ПЕРВЫЙ УЧЕНИК

ПЕРВЫЙ УЧЕНИК

Это был блестящий мальчик.

Он пришел к Таирову с мейерхольдовской выучкой и уверенностью в себе.

За ним были «Последний решительный» у Мейерхольда и «Первая Конная» в Театре революции. Он строил сцену из трех реплик, и становилось понятно, кто к кому обращается и с какими намерениями.

Вел он себя вызывающе и неприятно. По-другому не умел.

Известно, что в одном из клубов, где он выступал, матерясь по-флотски, в первом ряду сидела его старенькая тетушка и, сохраняя достоинство, повторяла:

— Всеволод, не забывайте, что вы из приличной семьи! Всеволод, не забывайте, что вы из приличной семьи!

Он вынимал наган и клал перед собой на стол, прежде чем начать читку пьесы.

Он относился к людям, пишущим иначе, чем он, как к классовым врагам.

Ему нравился театр, как нравится расстрелыщику расстрел.

Он был вызывающе неприятен. Из всех, переступивших порог Камерного в те годы, он был самым талантливым.

Его не любили женщины. Он хотел, чтобы его любили.

Он писал пьесы без женских ролей. Изредка в них попадались проститутки, больные тифом.

Он презирал женщин, пришедших в революцию.

Он считал, что им там не место, им нет места нигде.

И он после неудачных попыток многих людей задумал и написал пьесу именно о женщине, да еще об одной из самых нетерпимых и безумных — Ларисе Рейснер.

Она была из дворян, как он, и ушла от своих, как он, делать революцию.

Ее он любил и в пьесе своей назвал — Комиссар. Тем самым отделив от похоти, поставив на пьедестал революции.

Он не хотел знать, что испытывала неуемная Лариса Рейснер, оказавшись в толпе матросов. Его интересовали только ее поступки.

Он знал только одно — у революции должен быть свой голос. Он решил стать в театре голосом революции.

У него был инстинкт театра, он прошел школу Мейерхольда и не испугался.

Тот ставил «Последний решительный» со всем умением Мастера, а этот, неумелый, сидел на репетициях и подсказывал актерам, как говорить. Он знал, как надо. Он не просто писал, он слышал.

Голоса переполняли его голову. Он распоряжался голосами, был композитор, красный сумасшедший.

Он хотел писать о революции, вооружившись опытом Запада.

Он жаждал мировой революции, а сам пользовался всем новым, возникшим на Западе. Он воевал их оружием, он говорил — поток сознания, Джойс. Он говорил — кинематограф, Дос Пасос.

Он мыслил сильными и короткими впечатлениями.

Он не знал, можно ли это сыграть, но догадывался, что интересно ставить.

Он был рожден для режиссеров. Актерам, обученным по-старому, в его пьесах нечего было делать. Это были не пьесы, а диалоги распятых. Так могли говорить разбойники, висящие на перекладинах рядом с Христом, если бы им не было больно.

Христос же молчал и слушал.

Христом в «Оптимистической» была для него женщина — Лариса Рейснер.

Наслушавшись Мейерхольда, он был настроен к Таирову скептически. Он не верил в Камерный театр. Единственным залогом удачи могла быть Коонен. Ее он боготворил.

Из всех женщин ему нравилась только Алиса Коонен.

Она умела молчать, как его Комиссар, как Лариса Рейснер.

Вспышки гнева, беспричинно стучавшие в его мозгу, затихали, когда он видел Коонен.

Это была женщина, которую не следовало желать, — только служить ей.

И он поверил Таирову, потому что в него верила Коонен.

Ему не нравилось в Таирове всё — прежде всего нежелание быть революционным.

Ему не нравились голос Таирова, руки, манера говорить. Если бы дело происходило в ЧК, он бы поставил Таирова к стенке.

Но действие разворачивалось в Камерном, и он, сдерживая нетерпение, должен был выслушивать советы руководителя театра.

