В ТЕАТРЕ «ЭРМИТАЖ»

В ТЕАТРЕ «ЭРМИТАЖ»

Она разглядывала его бесстрашно. Будто старшая. На самом же деле была моложе на два года. Зато служила в Художественном театре! Так что он был в сравнении с ней совсем ребенком.

Поначалу, когда узнала, что ставить будет он, попыталась возмутиться, но Марджанов взмолился:

— Алиса, дорогая, попробуйте, придите на первую репетицию! Поверьте мне, он мастер, я видел его работы, настоящий мастер.

Выдержав паузу, она согласилась. Согласилась не репетировать — приглядеться. У нее всегда была возможность уйти. Кто на свете ее свободней?

Она любила вдохновенных мужчин. Талантливые в работе они преображались и начинали напоминать ей коней, метались по лугу, под солнцем, отбрасывая тени.

Она искала в нем талант, вдохновение, оглядывала его как мужчину.

Он оставался спокойным, слушая музыку в оркестре, делал какие-то свои пометки в записной книжке.

«Хочет показаться взрослым», — подумала она.

Ей захотелось зевнуть и выйти, пусть мучается, что не сумел увлечь, но, подумав, что это слишком, она расслабилась в кресле, постаралась вытянуть ноги, сидела в равнодушной позе.

Какая дыра! Трудно представить, что здесь начинал Художественный театр — этим ее тоже попытался увлечь Марджанов.

— Идем по следам Художественного, но к другой цели!

При чем тут Художественный? Там был Станиславский, а здесь этот аккуратный молодой человек с умненьким личиком. Кажется, он даже и не попытался понравиться ей. Удивительно, о каком творчестве в этом неуютном сыром сарае может идти речь. Даже музыка Эрнста фон Донаньи, которую днем раньше мама проиграла ей на рояле, теперь разонравилась. И люди вокруг чужие.

Она прикрыла ладонью глаза, из-под ладони стала рассматривать сидящих в зале, будущих своих партнеров по спектаклю. Ни одного приметного лица, ни одного известного, а Марджанов говорил о знаменитостях первой величины!

Прав Немирович — Марджанов приятный, но легкомысленный человек, довериться ему нельзя.

«При чем тут Марджанов? — подумала она. — Меня привело сюда совсем другое».

И тут же вздрогнула, вспомнив крысу, которую пронесли мимо нее в огромной крысоловке.

— Здесь их полным-полно, — сказала женщина с крысоловкой. — Фундамента никакого нет, вот по земле прямо в театр и бегут, травить их надо.

Она второй раз в жизни видела крысу, первый раз — остов ее, почти истлевший, на деревенском дворе, вторую — сейчас, придя работать в этот театр.

И вдруг ей показалось, что он лукаво взглянул в ее сторону, скользнул взглядом.

Она выпрямилась, приготовилась ответить, но он стоял, как и раньше, вполоборота, продолжая слушать музыку.

«Лысеет, — подумала она. — Приноровился странным образом зачесывать волосы, скрывает».

И это собственное бестактное наблюдение настолько ее позабавило, что она позволила себе улыбнуться.

Тут кто-то шепнул ей сзади:

— Алиса, не будьте такой важной, вам не идет.

Она быстро вскинула голову, чтобы обернуться и взглянуть, кто осмелился, но Таиров неожиданно спросил:

— Вас что-то развеселило в музыке, Алиса Георгиевна?

— Нет, просто подумала о своем, — сказала она, удивляясь, что он заметил. — У вас на репетициях запрещено думать о своем?

Ей показалось, что она ведет себя вызывающе, да еще этот, шепчущий сзади… но Таиров, выждав немного, сделал еще одну пометку в блокнотике и ответил:

— Нет, почему же, музыка здесь именно для того, чтобы у вас возникали собственные мысли.

Так она и не успела разглядеть, кто шепнул ей сзади. Может, там и не было никого?

