то, что он обычно тщательно «заземляет». Эти работы явно символического плана. Можно сделать вывод, что встречу с Флорой Саша Тышлер воспринял как некое откровение, «знак судьбы». Он Флору особым образом выделил из всех своих женщин. В «Моднице», нарисованной акварелью на картоне и ныне хранящейся в ГТГ, дан некий «правариант» одной из Флориных ипостасей. Она и в дальнейшем будет частенько представать в образах «модниц», пусть и причудливых, но всегда привязанных к житейскому контексту и городской среде. Тут этого контекста практически нет и даже само понятие «модницы» (которой Флора и впрямь была!) достаточно условно.
Перед нами сидящая на стуле, как на троне, в обрамлении с двух сторон раздернутого занавеса, загадочная молодая дама в причудливом одеянии и высоченной шляпе героинь рембрандтовских фантазий. И только изящный башмачок на высоком каблуке, выглядывающий из-под платья, напоминает, что она «модница». Интересно, что Тышлер использует композицию «сцены жизни», когда занавес распахивается в «живую» жизнь с облачным темно-синим небом, небесным светилом (не то солнцем, не то луной) и едва намеченными силуэтами домов-башен. Это и комната, и космическое пространство, и город, и театр.
Такую композицию Тышлер будет впоследствии использовать в серии «Самодеятельный театр», где «декорациями» служит естественная природа вокруг подмостков. Но там этот «ход» заземлен, тут — явно символичен, что подчеркнуто атмосферой тайны и недосказанности — полузатененным лицом прекрасной незнакомки, сверканием складок ее одеяния, которому вторит сверкающий занавес.
Акварель получилась сумрачно-волнующая, предгрозовая, словно Саша Тышлер предчувствует непростую судьбу своих взаимоотношений с героиней. Она ему так же «явилась», как являлся «гений чистой красоты» Жуковскому и Пушкину.
Столь же таинственной аурой окружена акварель «Еврейская свадьба» с посвящением Флоре и отмеченными рукой Тышлера местом и датой — Ташкент, 28 мая 1943 года. Думается, что эта дата отмечает нечто важное в их взаимоотношениях, скорее всего — сближение, которое «освящается» темой акварели — это мистическая свадьба. Кстати, такой же ореол «мистичности» возникает в картине Марка Шагала «Венчание» (1918), где автопортретных персонажей (художника и Беллу) венчает сам крылатый ангел.
Тут обряд совершает громадная, вытянутая почти во весь лист фигура еврейского священника, «рембрандтовского старца»; условные, тоже вытянутые вверх фигуры новобрачных с неотчетливыми лицами стоят под ритуальным балдахином. Эта акварель — скорее некий «мистический знак», чем «произведение искусства», говорящий о нешуточных чувствах и нешуточных намерениях.
Но кто такая эта Флора? История их взаимоотношений обросла легендами, и сами герои старались все держать в тайне. Вплоть до того, что Флора Сыркина даже в каталожных «датах жизни» ни разу не указала, что была женой Тышлера. Но нет там и его детей. Жизнь художника была столь сложна, что они оба постарались оставить как можно меньше свидетельств о своих, тоже очень непростых, взаимоотношениях. Посылая Флоре Сыркиной в начале 1960-х годов написанную по ее просьбе автобиографию, Тышлер признается, что пропустил какие-то важные события — например встречу с ней… Лишь после смерти художника Флора Сыркина, посещавшая Мелитопольский музей на предмет дарения работ Тышлера, кое-что и в самых общих чертах рассказала о их романе местному литератору Авдеенко, и тот впоследствии пересказал это украинской журналистке[179].
Но, повторяю, весь «сок» романа они скрыли, оставили для себя.
Итак, Флора Сыркина. В 1943 году ей 23 года, она на 22 года младше Саши Тышлера, впрочем, всегда выглядевшего гораздо младше своих лет, с чертами «устойчивой юности». В Ташкент военной поры она приехала с матерью. У той в Ташкенте жила сестра, то есть у Флоры проблемы «комнаты» не было. В Москве остался Флорин отец — академик. До войны она поступила в престижный московский институт — ИФЛИ[180] и в 1941 году, когда его расформировали, доучивалась на искусствоведа в МГУ. Повезло! Успела доучиться до начала войны. Были кое-какие художнические склонности. В юности она посещала художественную студию Радакова, потом слушала лекции по анатомии (это уж совсем непонятно зачем). Остался живописный автопортрет, кажется, единственная дошедшая до нас живописная работа, — вполне грамотный и точный. На автопортрете у нее очень красивое, правильное, спокойное лицо и пышные рыжеватые волосы. Внешние приметы облика схвачены. Но для работы профессиональным художником таланта явно недоставало. После войны она поступит в аспирантуру Третьяковки по театрально-декорационному искусству. Станет театроведом, специалистом по сценографии (в чем, безусловно, сказалось знакомство с Тышлером и его работой сценографа).