Ему хотелось сказать: «Я все знаю, прекратите. Я знаю больше, чем вы думаете. При чем тут Христос? Я пишу только о том, что знаю. У вас булгаковский опыт. Вы ставили пьесу врага, не исключено, что и сами вы — враг. Но у вас театр и опыт трагедии. Что за время, когда театрами руководят чужие революции люди? Мейерхольд тоже чужой, но он свой, вы же только притворяетесь своим».

Так он мог сказать, пока не увидел спектакли Таирова.

Они поразили его взаимодействием голосов, отсутствием анархии, почти флотской организацией дела.

Исподлобья он стал приглядываться к тому, что делает Таиров. Это резко отличалось от того, что тот говорил. Он недоумевал, как это возможно, и одергивал собеседника. Таиров терпел, ему нужна была революционная трагедия с ролью для Алисы.

Он мог упорядочить хаос, творящийся в голове Всеволода Вишневского, придать ему форму.

«Оптимистическая» рождалась в борьбе между старшим и младшим.

Иногда старшим становился Таиров, чаще — Вишневский.

Они лепили Комиссара, как куклу, и нужно было большое спокойствие Алисы, чтобы выдержать их сумасшедший натиск.

Они ничего не понимали в Ларисе Рейснер, ничего не знали о женщине, о том, как она плачет по ночам, как боится быть некрасивой, она потребовала написать для нее специальную сцену — письмо подруге.

Она потребовала настоящую комиссарскую куртку, а не эту театральную. И ей принесли. Знакомый Вишневскому матросик ворвался в театр, прервал репетицию и крикнул ей из зала:

— Есть куртка, Алиса Георгиевна!

В последние годы театра, мечтая о музее Камерного после их с Таировым смерти, она составила список особо важных вещей, и первыми стояли — куртка комиссара и три плаща мадам Бовари.

Но, когда Таиров заговорил о море, краска волнения залила щеки Вишневского. Этот чужой знал, о чем говорит, этот чужой любил море, как он. И если у Вишневского был инстинкт театра, то у Таирова — инстинкт моря.

Он мог бы служить на флоте. Сколько таких служило! Та же Лариса до революции писала стихи.

— Я ее знала немного, — говорила Коонен. — Встречала в одном доме еще до революции. Она мне казалась красивой и немного авантюристкой. Ей хотелось подражать.

— Попробуйте, — буркнул он, и вдруг рядом с Алисой что-то растопило в его душе, и, захлебываясь этим возникшим теплом, он стал говорить, говорить о себе, одна жалоба на судьбу сменяла другую. Он стал говорить, что невзрачен, что лез на рожон, потому что невзрачен, что его не любит ни одна женщина, кроме жены, и он не уверен, что любит свою жену.

Он хотел сказать, что из всех повстречавшихся ему на свете женщин любит только одну, возникшую из-под его руки, — Комиссара.

Он стал говорить о своей ненависти к тем, кто пишет иначе, чем он.

О тех, кто умеет писать пьесы так же хорошо, как их писали раньше.

— Пока эти люди живы — новый театр не возникнет, — говорил он. — Скажите это своему мужу. Нельзя ставить Булгакова и Вишневского одновременно. Нельзя ставить хохмача Эрдмана и Вишневского одновременно.

А это пытался делать Мейерхольд, и сейчас точно так же хочет обмануть его Таиров. На сцене должен быть он один. У него много идей, будет много пьес, надо только любить его, только его одного, больше никого не любить.

Так или почти так говорил он. А Алиса слушала. Это была заблудшая душа революции, уверенная, что она одна в этом мире.

Она этим звала каких-то ушедших во тьму, те отвечали, и возникала новая перекличка новых голосов.

