СОАВТОРЫ

СОАВТОРЫ

Два человека торопились в театр. Надо при этом учесть, что один из них вообще не любил торопиться. В театр вместе они ходили редко, книги писали, да, но чтобы в театр? А тут вместе. Да еще с женами.

Поход в театр можно считать вынужденным мероприятием, служебной командировкой. Кольцов просил написать рецензию для «Чудака», а рецензии на спектакли они писали с неохотой. И, по правде говоря, театры не так уж и любили.

Конечно, если это был Художественный или Большой и там давали что-то не унижающее человека, они смотрели с удовольствием.

Но все-таки театр был одним из мест, отвлекающих от работы.

А они писали вместе. Во-первых, любили писать; во-вторых, этим и кормились.

Просьба Кольцова дать рецензию на Камерный их не удивила, Камерный сильно били, сначала за левидовский, потом за булгаковский спектакли, надо было поддержать. Кольцов, Левидов, Булгаков — совсем неплохая компания.

Конечно, за всем маячила тень Луначарского, чрезвычайно внимательного к Камерному, но почему выбрали именно их? Не так уж они и разбираются в театре. А если будет смешно? Они ужасно боялись, что будет манерно до смешного и придется уйти после первого акта. Врать, что понравилось, даже ради Кольцова, они не собирались.

Они очень уважительно относились к Мейерхольду, но в театр к нему тоже ходили с осторожностью. Театр им казался сектой, и они боялись быть втянуты в какую-то непонятную эстетическую борьбу, представляющуюся им менее актуальной, чем строительство социализма.

Они не считали себя слабонервными, но страсти вокруг театра их пугали.

Театр их детства был прост и очарователен. Он хотел только одного — зрительской любви. Для этого он не позволял себе играть плохо и выпускал на сцену только хороших артистов. Так им, во всяком случае, запомнилось.

Многих людей в Одессе сделал именно театр — хороший провинциальный театр. На всю жизнь они попадали в разряд фанатических поклонников театра, иногда даже драматургии, такие как Валя Катаев, а это неизбежно было связано с расширением круга жизни — с пьяными компаниями, актрисами, лишними знакомствами, и страшно мешало работать.

Но сегодня дело было в другом. Речь шла о жизни целой группы людей, именуемых работниками Камерного театра. Требовалось их поддержать.

Таиров был человеком симпатичным, но абсолютно чужим. Приятно было только то, что он никому не навязывался, в душу не лез, вел себя деликатно, и становилось особенно неловко, что спектакли Камерного театра им не нравились совсем.

Это были абсолютно чужие спектакли, и такие, с их точки зрения, стерильно чистые, что не имели ни запаха, ни вкуса.

Таиров считался эстетом, что, честно говоря, было противно. В отличие от него они могли бы называться пижонами. Пижоны и эстеты — фигуры несовместимые. Им даже в одном трамвае оказаться невозможно.

А тут — приход в театр и просьба написать о нем статью.

Наверное, что-то такое происходит в мире, если даже такой политичный человек, как Кольцов, попросил написать.

Придя в театр, сдали вещи в гардероб под щебет жен, прошли в фойе и неожиданно успокоились. Им здесь понравилось, и не надо было даже искать подтверждение этого друг в друге.

Беспокойство куда-то делось, здесь было совсем иначе, чем на улице, никуда не хотелось торопиться. Во всем чувствовались вкус и терпение, хозяин у этого места был, и очень внимательный к людям хозяин.

Они почувствовали себя в своей тарелке. Но так как обнаруживать смешное было не только их профессией, но и мучительным свойством души, они почти одновременно придумали фразу о тени великого эстета Оскара Уайльда, фланирующего по театру где-то рядом с ними.

Конечно же в этом был и газетный штамп, о Таирове было принято писать как о западнике. Билеты на его спектакли чаще всего скупали интуристы, они же считались главными поклонниками Таирова.

Соавторы огляделись и заметили, что этих самых интуристов в театре оказалось немного. Публика в основном пролетарская, не самая простая, нагловатая, слегка распущенная, но все же пришибленная строгой роскошью фойе публика, и от того еще более родная.

Выплыли где-то рядом с буфетом несколько иностранных фраз, что-то хмуро объяснял переводчик, но в основном ропот стоял свой, московский.