Музыка отзвучала, музыканты по привычке не присутствовать при беседах режиссера с артистами задвигались, расшумелись, вставая, попытались устроить перерыв, но Таиров остановил их:

— Нет, господа музыканты, если уж вместе, так вместе, вы тоже послушайте.

И стал говорить о мимодраме, то есть о том, что они здесь затевали.

У нее был уже немалый опыт движенческих спектаклей, правда, маленьких, в основном по капустникам Художественного театра, и она это занятие любила, она любила подчинять себе собственное тело и к чему-то подобному готовилась, придя на эту репетицию, но, прислушавшись, поняла, что он предлагает что-то другое, причем легко находит слова, чтобы сделать для нее это другое понятным.

— Жест должен быть не мелким, иллюстративным, не подменяющим слова, как у глухонемых, — говорил он. — Тем более не символическим, условным, как в пантомиме. Он вообще не подменяет собой слово, а рождается в тот момент, когда слово уже ничего не способно выразить. Он возникает из тишины, наполненной страстями, в нее же уходит. Этой попытке выразить, чем полна душа в этой тишине, и будет служить жест. Но вы не одиноки, с вами музыка. Мелодия будет возвращать к внутренней теме, ритм — организовывать жест.

— И все-таки это что, балет? — не выдержал и перебил его какой-то долговязый в первом ряду. — Мы должны протанцевать свои роли?

Он, не глядя на долговязого, сказал:

— У нас будет время, не стоит торопиться. Это не балет, вы не балетные артисты, я не хореограф, и, хотя балет я очень люблю, к помощи хореографа в этом спектакле мы вообще прибегать не станем. Движение, жест найдем сами. Балет — это сумма знаков, уже знакомых танцовщикам, каждое чувство выражается в определенной форме, мы же должны найти форму реальной, глубокой, возникшей в крайней ситуации эмоции, очень земной, очень человеческой эмоции, но раскрытой нами до конца.

«Ах, Айседора Дункан, — подумала Коонен. — Ну, я-то как-нибудь сумею, а вот что будут делать остальные?»

И она сочувственно оглядела присутствующих.

— И не Айседора Дункан, — сказал Таиров. — Хотя я тоже очень ее люблю. Но она все же танцовщица, а мы драматические артисты. Здесь смена аффективных ситуаций — и Пьеро, и Пьеретта, и Арлекин существуют на пределе человеческих возможностей. Мы будем искать жест конкретный, обобщенный и предельно выразительный. Жест трагедии. Он должен иметь три измерения, быть объемным, как в скульптуре.

«Что он имеет в виду? Люди и без того живые скульптуры. Подчеркнутый скульптурный жест? Что значит — должен быть виден его объем. Что еще за объем?»

Она почему-то представила себе часы и минутную стрелку, скользящую по циферблату. Она сама стала этой сдерживающей собственное движение стрелкой.

— Пьеро уговаривает Пьеретту не выходить замуж за Арлекина, но Арлекин полон страстной мужской заносчивой силы. Она любит Пьеро, но не способна отказать Арлекину и только во втором акте понимает, что оставила умирать своего настоящего возлюбленного, она убегает со свадьбы, но Пьеро уже мертв. Она пытается вернуть его к жизни, начать всё сначала, воображает свою свадьбу с ним, танцует с мертвым и, в конце концов, умирает рядом. Иногда мне кажется, что этот вечный треугольник обнаруживается в каждой настоящей пьесе. Сыграв его до конца без слов, легче будет играть в классической драме. Пьеро, Пьеретта, Арлекин — пружина жизни. После того, как я расскажу и обозначу немного общую мизансцену всех трех актов, мы, не спеша, начнем импровизировать. Повторяю, не спеша, здесь нельзя ничего пропустить. Чувства подлинные, не условные, их нельзя демонстрировать — только пережить.

«Он говорит, как у нас в Художественном, — подумала она, забыв, что уже распрощалась с МХТ. — „Ничего не пропустить“. Но что здесь можно пропустить — несколько тактов? За что можно зацепиться, чтобы развить существование? Одно безмолвие».