Это были голоса начавших жить заново мертвецов. Они не наполнялись в его пьесах кровью, но становились живыми. Они оставались такими же, какими он потерял их в Гражданскую войну. Но он их так явно видел, так страстно тянулся, что за их поведением становилось интересно следить. Таиров переподчинял себя этому молодому человеку, как старшему. Он почти не сопротивлялся. Оказалось, он знает строй этой пьесы. Она ничем не отличалась от строя спектаклей Камерного, но была о другом. Мейерхольд успел испортить Вишневского эксцентрикой. Эксцентрика Мейерхольда была особенного свойства. Она выражала странную изуродованную психологию людей. Такой эксцентрикой Таиров не владел, он мог предложить только стройные линии театра трагедии. Он мог упорядочить хаос, творящийся в голове Вишневского. Тот мог мыслить только фрагментами. Нужна была воля Таирова, чтобы превратить «Оптимистическую» в пьесу.

Что могла знать Коонен о революции? Что она могла знать о Ларисе Рейснер? Ей ничего и не надо было знать, она всё знала о любви, о самопожертвовании. Она была предана идее Камерного театра, как комиссар идее революции.

Она ухитрялась придать человеческие черты схеме, упорядочить Вишневского.

Его сдавленный крик, его несвободу они превратили в спектакль.

Это Коонен, когда они мучились, какое название вынести на титул, чтобы прикрыть не подходящее для революции слово «трагедия», сказала:

— Назовите «Оптимистическая трагедия».

— Это подзаголовок, — сказал Таиров. — Мы говорили о самом названии.

— Название — «Оптимистическая трагедия», — сказала Алиса.

Она и не знала о том, что это нелепое, в самом себе несовместимое сочетание понятий станет определением всей советской эпохи.

* * *

«Оптимистическая» Таирова был разобрана на цитаты. Он стал классиком. Надо было учиться жить классиком.

На спектакле перебывали все.

Ворошилов, посмотрев генеральную репетицию, перетаскал в театр всех членов правительства. Всех, кроме Сталина.

Сюда приводили учиться — как жить, как ставить. Считалось неприличным не побывать на «Оптимистической».

Зинаида Райх вместе с Мейерхольдом пришла за кулисы, сказала Коонен:

Поздравляю! Вы знаете, я прямая, не как-нибудь, а так просто, от души, поздравляю.

Мейерхольд стоял за спиной, молчал. Вишневскому было его жаль. Пришли слава, мода, признание. Были и противники.

Эйзенштейн убеждал Вишневского, что в сцене прощания не с женщинами должны были танцевать матросы, а друг с другом — так трагичней.

Вишневский хмурился и недоумевал.

Ему нравилось, как матросы вырываются в вальсе из женских рук и уходят под овации на фронт строем. Ему нравилось, как есть. Теперь он почти во всем доверял Таирову.

Так случается, когда жизнь набиралась правильно. Александр Яковлевич мог сказать, что учился только у самого себя. Никаких предшественников не было. Пробы делал в Москве, проверял в гастролях, бежал, спотыкался, падал, находил в себе силы подняться, дальше бежал. Словом, жил.

Внезапно он понял, что всю жизнь хотел только одного — быть понятым. Имя «Камерный» являлось только прикрытием. Из неуверенности в себе, из страха, что не поймут. Давая это имя, он рассчитывал на тонкого ценителя, но вот пришла революция и сделала имя театра известным народу.

Оказалось, что быть в чести у государства, в славе у людей, в моде у знатоков очень приятно. Теперь ни один учебник по истории советского театра не сумеет обойтись без «Оптимистической». Она сама стала учебником театра, учебником революции.

Он благодарно взглянул на Вишневского.

Неугомонный молодой человек! Вытащил Таирова на Балтику, на корабль, заставил наблюдать матросскую жизнь изо дня в день. Приучил к морю заново.

Эта основательность и истовость обещали в нем большого писателя.

Ему нравились такие же методичные люди, как он сам. В жизни стоит учиться только одному — терпению. А он был наделен терпением с самого детства, ему повезло.

Он смотрел на сцену и видел, что удалось сделать настоящее. Это трудно объяснить. Без суеты, без спешки, по капельке искусства. Промывая и отсортировывая мизансцены, как золотоискатель.

В чем же дело?

Он так работал всегда — вдумчиво, сильно, но почему-то либо неотчетливыми оставались намерения, понятными только ему самому, или жизнь сама объяснила как надо. А может быть, просто пришло его время и он был услышан?