Это стало вкусным и хорошим прологом к спектаклю.

Пора было получать само впечатление. И они его получили.

Прежде всего им стало ясно, что никакой пародии на Запад Таиров показывать не собирается. Возникший перед ними мир на сцене меньше всего напоминал кривые модернистские линии западного спектакля.

Это был настоящий город, только разный — для белых и черных. Белым пел свой певец, он находился на одной стороне сцены, черным — другой. Сама идея понравилась, сладкие голоса исполнителей — не очень. Куда-то глубоко-глубоко уходила перспектива одной из улиц, становилось любопытно, что происходит в самом конце ее, но туда невозможно было заглянуть. Другая же улица, белая, шла прямо на них, и на перекрестке в шарики играли дети, они толкали друг друга и ругались, а в конце даже передрались, но зато среди их совсем не детских уличных забав успел возникнуть интерес черного мальчика Джима к белой девочке Элле, и действие завертелось, началось.

Соавторы переглянулись, никто не пудрил им мозги, никто не удивлял, всё было понятно и точно, жалко было своих, особенно когда звучало негритянское пение, а один из них очень его любил и стал постукивать пальцами по подлокотнику, как по клавиатуре, пока жена не подтолкнула его и укоризненно не скосила глаза в сторону зала: мол, люди смотрят.

Люди действительно смотрели и неплохо. Они следили — не бросится ли разъяренная толпа на выходящих из церкви Эллу и Джима, теперь уже мужа и жену, видели тени, отбрасываемые этой толпой, делающие ее уж совсем зловещей.

Они следили за историей этой любви, такой неправильной и исковерканной привычными расовыми отношениями, они с напряжением смотрели, как борется с собой женщина в попытке не возненавидеть любимого человека только за то, что он черный, как бесит ее старинная маска, висящая на стене дома, и как она заносит нож, чтобы вонзить его в отверстие рта этой негритянской маски.

Женщина заболевала, не в силах справиться с ненавистью, и тогда ей начинало казаться, что стены сжимаются вокруг нее и на диване остается лежать только она одна, маленькая, светящаяся точечка в пространстве, принадлежащая собственным предрассудкам, — одновременно и любящая своего мужа, и ненавидящая его.

То, как сжимаются стены, соавторам не понравилось, это было нарочито и нелепо, но зато зал был в восторге, не позволял себе даже дышать в этой сцене.

Соавторы отнеслись к этому восторгу скептически, они не любили, когда им давили на психику. Но зато оба вздрогнули, когда по мосту над сценой помчался поезд с освещенными изнутри вагонами и темными пролетами между ними, а под мостом шел диалог Эллы и Джима, и это чередование света и тьмы в ритме летящего над ними поезда создавало такую красоту картины, что и без Кольцова стало ясно — они напишут.

Они и не предполагали тогда, что им предстоит вскоре оказаться там, где происходило действие спектакля, в самой Америке, и, может быть, так ни разу и не вспомнив о происходящем в этот вечер, но зато никакие некрасивые воспоминания об ошибках спектакля не помешают им видеть мир таким, какой он есть на самом деле.

Алиса Коонен по-прежнему оставалась очень хорошей актрисой. Ей можно было доверять. Остальные играли, на удивление, неманерно, как обычно в Камерном, и вполне содержательно, что для Камерного необычно.

Театр повзрослел.

Они не давали себе отчета — хорошо это или плохо, они решили просто и ясно об этом написать. Без преувеличений и лишней серьезности.

Если бы им пришлось прийти в этот театр добровольно, они и без просьбы Кольцова написали бы.

— Есть же чудеса на свете, — сказал один из них, рассматривая в антракте программку. — Самойлов — художник по свету, эту фамилию стоит запомнить, я вам как бывший одесский электрик говорю.

С ним никто и не спорил. Свет в спектакле приобретал плотность образа. Он становился одним из слагаемых успеха, не меньше, чем Таиров и Коонен.

Фельетон о «Негре» Ильф и Петров написали, и хороший, но главное, что при встрече с Таировым стали посматривать на него почти дружелюбно.

* * *

Так как всё тогда менялось или казалось, что меняется, в мир пришел новый человек и заговорил по-новому, то и отношение к любви изменилось тоже.