Она попыталась представить себя в этом пространстве, свою фигурку, беспомощно стремящуюся за Арлекином, безвольно оглядываясь на неподвижного Пьеро, перебрала в памяти танец Пьеретты с мертвым возлюбленным и безумно, безумно пожалела Пьеро.

— Да, да, Алиса Георгиевна, — сказал он. — Вы правильно чувствуете, только, пожалуйста, не себя, не себя, а Пьеро, Пьеро, — сказал он. — Не себя, Алиса Георгиевна, а Пьеро, вы правильно понимаете, только, пожалуйста, смотрите на меня, смотрите…

Оркестр снова заиграл. И он, продолжая объяснять, поднялся на сцену и стал не то чтобы показывать, как-то намечать их поведение, строить общую мизансцену. Уже кружился в серебристой пыли бал Арлекина, и он двигался внутри бала как-то неназойливо, неагрессивно, а неожиданно для нее очень приятно, даже, как ей показалось, с мягкой грацией. У него обнаружился опыт движения вполне актерского, актерски убедительного, возможно, немного провинциального, с небольшой примесью рисовки, красивости, но что удивительно, — все это было у него собственное, не с чужого плеча, он совсем неплохо показывал, рисовал собой в пространстве, совсем, совсем неплохо.

«Только бы она не ушла, — думал он. — Я не сумею, когда она перестанет смотреть, как она смотрит, неужели ей интересно то, что я делаю, но это же так элементарно, так далеко от того, что должно быть, что начнет делать она сама, я здесь только для нее, как же она смотрит, Боже мой, и как хорошо, что здесь больше никого нет, только она и я».

Он продолжал показывать и говорить, говорить и показывать, и она, действительно, постепенно начала забывать, что вокруг сидят другие люди, партнеры, и тихо-тихо, подталкивая впереди себя воображение, мысленно поднялась туда, к нему на сцену, и пошла рядом.

* * *

Они жили в тишине, под музыку Донаньи, в то время как театр рядом существовал очень шумно, — Марджанов репетировал «Прекрасную Елену» Оффенбаха, Санин — «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского, пели опереточными голосами артисты, ревели привезенные из Малороссии волы. Свободный театр заявлял о себе громко, так что из соседних с садом особняков стали поступать жалобы на безобразие, творящееся в саду. Действие «Сорочинской» проникало в открытое пространство, и хозяйке дела, Суходольской, приходилось платить всем — владельцам сада, полицмейстеру, актерам, музыкантам, всему этому взбесившемуся по воле ее родственника стаду, грозившему затоптать состояние и мужа, и ее собственное.

— Костя, — говорила она дрожащим голосом просительницы. — Окстись! Что ты со мной делаешь, Костя, умерь аппетиты.

— Еще совсем немного, тетушка, — молил Марджанов, хватая тетку за локоть и обцеловывая руку. — Через два месяца вы будете самым знаменитым человеком в Москве, деньги хлынут рекой.

— Умерь фантазию, Костя, — говорила уже совсем другим тоном Суходольская. — Поставь предел своей выдумке. Поверь мне, ни твоя примадонна, ни эти животные славы нам с тобой не принесут. Мне говорили знающие люди…

— Вы опять о своих стукачах, — лицо его стало непримиримым, он смотрел на тетушку как на врага. — Я просил вас не подсылать своих осведомителей на репетиции, что они понимают в искусстве, я вообще велю закрыть зрительный зал для посторонних, я и вас запрещу пускать.

— Константин, что ты говоришь, — вразумляла она племянника испуганно, но он, уже отмахиваясь и хватаясь за сердце, бежал по направлению зала и так громко хлопал дверью, что и без того картонное здание «Эрмитажа» грозило сложиться.

Она уходила, ругая себя за откровенность.

По дороге боязливо прислушивалась к звукам рояля из зала, где репетировал Таиров, недоуменно пожимала плечами и шла дальше.