И дело совсем не в «Оптимистической», просто он долго ходил в отстающих и вдруг наверстал.

Это потому, что нуждался в оценке самого себя, Алисы, таких же, как они, а тут его научили ценить только одну оценку — большинства.

Он смотрел на сцену и думал: «Господи, неужели это произошло со мной?»

Откуда на сцене эта керченская степь, облака, бегущие над степью?

Откуда эта воронка в планшете, похожая на греческий амфитеатр?

Алиса, лежащая на подмостках, пряменькая, кажущаяся хрупкой, — сколько раз она так лежала, здесь же, справа, ближе к порталу, а иначе!

Матросы над ней, Алексей-Жаров с гармошкой.

Сцена Камерного из накренившейся палубы в «Федре», из парусов «Сирокко», из орудийного жерла в «Неизвестных солдатах» стала настоящим кораблем и поплыла в будущее.

Это пространство он набрал сам по золотинке. Оно принесло ему богатство славы. Стало привычным просыпаться рядом с Алисой и сразу чувствовать себя известным.

Это не казалось глупым. Он снова стал подходить к зеркалу и разглядывать себя. Много лет было трудно решиться на это. Ему не нравились наполненные страданием морщины, начинающее отекать лицо, профиль с внезапно еще более удлинившимся носом. Часто самому себе после очередного провала он казался покойником. А теперь смотрел с удовольствием.

Алиса заставала его за этим занятием, смеялась.

— Вы теперь знаменитость, Александр Яковлевич, — говорила она. — Не знаю, как к вам обращаться.

— Как обычно, — отвечал он. — Останемся друзьями.

Теперь он чаще выходил между репетицией и спектаклем на солнце, стоял у Камерного. Раньше он обвинял актеров, что почти до начала спектакля торчат у театра, хотят быть узнанными, а теперь захотелось постоять самому, слава оказалась приятной ношей.

Ему стало нравиться давать автографы, отвечать на вопросы. Они становились все менее каверзными.

Люди как бы признали даже его право на ошибку и прекратили провоцировать.

Раньше — о чем только не спрашивали, о чем не писали, могли оскорбить в лицо. Он улыбался снисходительно, но чувствовал себя неважно.

Он любил объяснять Камерный театр, но только, когда обращались с вопросами не хамскими, а в последние годы такое все реже становилось возможным.

Актеры поглядывали на него с уважением, они всегда были внимательны к нему, а теперь будто гордились.

Благодаря «Оптимистической» они как бы получили права гражданства. Эта мысль показалась ему забавной, до сих пор как-то жили — играли премьеры, давали интервью, блистали на приемах, разрешали себе поклоняться, а оказывается, были никем и ничем.

Гнойник непонимания вскрылся, и они стали по праву называться Камерным театром.

В этой стране, понял он, люди, не признанные властью, — никто.

Теперь ему начинало казаться, что все, вытаскивающие его на этот путь признания, как бы смущались своей собственной симпатии к Камерному театру, скрывали ее, старались сделать ее домашней радостью, поощряли его где-то в кулуарах, дома, подальше от чужих глаз, когда никто не слышал, говорили о любви, оглядываясь по сторонам.

Луначарский, Литвинов, Калинин, многие.

Луначарский умер в январе 1934 года.

В этом грохоте славы он мог не заметить смерти Луначарского. Тот умер в курортной Ментоне, на пути к своей новой работе — посла в Париже. «Оптимистическую» посмотреть не успел, сказал по телефону, что уверен в успехе, рад, что дожил до этого дня, целует Алису, но прийти не может.

— Как-нибудь обойдетесь без меня, — сказал он. — Когда можно не заметить отсутствие друга, это означает одно, ты стал взрослым. Это не парадокс, Александр Яковлевич, поверьте, опыт.

И, действительно, раньше без Луначарского было невозможно жить, теперь стало возможно.

Если признаться, его присутствие в последние годы начинало даже тяготить. Он терял доверие власти и постепенно перестал давать советы.