Ни на что не имеющий права человек стал думать — имеет ли он право любить?

А если имеет, то кого? А если — да, то от кого получить разрешение — от партии?

И к чему относится этот предрассудок, это буржуазное чувство — любовь? Выяснилось, что представления о ней нет никакого. Всё надо было понимать заново и выяснение отношений с любовью тоже.

А Таиров подумал так: если у меня пока ничего не получается с современной пьесой, не попробовать ли начать с любви? Она-то никуда не делась, и Алиса умеет ее играть.

Тема эта была не только в стихах Маяковского, «чтоб всей вселенной шла любовь», она становилась главной, общество захотело не только совокупляться, но и любить.

Об этом стали появляться книги, их писали лихие парни, некоторые из них — коммунисты. Книги стыдливо зачитывали, всё в них было очень похоже на библейскую сцену в раю, когда Ева решает — можно ли ей ослушаться Бога и съесть яблочко.

Хорошо еще, если, съев, отдастся Адаму, а если змею-искусителю — классовому врагу?

Одним словом, решалось — можно ли советскому человеку любить, брать ли с собой из проклятого прошлого это чувство. Не важно, что оно все равно возникало, не могло не возникнуть, важно было получить на него разрешение.

И вот тут Таиров вспомнил, что и в «Федре» то же самое, и в «Саломее». Ничего в мире не изменилось, всегда существовал запрет на любовь, во все времена, значит, и в классовом обществе тоже.

И женщина — царица или прачка — всегда мучилась, имеет ли она право проявлять это чувство к своему пасынку, или к несчастному пророку, или к классовому врагу.

С классовым было еще сложнее, тех хоть можно узнать по одежде, а здесь поди разберись, кто классовый, кто — нет.

Коммунистка Наталья Тарпова, героиня романа писателя-коммуниста Семенова, инженер Габрух, к которому ее тянет, дельный инженер, ценный работник, с откровенным презрением относящийся к советской власти, — можно ли его любить?

Эта смехотворная коллизия в те времена приобретала расиновскую силу, трагический размах.

Что делать с собой, когда тянет к классово чужому человеку, что делать с ним?

Простые ответы здесь не годились. Нужен был изнурительный поиск ответа в своей душе.

И вот в «Тарповой», одном из самых популярных романов об этой самой запретной теме, любви, этот поиск осуществлялся. А то, что он был робким, не до конца художественным, не важно, он был на что-то знакомое похож и мог увлечь — и Таирова, и Алису.

Как могла решаться тема любви Таировым? Что могло измениться в нем по отношению к этой теме?

Да никак. Он знал, что такое любовь, и любил всю жизнь одну и ту же женщину. Он жил с чувством вины перед другой, у которой была от него дочь.

Ему бы и в голову не приходило испрашивать разрешение на любовь.

Но он числился всего-навсего попутчиком и, с точки зрения новых людей, ни в чем таком не разбирался. Кроме театра. Да и разбирался ли в самом театре — тоже вопрос.

Так считал еще один режиссер — Игорь Терентьев, человек, презирающий Таирова. Он так и говорил на диспутах: «Таиров прогнил заживо». Он тоже был из «бывших», дворянин, сын жандармского полковника, но пустые карманы и природное легкомыслие помогли ему ближе принять нынешнее положение вещей. Он был лефовец и строил новый театр по Маяковскому.

Ему нравились легкость и доступность любви, его не пугала неопрятность случайных связей. Жизнь ему представлялась как сплошная импровизация по направлению к счастью.

Но он был великий насмешник, а Таиров — человек серьезный.

У Таирова всегда был пиетет перед тем, за что он борется, у Терентьева — никакого; Таиров блюл традиции, у Терентьева никаких традиций, кроме восторга перед Мейерхольдом, не было. Перед такими, как Терентьев, была открыта дверь в новое искусство, Таирову же хотелось только сохранить свое.

И вот эти два человека, ничем не связанные друг с другом, почти одновременно начали ставить «Наталью Тарпову». Терентьев — не меняя ни одной строчки, запятой, как есть. Таиров, строя вместе с автором пьесу и непрерывно представляя варианты во все инстанции, чтобы, не дай бог, не ошибиться.