Как она оказалась в ГОСЕТе? Как произошло знакомство? Когда? Чем она занималась в театре? Познакомились уж точно не в Москве (как предполагают некоторые исследователи), и в театр ее взяли вовсе не «историком и критиком». Нет в театрах такой рабочей единицы, а уж тем более в театре военной поры. Как ни странно, взяли ее… помощником художника, хотя в Ташкенте было полным-полно безработных профессионалов-художников (да тот же Александр Лабас!) и все они осаждали просьбами Михоэлса!
Поскольку тут «факты молчат», я решаюсь воссоздать возможный вариант встречи, обретшей в жизни и творчестве Александра Тышлера почти мистический смысл. Изменившей судьбу обоих…
Родственники, друзья и знакомые Флориной мамы решили посодействовать «трудоустройству» Флоры в Ташкенте, где она занималась явно неподобающей ей работой — убирала хлопок и расписывала платки.
Какой-нибудь местный парикмахер-еврей или интеллигентная дантистка прожужжали уши Михоэлсу, когда он оказывался в их кресле, о «невиданной девочке» из Москвы. Она непременно должна работать в театре. Можно она к вам подойдет? Михоэлс, морщась от боли, устало спрашивает:
— А к театру она имеет отношение?
— Она просто помешана на театре! На вашем театре!
— Пусть приходит, — соглашается Михоэлс, которому легче отказать незнакомой девочке, чем лечащему его зубному врачу.
И вот является Флора в какой-нибудь закуток драматического театра имени Хамзы, где Михоэлс делит с Сашей Тышлером «кабинет». Тышлер разбирает эскизы. Приход Флоры прервал их оживленный спор (потому что они постоянно спорят).
— То, что вы такая красивая, — нам подходит, — улыбается Михоэлс, — а зовут вас как?
— Флора.
— Флора? И имя подходит. Правда, Саша? Кажется, у Рембрандта есть портрет жены в образе Флоры? Или я путаю?
— Миха, ты не путаешь, — подтверждает Саша Тышлер. Он смотрит на Флору своим веселым, слегка насмешливым взглядом, каким всегда смущал и привлекал женщин. Флора отвечает ему спокойным и горделивым взглядом ясных зеленых глаз, и это так неожиданно, что смущается и отводит взгляд он. Он отворачивается к столу и начинает поправлять эскиз.
— Милая Флора, — ласково говорит Михоэлс. — Вы, как мне говорили, умеете петь, танцевать, не раз выходили на сцену?
— Нет, — улыбается Флора. — Никогда не выходила!
— Как?! Но вы ведь знаете идиш?
— Ни словечка! — улыбается Флора, словно не понимая, что «проваливается».
— Саша! Она не знает ни словечка! — поворачивается к Тышлеру Михоэлс, но тот занят делом, не реагирует.
— Мне сказали, что вы бредите театром! Ваша тетушка или знакомая сказала!
— Да, я по профессии театральный критик.
— Она критик! — Михоэлс опять обращается к Тышлеру. — Ты слышал? Зачем нам критик? Нас и так без конца критикуют!
И сконфуженным тоном, готовясь отказаться от услуг и почему-то сожалея об этом:
— А чем вы в Ташкенте занимались?
— Собирала хлопок в Трудфронте, а потом знакомая художница из Москвы научила меня расписывать платки. Знаете, с национальным узором… Я когда-то занималась в художественной студии…
— Платки… студия, — бормочет Михоэлс и снова оборачивается к Тышлеру: — Саша, ты ведь мне давно говорил, что не справляешься, что нужен помощник…
Саша Тышлер поднимает голову и с заметным усилием пытается вникнуть в то, что говорит ему Миха. По-видимому, он думал о чем-то другом. На Флору он не смотрит. И молчит.
А Флора не сводит с него глаз, словно не ее судьба решается, а она пришла поглядеть на интересных людей.
— Саша, не возьмешь эту юную даму себе в помощницы? Уж если она расписывала платки… Вы сможете расписывать сценические задники, Флора?
— Не знаю, — в интонациях Флоры впервые слышится неуверенность. — Я никогда этого не делала.
— Научим, правда, Саша? Или ты ее не берешь?
— Я ее беру! — отвечает Тышлер с неожиданной горячностью. Но тут начинает колебаться Михоэлс.