Но еще раньше он перестал писать для театра.

Пьес его Таиров не любил и ставить не обещал, но видел, что занятость театром длит существование этого человека.

Он как бы испытывал некоторое успокоение, написав очередную пьесу.

А уж когда видел ее поставленной…

Это была милость Божья — иметь в друзьях такого человека.

Сам достаточно беспомощный и уязвимый, когда брал другого за руку и вел по лабиринту жизни, становился смелым и независимым.

Можно сказать, Луначарский спас их от всех тягот и невзгод революции, внушил уверенность, объяснил несправедливость повседневности стремлением к чему-то высшему.

Этим высшим, как стало ясно, было общение с ним.

А теперь его не стало, и Таиров будет вынужден считать себя взрослым.

Почему-то, вспоминая о Луначарском, он подумал об Ольге Яковлевне, Мурочке, как хорошо, что они у него остались, он не понимал, как мысли о них связаны с когда-то всемогущим наркомом просвещения, но, наверное, все доброжелательные к тебе люди стоят в сознании рядом.

«Надо решить, чем она будет заниматься, — подумал он о Мурочке. — Совсем взрослая, театр, по-моему, ей не нужен, надо узнать, что она думает о будущем».

Он решил сделать это, не откладывая, благо они тоже жили совсем недалеко от театра, все близкие Таирову люди как-то непроизвольно сбивались в кучу поближе к нему, и Леонид, и Ольга с Мурочкой, он был прикрыт ими.

Их не оказалось дома, что было вполне возможно, бывало и раньше, страшного ничего нет, но он почувствовал такое волнение, такую слабость, будто потерял их навсегда.

Он не догадался даже вернуться к театру, зайти в училище, Ольга непременно там, просто сел на ступеньки рядом с дверью и заплакал.

Взрослый, получивший наконец всенародное признание человек сидел, прислонившись к двери своих близких, и плакал.

Ему жаль было, что не застал их дома, что умер Луначарский, что слава пришла внезапно и так же внезапно уйдет, что времени у него, возможно, не так уж много.

Но потом он подумал, что живет все-таки в искусственном мире, там другое летоисчисление, и Алиса никогда не состарится, потому что она великая актриса, а великие актрисы не стареют, и от щедрот ее энергии что-то перепадет и ему.

Напрасно она считает, что главный двигатель — в нем, он живет только благодаря ее силе.

Как она была счастлива, что он задумал для нее Клеопатру. Это возникло только потому, что взяла с полки Пушкина и стала читать вслух «Египетские ночи». А он слушал, как всегда, когда не касалось дела, полувнимательно, а потом сказал:

— Это ты хорошо придумала «Египетские ночи», очень хорошо, будешь играть Клеопатру.

А потом, очень скоро, признался ей, что композиция возникла в его мозгу сразу, как она начала читать. Шоу, Пушкин, Шекспир. С относительной исторической последовательностью, но, безусловно, поэтической.

Его даже не смущало, что там Шоу, пусть один из них будет современником. Тем более перед Шоу он в долгу — «Святая Иоанна» не удалась. Теперь должно получиться всё, пришло такое время, когда у него всё получается.

Он даже не сделал свое знаменитое «тьфу-тьфу-тьфу» — так был уверен, и она тоже ни на секунду не сомневалась, она знала, что получится.

Она — Клеопатра, она любовница Цезаря, потом — всех, потом только Антония. Она — великая царица Египта, не пожелавшая пережить своего возлюбленного, сдаться на милость победителя.

Она произносит один из монологов Клеопатры прежде, чем умереть, она столько раз умирала на сцене, он придумает, как ей умереть в Клеопатре, конечно придумает.

Ставить Шекспира было нестрашно. Вообще, после «Оптимистической» всё становилось нестрашно. Только надо было объяснить свой замысел диалектически, по-научному, этим он в последнее время и занимался.