Таировым двигало отчаяние в попытке соответствовать, Терентьеву же было наплевать. Таиров мог потерять Камерный, Терентьеву же, кроме маленького театра в Доме печати, терять было нечего.

Неясно, кому легче, кому труднее.

Терентьев поплатился за свое веселье в тридцать седьмом, с Таировым разобрались позже и иначе.

Так вот, для Терентьева всё в этом романе было свое, он работал бесшабашно, для Таирова — всё чужое. Он не понимал, что проблемы такой на самом деле нет, она существовала, может быть, только как проблема государственная, а женщины, даже самые преданные советской власти, влюблялись, как и раньше, без страха отдаваясь классовому врагу. Но так как каждое, даже самое понятное движение души должно было быть пересмотрено и утверждено, то и женщина стала таким проявлением, и мужчина, и деторождение — всё, всё должно было быть пересмотрено.

Александр Яковлевич мучился и искал варианты, Игорь же просто ставил.

Он гениально придумал, что каждый персонаж, классовый враг, не классовый, сам комментирует свое поведение ремарками автора. Лежит покойник на столе и комментирует приблизительно так: «Он лежал с простреленной головой и уже не мог видеть, что делается вокруг…»

Ну и так далее.

Живые говорили то же самое о себе. Всё это вызывало веселье в зале и одновременно интерес к теме, всё не пугало и не отягощало душу.

Основной прием был кинематографический. К примеру, зеркало, установленное в глубине сцены за ширмой, перед которой происходило действие, становилось еще одним планом спектакля, на нем могли появиться неожиданные детали, укрупнялись конкретности, белый букет роз на сцене возникал одновременно с белым букетом в зеркале, где действие переносилось в более ранние времена, когда не наш человек, инженер Габрух, дарил цветы Наташе Тарповой.

Можно ли было дарить цветы? Можно ли было брать их у классового врага? А иногда в зеркале была жизнь вагонного купе, в то время как на основной сцене — комната.

Персонажи говорили о себе в третьем лице, действие шло в двух планах, звук и изображение могли не совпадать. Сумасшедший дом!

Но организованный ритмически, как в хороших стихах, Терентьев был еще и поэт и совершенно не предвзято, как есть, как между своими, без всякой тайной цели, ничего не скрывая, ставил.

Александр же Яковлевич впервые за всю свою жизнь, посчитав тему необыкновенно важной, разрушил линию рампы Камерного театра, вынес все сомнения героев на трибуну, выдвинутую из оркестровой ямы, с которой персонажи делились с залом своими сомнениями.

Ради попытки поставить современный спектакль он нарушил главную заповедь Камерного — всегда оставаться за рампой, позволив зрителю присутствовать и благоговейно смотреть.

Эта трибуна, которой так гордился Таиров, была просто жестом отчаяния, и хотя после она стала расхожим местом в спектаклях других театров, достижением Таирова никак не могла считаться.

Таирову нельзя было ошибиться — два закрытых спектакля. Терентьев ошибался и побеждал, он был свой, он имел право лузгать семечки на пол и тискать в общественных местах девушек.

Ему не страшно было в новом мире, Таиров же должен был рассчитывать каждый шаг, чтобы не подвести Алису и театр, и вот он метался между инстанциями, метался, получая право на каждую новую реплику, обсуждал пьесу в парткомах, в фабкомах, он уже примелькался, этот господин с прядями волос, зачесанными наверх, разлетавшимися во время разговора, открывая проплешину, раздражая комсомольцев постоянной улыбкой, его интересом к проблеме, которая уже никого не волновала. Если человек — классовый враг, его нужно шлепнуть, а пока он не раскрыт, пусть дышит в ухо той, кто пожелает, ей же хуже.

Таиров учил Семенова в переписке, как делать из прозы пьесу, все время говорил, что пришло время каждому театру воспитать своего драматурга, репетировал с Алисой, как лучше согнуться от боли, когда в своей комнате она слышит по радио о смерти Ленина, как нужно произносить это имя — Ленин, как в «Федре» — Ипполит, а может, еще трагичнее.