— Саша, подумай! Она ведь — критик. Всех нас будет критиковать!
— Отобьемся! Не впервой, — улыбается Тышлер, не глядя на Флору.
— Но она умеет только расписывать платки. Давай возьмем лучше настоящего художника! Откажись! Кто будет расписывать задники?
— Сам распишу, — огрызается Тышлер. — Подумаешь, задники! Зато мне будет с кем поговорить об искусстве. Да и кого послать за редькой на базар. Верно, Флора?
Он впервые обращается прямо к ней.
— Что? — она неуверенно кивает. Видно, тоже думала о чем-то своем…
Так, а возможно, совсем не так произошла их первая встреча, поменявшая судьбу обоих и принесшая обоим, особенно Тышлеру, много страданий. Он женат и не может бросить Настю — на этом «решении» стоит весь его человеческий и творческий мир. Но как втолковать это юной, обворожительной девушке, даже в военном Ташкенте «моднице», окруженной поклонниками, умной и начитанной?!
Но пока что оба купаются в счастье — и весь 1943 год, год их сближения, счастьем пронизан.
В этом году в Ташкенте прошла вторая персональная выставка Тышлера — вероятно, рисунков и эскизов к местным спектаклям. Гораздо позднее Флора напишет, как он ей демонстрировал в Ташкенте свою невероятную способность работать «по воображению» — рисовал «с закрытыми глазами», изображая известных им обоим людей… Первая женщина, которая вполне могла оценить его талант… Нет, была еще Лена Гальперина… Кажется, что давным-давно. Тоже «книжница». На волне счастья Саша Тышлер посылает ей и девочкам в Москву посылку с ташкентскими дарами — изюмом, курагой, луком, — которая произвела фурор. Он хочет, чтобы все были счастливы. Но Настя, Настя несчастна, устраивает истерики, не верит, что он встречается с Флорой «по рабочим делам». Всегда тихую Настю не узнать, она свирепеет, когда слышит имя Флоры, а ему трудно его не произносить.
— Она помощница, только помощница, расписывает театральные задники, да так бестолково!
Настя умолкает до следующего взрыва…
Флора без ума от Ахматовой, ее поэзии, ее «страннического» облика, и Саша Тышлер загорается идеей Ахматову нарисовать. Он знает Ахматову давно. Еще в начале 1930-х годов она приходила к нему в мастерскую на Мясницкой вместе с Осипом Мандельштамом и его женой Надеждой. Мы помним, что в 1934 году, когда она вновь навестила Тышлера, произошло его более тесное знакомство с соседкой — Еленой Гальпериной, которая пришла послушать Ахматову. Но прежде Тышлер Ахматову не писал и не рисовал. И вот, невероятно загруженный работой, он все же нашел время пойти к ней в ташкентскую «балахану» (комнатку на втором этаже с внешней лесенкой), хотя она не просила и портретов ее никто не заказывал.
Переполнявшее душу, неожиданное счастье дарило небывалые творческие удачи.
Карандашные портреты Ахматовой — из лучших в ее богатой иконографии. Тышлеру удалось создать очень простой, без обычных для него фантастических деталей, но невероятно поэтичный, молодой, детски безыскусный образ поэтессы. Его вдохновила «тишина», которую она излучала в очень «громкой», насквозь пропитанной бытом, обстановке ее ташкентского жилья, где соседи беспрестанно просили у нее то сахар, то яйцо.
Сама Ахматова, которой художник отдал лучшие портреты, оценила их очень высоко (что не помешало ей позднее, по свидетельству Евгения Рейна, вооружившись карандашом и ластиком, уменьшить горбинку на своем носу на знаменитом профильном портрете).
Интересно, что Флора летом 1946 года, еще до постановления, тяжело ударившего по Ахматовой, посетила ее в Ленинграде в Фонтанном доме. Ахматова ее не знала, но дала ей переписать рукопись «Поэмы без героя» и на следующий день, когда Флора вернула рукопись, подарила ей свою фотографию в виде карточной «пиковой дамы» с дружеской надписью. По всему видно, что двери ахматовского дома открылись перед Флорой благодаря «магическому» имени — Тышлер.
Через много лет, когда Флора была уже женой Тышлера, они навестили приехавшую в Москву Ахматову вдвоем. Это случилось в 1964 году, и Тышлер в своей короткой заметке «Я помню Анну Ахматову» как раз упоминает, что был у нее с женой Флорой[181].
Возникает ощущение, что и Флора, и Саша Тышлер как-то связали свой «ташкентский» роман с образом «пиковой дамы» Ахматовой, ставшей тайной Музой их любви…