Но права оказалась она — не Марджанов. И «Прекрасная Елена», и «Сорочинская ярмарка» провалились, а вместе с ними в прекрасное небо над театром «Эрмитаж» улетучились ее капиталы.

Она перестала выяснять отношения с племянником, глубоко и по-настоящему обиделась на него за то, что сделал из нее полную дуру, на клятву, что с той тишиной, которую она подслушивала в малом зале, все будет иначе, только гневно отмахивалась — что может сделать тишина, когда ничего не вышло из такого оглушительного, устроенного им шума.

Но тишина победила. Успех был огромный. Глядя на «Пьеретту», она плакала и, придя поздравлять Коонен в гримуборную, даже пожаловалась на племянника:

— Лучше бы я доверилась вашему Таирову, он хоть и не наш, но умеет сделать что-то человеческое, приятное, а Костя с детства был с закидонами. Если бы не его служба в Художественном, я при всей моей любви к людям с грузинским темпераментом…

Тут она еще что-то хотела сообщить из своей абсолютно шовинистической программы, но, взглянув на продолжавшую сидеть перед ней безмолвно Коонен, вспомнила страдания Пьеретты, когда та пыталась танцевать с мертвым Пьеро, чтобы вернуть его к жизни, и уже совсем разрыдалась.

Таиров поставил еще один спектакль, «Желтую кофту», в духе китайского театра, где посреди сцены сидел суфлер, сдувал с подноса конфетти, изображая бурю, клал на пол палку, изображая дверь, и т. д.

Коонен играла Мой-Фа-лой, Цветочек сливы, и очень любила эту роль.

Все было настоящее, как вспоминала она в поздние годы, — дорогие шелка, ручные вышивки. Спектакль снова имел успех, но Свободный театр это не спасло, и Суходольская, несмотря на свою симпатию к Коонен и уважение к Таирову, с убытком в миллион рублей дело закрыла.

— Дура тетка, — сказал Марджанов. — Не могла подождать. Они, эти богачи, нетерпеливы, рассчитывают на мгновенную прибыль. А какая здесь может быть прибыль, какая от искусства прибыль в крошечном зале, сколько же должен стоить билет, она даже не заметила, что вошла в историю русского театра, неблагодарная. И занавес, жадюга, увезла, хороший занавес, бакстовский, теперь судись с ней…

— Выше нос, Алисочка, — сказал он, когда вместе с Таировым они пришли в уже не принадлежащий ему кабинет. — Я вас познакомил не зря, Александр Яковлевич задумал делать свой театр, он что, еще ничего вам не сказал? Тогда простите, простите меня, болтуна. В любом случае, как на это ни взглянуть, я ваш крестный отец. Все неплохо, а как вы думаете, все совсем неплохо.

И они поехали ужинать к Шустову, чтобы отметить с таким треском лопнувшее дело.

* * *

Что ж, как ни взглянуть, все идет к какому-то небывалому везению — театр откроется и это будет необыкновенный театр. И существование его обрадует одну-другую тысячу зрителей, но не отвлечет от страшных событий.

Мало на земле театров, начавших жить в первый год Первой мировой войны.

Еще не подбежал к автомобилю эрцгерцога Гаврила Принцип и на неверных ногах, пританцовывая от страха, не выстрелил в бедного Франца-Фердинанда и его беременную жену, не затрубили сбор военные трубы и не обменялись нотами об объявлении войны кузены, император Вильгельм и царь Николай. Еще только затевалось это кровавое месиво, приведшее к распаду мира, а Таиров с группой уцелевших после распада Свободного театра единомышленников, бродя по Москве в мечтах о новом театре, уже обнаружил на Тверском бульваре особняк братьев Паршиных и в присутствии Коонен, на какой-то эйфории необыкновенной нежности к ней, сказал своим:

— Подождите меня здесь, на бульваре, я сейчас попробую войти в этот дом, договорюсь, а вы посидите на скамейке.