При мысли об Алисе дышать стало легче, все обойдется, никуда они не делись, он обязательно найдет, что посоветовать Мурочке. Жаль, конечно, что девочка обходится без искусства. Надо с ней чаще встречаться, разговаривать. Спектакли Камерного она, кажется, смотреть не любит. Но есть другие театры, надо водить ее на балет. Лучший спектакль в мире — это «Щелкунчик», он с удовольствием пойдет с ней вместе в Большой на «Щелкунчика», а в антракте они купят конфет. Он нарочно не сообщит дирекции Большого, что пришел в театр, а войдет, как все, что называется, смешавшись с толпой, по билетам, и с удовольствием затеряется в этой толпе. Они будут тайно от соседей рассасывать во рту конфеты под музыку Чайковского, и она наконец возьмет его за руку. Как же он раньше не догадался!

Но до похода с Мурочкой в Большой оказалось много неотложных дел. Его всюду ждали. Он выступал в военной академии, в партийной школе, встречался с драматургами, писателями.

Готовился Первый съезд писателей, там тоже планировалось его выступление. Он внезапно оказался всем нужен.

К выступлению на съезде он готовился особенно скрупулезно. Ему казалось великим это сталинское желание упорядочить писательскую жизнь, сбить многочисленные группировки с их коммунальными страстями в один союз, во что-то стройное, системное, близкое по духу самому Таирову. Он ценил систему, можно было оглядеться и понять, что делать дальше.

В конце концов, чем был Камерный, как не системой, созданной им, Таировым, чем была страна, как не системой, созданной большевиками, чем был мир, как не системой, созданной неизвестно кем?

Союз писателей надо было создать, а ему выступить на этом съезде. Он знал, что сказать. Главное, чтобы не ко времени на трибуне не начали от волнения распадаться пряди волос, обнажая плешь, и он вместо того, чтобы пламенно, как он умел, говорить, стал волноваться из-за этих прядей.

Но пряди не распались, всё прошло благополучно, и речь прозвучала гладко, как и всё на съезде.

Но когда он, воодушевленный успехом, преодолев нелюбовь к большим и пьяным сборищам, нашел в себе силы зайти ближе к вечеру в писательский ресторан внизу, здесь же на съезде, и увидеть их всех сразу, возбужденных, жалких, каких-то ужасно одиноких, несмотря на создание союза, и вообще ужасных, принарядившихся и все-таки, несмотря на это, чем-то смахивающих на партизан, вылезших каждый из своего лаза, где они писали в одиночку, такое непохожее на актерское сборище абсолютно чужих людей, и в то время, как многие приветствовали его и подзывали к столикам, один из них, довольно известный, одаренный, вскочил, подошел ближе и ударил его по лицу.

— Эстет проклятый! — крикнул он. — Подумаешь, эстет проклятый!

И еще выкрикивал в его адрес что-то ужасное, пока его оттаскивали товарищи и администратор просил Таирова не вызывать милицию.

Ближе к театру он приободрился и вошел в квартиру, как всегда, радостно возбужденный, чтобы Алиса ничего не поняла.

А она и не хотела понимать ничего, кроме счастья. Ей было хорошо в эти дни «Оптимистической», в дни успеха, она даже забрала комиссарскую куртку из костюмерной: пусть висит в шкафу.

— Хорошо? — спросила она Таирова. — Рассказывай. Все прошло хорошо?

— Блестяще, — сказал он. — Все прошло блестяще. Только если можно, давай не сегодня, я чуточку устал.

* * *

Каждый раз, когда Алиса читала «Египетские ночи», он начинал думать о Пушкине.

Ему было свойственно переводить стрелку на час вперед. Когда Адриенна читала монолог Федры, он уже знал, что будет ставить «Федру». Лекок предвещал Лекока, «Брамбилла» — «Синьора Формику», О’Нил — О’Нила. Главное — не прерывать последовательности. Одно тут же рождало другое. Надо было только внимательно следить, что происходит в уже сделанном тобой. Его спектакли искали друг друга. Он нуждался в цельности. Буквально был полон гармонией. Часто формальной. Когда трудно было проследить, последовательность складывалась из параллелей, созвучий.