Это имя потом будет звучать на всех сценах, на разных языках, в попытке произнести его особенно правильно и сокровенно. Интонации дойдут до шепота, до полного растворения личности, до рабского подобострастия, и лучшие из этих интонаций удостоятся правительственных наград. Коонен тоже произносила его с придыханием, но это было придыхание египетской царицы, великой актрисы, воспитанное на правде Художественного театра. Она звучала не так, она дышала не так, нельзя было доверить ей произнесение этого имени.

Таиров был сух и беспощаден к самому себе, всё было направлено на выяснение проблемы — и только, никаких шуток, никакой привычной игры Камерного театра, всё очень серьезно, проблему необходимо было поставить, может быть, даже начать решать в дискуссионном порядке.

А в это время другой драматург, тоже друг Маяковского, поэт-лефовец Сергей Третьяков, уже решил эту проблему в своей пьесе «Хочу ребенка», решительно решил, и эту пьесу сразу взяли к постановке Игорь Терентьев и сам Всеволод Мейерхольд.

Его героиня Милда, тоже пролетарского происхождения, не размышляла — можно любить, нельзя, просто искала здорового крепкого парня со здоровым крепким классовым сознанием, от которого только и можно позволить себе иметь ребенка. Вокруг мучились и гнили, изнывая от похоти и желания, а она просто пошла и предложила себя. Странная пьеса, в которой можно почувствовать многое, даже отчаяние автора. Если, конечно, захотеть. На самом же деле она была одним из вариантов решения вопроса, освобождающего человека от комплексов и ненужных размышлений.

Пьесу запретили и Мейерхольду, и Терентьеву. Вероятно, точка зрения власти на эту новую проблему была менее радикальной.

Кремль хотел ухаживать и любить. Он с изумлением и насмешкой взирал, как грузят себя писатели этими вопросами, а режиссеры вытаскивают их на сцену.

Отдаться или не отдаться классовому врагу — такого вопроса не было, классового врага надо уничтожать.

И здесь Таиров тонко почувствовал логику Кремля и придумал сцену с револьвером, который Наталья Тарпова вручает своему возлюбленному, чтобы он застрелился.

Такой сцены в романе не было.

И возлюбленный застреливается. И премьера выходит, и, увидев всю эту вампуку на сцене, Таиров сам, не дожидаясь скандала, не выдерживая творения собственных рук, не дожидаясь запрета, снимает этот нелепый спектакль. Эту новую «Федру» новых времен.

— Обратите внимание, — говорил он, как на суде, — и запишите в протокол: никто Камерному театру спектакля не запрещал, я сам его снял, сам. И в вину мне его, пожалуйста, не ставьте.

Так что «Наталью Тарпову» списали как неудавшуюся, но нужную попытку создания современной советской драматургии.

А пока Таиров приходил в себя от этого шума в ушах, именуемого «Натальей Тарповой», во время переговоров в Берлине о гастролях сам Бертольт Брехт вручил ему свою новую пьесу «Трехгрошовая опера» с музыкой Курта Вайля. Вот это была действительно построенная по-новому пьеса с очень крепким и независимым пониманием театрального искусства, и на ее постановку он набросился, как изголодавшийся человек на яблоко, впившись в плод зубами, хрустя и чавкая.

Это была настоящая здоровая пьеса о больной капиталистической действительности. В ее насквозь прогнившем пространстве можно было дышать, ясно было, что делать со всеми этими гангстерами, проститутками и ростовщиками.

Ему были вручены Брехтом роскошные песни и баллады, которые хотелось петь, расплясывая под музыку Вайля, петь и плясать перед залом, как в хорошем берлинском кабаре, и если что и осталось от той злополучной трибуны, так это обращение Мэкки к залу перед казнью, какую из двух проституток ему выбрать, и зал отвечал восторженным ревом.

Коонен после «Тарповой» дали отдохнуть, но оставались еще редкие по красоте женщины Камерного театра, и под прикрытием ихнего образа жизни с большим мастерством и воодушевлением поющие и отплясывающие.

Это был хороший, крепкий, не решающий никаких нравственных проблем успех Камерного театра.

Труппа была готова еще к одной гастрольной поездке, третьей, — Германия, Австрия, Чехословакия, Италия, Франция, Швейцария, Бельгия, Южная Америка.