И он вошел. И ему обрадовались хозяева. В доме размещалось воинское присутствие, которому нечем было платить аренду. Дом был создан для театра, у самих братьев Паршиных это тоже стало навязчивой идеей. Кроме того, оба оказались студентами юридического факультета, что уже абсолютно объединяло их с гостем.

— Его сам Бог послал, — говорили они, и то же самое о них подумал Таиров.

Дом надо было перестроить под театр, достать деньги, найти пайщиков, но это его не пугало. Почувствовав удачу, он ее не упускал.

— Театр будет! — крикнул он, вернувшись. И они ответили ему громким эхом.

Так определился на тридцать пять лет с небольшим разрывом адрес Камерного театра — Тверской бульвар, дом 23. В тылу войны, назвавшись Камерным, ни на что вселенское не претендуя, он сразу попал в небывалую мировую бучу, обреченный самим названием создавать дело совершенно ненужное — ни родине, ни войне.

Думал ли Таиров о чем-нибудь подобном или просто радовался?

Вот театр найден, театр будет, Коонен смотрит благодарно.

Конечно же он думал, но, по привычке решать неотложное возникающее одновременно с главным, отбросил угнетающую мысль о будущем и занялся Камерным театром.

И все же Камерный театр возник. Как?

Как возникает утро?

Как возникает весна?

Как возникает человеческое творчество?

Так возвышенно говорит сам Таиров о возникновении Камерного театра в своей книге «Записки режиссера».

Да, на его усилиях возник, на его крови, нервах, на желании что-то сделать для нее!

Театр военных действий еще только намечался в тишине штабов, и Камерный тоже превратился в стройку на то время, пока Алиса решила уехать на лето в Бретань, на море, поближе к своей фламандской родине, а Таиров отправился в Лондон, в Британский музей, чтобы собрать материалы об индусском театре, индусском искусстве вообще, в преддверии не войны, нет — «Сакунталы», древней драмы Калидасы, постановкой которого он решил открыть Камерный театр.

Он взялся сопровождать ее в Париж, а затем и дальше, в Бретань, если она не против. Оба, как оказалось, больше всего на свете любили море. Еще выяснилось, что ее в детстве тоже потрясли спектакли братьев Адельгейм, а признайтесь, не так много на земле людей, любящих искусство братьев Адельгейм.

Они поплавали, побродили вдоль моря, не сказали друг другу ничего главного — только о будущем спектакле. Он рассказал ей, что перевод драмы заказал Бальмонту, тот увлекся и с присущей ему скромностью заявил, что сделает великолепно.

Потом Таиров уехал в Лондон, без него стало немного скучно, но ничто не могло отвлечь Алису от моря, и она стала темной, совсем как Сакунтала. Потом он вернулся, с массой заметок, зарисовок — колесницы, кувшины, старинная индийская утварь. Привез, наконец, самого себя, в которого крепко впаян был замысел «Сакунталы» — подчеркнуто наивного спектакля, такого первозданного, будто театр на земле еще и не начинался, будто люди, глядя на происходящее, еще и не догадывались, что это — театр.

Он привез главную свою мысль — о необходимости Театрализации Театра, но решил это делать с нуля, на таком отдалении от русского театра, от театра военных действий, от полной и всеобщей мобилизации, что становилось страшно.

Зернышко будущего искусства он решил бросить в почву Камерного, а сыграть Сакунталу должна была она.

Ее взволновали его идеи, она задышала, как Алиса Коонен, одними ноздрями, — многие актрисы потом подражали этому ее дыханию, да еще особенному нервному прикрыванию век. Она прислушивалась к Таирову, размышляя, он наполнял ее жизнь, делал мир небезразличным, ей было чем жить, когда он уедет. Она попытается стать Сакунталой.

Итак, Гаврила Принцип уже выстрелил, пританцовывая от страха, в эрцгерцога Фердинанда, Таиров уехал в Москву, война началась, о чем оба еще не знали. Она задержалась посмотреть цирк, приехавший во французскую провинцию на гастроли, и влипла в самый водоворот начала войны.