Он не считал это порочным. Весь смысл, вся суть были именно в том, чтобы следить за формой. Композиция подсказывала идею. В композиции он не мог ошибиться. Композиция репертуара.

Это только другие думали, что он ставит разные пьесы, разные спектакли. Он же знал, что только один-единственный, он писал Камерный театр как стихотворение. Он глядел в театр, как в аквариум, он видел, кто рождается там, у кого какие возможности.

Композиция не давала ему заблудиться. Вела куда правильно.

Он знал, кто на какие роли. Один артист как бы проявлял черты другого. Уходил Церетелли, появлялся Чаплыгин. Он старался не замечать разницы между дублерами. Они сливались с образами своих персонажей. Он привыкал, что замена делала его героев грубей, примитивней. Но спектакли из-за ухода артиста почти никогда не снимал.

Он стал оправдывать изъян исполнения грандиозностью замысла. Ему стало казаться, что важны не актеры, а целое. Он научился прикрывать актера общим решением. И не то что безразлично, кто кого играет, лишь бы рядом была Алиса.

Она никогда не вмешивалась в распределение ролей, да он бы и не допустил этого. Просто знала, что ей достанется лучшее.

Река не иссякала потому, что в ней жила Алиса.

И когда он смотрел «Египетские ночи», постепенно, с каждым вечером, в который шел спектакль, начинали откалываться, исчезать и Рим с его Колизеем, и Египет внутри Сфинкса, и все великолепные мизансцены. Оставались только Алиса и музыка Прокофьева.

Они напоминали ему будущее. Алиса читала Пушкина так просто, так правильно, музыка не подавляла, а придавала ей силы, она впускала музыку в себя. Впору было ревновать ее к Прокофьеву, он обожал Алису и говорил:

— Когда она читает Пушкина, я просто перестаю понимать, где ее голос, где моя музыка. Какая же это сила — ваша Алиса Георгиевна! Для нее не надо ничего перестраивать, она звучит со мной в одном регистре.

И, конечно, сразу захотелось не прерывать это звучание, этот союз.

Теперь он слушал их обоих в «Египетских ночах», не смотрел, а именно слушал. Ему хватало ее голоса, все остальное он мог легко себе вообразить, сам же и поставил. А тут, пока звучал «Чертог сиял», он вспомнил, что сам всю жизнь хотел сыграть Онегина, хватило сдержанных похвал Якова Рувимовича, еще в Бердичеве, когда он напялил берет, а отец, то ли нарочно, то ли запамятовав, кто там в малиновом берете с послом говорит, Татьяна, Онегин… зачем-то сказал: «Ты мог бы сыграть Онегина», заронив в него эту безнадежную мечту сыграть кого-нибудь из пушкинских героев — Германа, Алеко, Дубровского, кого угодно, а лучше всего Онегина по отцовской подсказке.

Когда Гайдебуров дал ему Бориса Годунова в толстовской трилогии, он подумал — почему не пушкинского? И тут же ответил, что на пушкинского мощи ему не хватало, голоса. Голосом трагедии владела Алиса, а у него был приятный драматический баритон.

На Бориса его не хватило бы, его хватило бы на Онегина.

Потом появился Церетелли, и он вполне мог представить его вместо себя в этой роли. Потом Фердинандов, даже Глубоковский. Жаль Бориса, он вернул его в театр, когда того освободили, но это был уже другой человек, безнадежно больной морфинист, вел себя так, будто притворялся самим собой — импозантным роскошным Борей Глубоковским, кололся к тому времени, где застанет, старался вне театра, прямо сквозь штанину шприцем, и так и умер от заражения крови.

Конечно, он тоже мог бы сыграть Онегина, если бы не умер. Остальных претендентов уже нет. Оставался Чаплыгин, штатный красавец Камерного театра, заменивший Церетелли в двух ролях, но Чаплыгин, несмотря на роскошную инфернальную внешность, был все-таки плебей, и как бы ни притворялся Таиров, что доволен, у Чаплыгина не было ни сказочной прелести Церетелли, ни его мягкости, ни его породы.