Надо было выбираться, она доехала до Парижа, где жила в каком-то пансионе, в долг, не понимая, что делать дальше — поезда в Россию не шли, — но и не паникуя, она просто не знала, что это такое — война. Она добиралась до Парижа в солдатских эшелонах, идущих к предполагаемой линии фронта, в окружении тех, кто с веселыми лицами ехал умирать. Она тоже была веселой, неотразимо улыбаясь, ей нравилось, когда вокруг так много молодых беззаботных мужчин.

Она немного тревожилась, когда думала, что происходит в Москве с ним, оставившим ее совсем ненадолго в Бретани. Вместе они бы выбрались, он бы всё устроил, а что делать ей одной?

Она почувствовала, что присущее ей чувство самостоятельности куда-то уходит, что она начинает малознакомому человеку, Таирову, передоверять себя.

И, даже пытаясь выбраться, она выбиралась как бы в пику ему — видите, какая я смелая, находчивая! — и в то же время ему на радость — несмотря на войну, я вернулась.

И ведь, действительно, вернулась, встретив около посольства русского посланника в Париже Аргутинского-Долгорукого, большого поклонника Художественного театра и ее лично. Он расплатился с пансионом, устроил ее на последний пароходик, который сквозь минные поля должен был идти в Лондон, оттуда в Стокгольм, оттуда в Петербург, и она, обожая море, при первой же качке получила от моря все сполна, пролежав на верхней палубе три дня, лицом к борту. И вместе с первыми залпами Первой мировой, благополучно обойдя минные ловушки, добралась до Лондона, Стокгольма, Петербурга, а там уже и Москва, и вокзал, и объятия брата, пришедшего встречать, и движение ей навстречу Таирова с букетом цветов.

— Как я проклинал себя, что оставил вас в Бретани, — только и сказал он.

— Что с театром? — спросила она.

— Театр будет, — сказал он. — Но приходится все делать самому, к сроку они не успевают.

И рассказал, как, приехав на стройку, обнаружил, что никого из рабочих нет, многие разъехались по деревням, объявлена мобилизация.

Она пыталась рассказать, что видела самый рассвет войны, о чем говорили новобранцы, ехавшие к линии фронта, что творится в Париже. Он говорил о том, как удалось найти новых пайщиков, новых рабочих, как он торопит их, объясняя, что они строят не что-нибудь, не как-нибудь, а театр, их будущий с Алисой, единственный в мире — Камерный.

Они слушали его, покачивая головами, вот выдумщик барин, какой еще театр в начале войны, но так как не только строить, — бывать в театре многим из них не приходилось, они работали радостно, увлеченно, так что есть надежда.

Он так и сказал, глядя ей в лицо:

— Кажется, есть надежда, что успеем.

И она поверила.

* * *

Война велась так же бездарно, муторно, как стройка театра. Начались трудности с пайщиками. Таиров нашел, конечно, одного из многочисленных друзей, тоже юриста, тот вел дела.

Все, что он делал, делалось основательно, по-хозяйски. Он занимался строительством, перевез отца в Киев подальше от линии фронта, добивался отсрочки мобилизации для артистов, искал новых. Люди не успевали понять, как оказывались частью системы, созданной им.

Иногда казалось, что делец притворяется художником, а не наоборот. Но он был и тем и другим. Его хватало на всё.

Бывают такие люди, что способны не только придумать, но и сообразить, как сделать. Это Таиров. От него обязательно должно было что-то остаться, кроме воспоминаний, но не осталось ничего. Разве что небольшой портсигар у сына племянницы Коонен? Таиров непричастен, конечно, к созданию портсигара, но тот его помнит и так же добротен и уютен, как всё, к чему прикасались его пальцы.

Странно все-таки, что такая война, вот она идет сама по себе, а люди сами по себе живут да еще говорят о ней с неохотой, как о деле, которое их не касается.

Они могут участвовать в войне, не участвовать, но не любят о ней вспоминать, как о какой-то большой ошибке, совершенной не по их вине.