Он был просто красив, как случается вдруг оказаться мужику, особой, чужой, благородной барской красотой. Это были иллюзия, обман, на которые так падок простой зритель и не замечать которые соглашался Таиров. Какой есть, такой есть. Главное — спектакли идут, независимо от того, кто тебе изменил.

Конечно же, в отличие от Фердинандова или Церетелли, Чаплыгин был несколько прямолинеен, не всё оправдывал, но зато стал неплохим партнером для Алисы и был доволен своим положением первого любовника и… секретаря парторганизации. Он прекрасно мог сыграть Онегина, но лучше всех сыграл бы он сам, Таиров. Жаль, что рядом с Алисой его голос звучал бы мальчишески.

Он представил себе, как это было бы, и рассмеялся.

— Что-то не так, Александр Яковлевич? — спросила помреж, оказавшаяся рядом, когда он расхохотался в самом совершенно не соответствующем месте спектакля.

— Нет, нет, просто я представил себе, что Чаплыгин заболел и мне самому пришлось играть Цезаря. Представляю, как я был бы хорош в тоге! И миртовом венке!

Собеседница не знала — смеяться или нет, она проработала рядом с ним четверть века и была уверена, что для Александра Яковлевича невозможного нет.

Конечно же Чаплыгин-Онегин, музыка Прокофьева, Алиса-Татьяна.

Конечно, она скажет, что стара, а он начнет убеждать, что Сара Бернар сыграла Джульетту в шестьдесят лет, в то время как ей, Алисе…

Он будет говорить, что играть не надо, достаточно правильно прочесть. Она воспротивится, скажет, что он ей не доверяет, стал воспринимать какой-то филармонической актрисой, готовит ее в чтицы, что даже в Художественном с постаревшими примадоннами обращаются иначе.

Вот Ольга Леонардовна все еще продолжает играть Чехова, и он, любуясь ее гневом, начнет говорить, что и не собирается снимать Алису ни с одной из ролей, совсем наоборот, хочет дать ей сыграть Татьяну.

Она еще раз попробует рассердиться, но уже значительно слабей…

Она раскраснеется от волнения и скажет, что он издевается над ней, напоминая о Саре Бернар, но сама конечно же запомнит этот разговор, и Пушкин с полки в его кабинете переселится в верхний ящик гримировального столика, где она станет его почитывать на репетиции между сценами, в которых не была занята.

Алиса будет лучшей из Татьян.

Остается пьеса и смельчак, способный ее написать. Единственный безумец, которого он знал, единственный не приспособленный ни к каким занятиям, кроме писания пьесы по «Евгению Онегину».

Он перебрал в памяти всех безумцев. Это могли быть поэты, но они либо эмигрировали, либо умерли. Маяковский мог бы сыграть Онегина. Впрочем, кого из романтических героев он не мог бы сыграть?

Мир опустел, безумцев не осталось. Последний из оставшихся был и неудачником, и безумцем. Кржижановский. Он мог написать. Единственный.

И посвятить спектакль столетию со дня смерти Пушкина.

В тридцать седьмом — сразу две великие даты. Сто лет как не стало Пушкина и двадцатилетие Октября.

К двадцатилетию он планировал много сюрпризов. Для Пушкина только один — «Евгений Онегин».

Почему-то ему показалось, что об этом преждевременно не надо никому говорить, даже Алисе.

Если только Прокофьеву… Нет, и Прокофьеву не надо.

Один только Кржижановский, один только он способен пережить таировский замысел как свой собственный, способен понять всю обреченность, всю невозможность затеи.

Он почувствовал, как возвращаются симпатии к этому чудаку, к этой «кладези премудрости», как он его называл, к этому способному окончательно всё запутать человеку.

Ему захотелось немедленно разыскать Сигизмунда Доминиковича, поделиться, но он и сейчас сдержал себя.

«Не надо торопиться, — подумал он. — Приди в себя, угомонись, вооружись терпением. Служенье муз не терпит суеты».

«Как хорошо, — подумал он, — теперь я все время буду думать о Пушкине».