И в то время как Таиров репетировал Калидасу, русские войска уже потерпели поражение в Танненбергском сражении, и генерал Переменка в гневе на своих офицеров бросил на произвол судьбы армию, а генерал Самсонов то ли застрелился, то ли умер от разрыва сердца в Мазурском лесу.

Можно представить себе, сколько говорилось об этом в коридорах Камерного и как говорилось!

А потом все шли репетировать индусскую драму, которая уж совсем ни при чем, и Александр Яковлевич цитировал, какими качествами должен обладать актер индийского театра: «Свежесть, красота, приятное и широкое лицо, красные губы, красивые зубы; шея круглая, как браслет, красивые по форме руки, изящный рост, могучие бедра, обаяние, грация, благородство, гордость, не говоря уже о качестве таланта».

У них достраивался театр, шла война, деньги получали крошечные — не до Калидасы. А он так говорил, будто ничего, кроме индусского театра, и не было на свете.

Пьесу Бальмонт перевел и сидел на репетиции счастливый, маленький, рыжий.

— Ваш Таиров — гений, — говорил он Коонен. — Именно сейчас, когда вокруг столько крови и разговоров о ней, нужна чудесная сказка.

* * *

«Сакунтала» — не сказка, просто оазис в пустыне театра, очень наивно воплощенный, с лирическими задниками Павла Кузнецова, такими нежными, будто к ним не прикасалась кисть, с лошадьми, стоящими дыбом у порталов, с фиговыми листочками костюмов, обнаженное тело актера, слегка раскрашенное, само становилось костюмом. Почти нищенский спектакль по отсутствию атрибутов, но какой-то радостно-нищенский.

Только актеры, — говорил Таиров. — Только вы, ничего больше.

И черкал, черкал текст «Сакунталы», отчего Бальмонт приходил в ярость, а потом соглашался.

Здесь Таиров сформулировал одно из самых важных для себя соображений, что Калидаса и вообще многие великие поэты писали только стихи. Всё, что между стихами, — а это очень большие периоды, — есть актерская импровизация. Поэт для стихов, актеры для действия. Основное время в спектакле было отдано пантомиме, которую он обожал и начал разрабатывать еще в «Пьеретта». Коонен-Сакунтала с кувшином, Коонен-Сакунтала, отгоняющая пчелу, и вообще Коонен-Сакунтала с обнаженными руками в простеньком платье послушницы.

Возможно, он хотел, чтобы спектакль успокаивал, как полет бабочки, дразня узором кузнецовских декораций; стихи требовали приподнятости тоже, и все читали их немного под Бальмонта, а тот всё делал возвышенно.

И вообще это была не стилизация под индусский театр, а какое-то полученное из древности впечатление о их собственном искусстве, достаточно было склонить немного голову, расставить ладони, пройти особым «лесным шагом» из глубины к авансцене, петляя, как возникала обволакивающая тишина мистерии, присутствие театра.

Таиров повторял, повторял: театрализация театра, театрализация театра, и не так уж не правы те, кто говорил, что не человека он ищет в актере, а актера в человеке.

Но и это была неполная правда, он искал одухотворенного актера, а добиться одухотворенности восточного театра у людей, только что оставивших пальто в гардеробе и не успевших досказать свежий анекдот, очень сложно.

Тут нужна была компания безумцев, и они постепенно обнаруживались — Фердинандов, Аркадин, Эггерт, Алиса.

Каждый из них мог считать себя театром, возможности каждого были рассчитаны на десятилетия, а мысли Таирова были очень просты и понятны, просто раньше они никому не приходили в голову. Надо было просто научиться играть никому не нужное, кроме тебя, Таирова и Калидасы. И очень трудно представить что-нибудь менее относящееся к России и войне, что-нибудь нелепей этого возникшего посреди Москвы в 1914 году спектакля.

Они выходили из театра на улицу, как из-под гипноза, и долго не могли разглядеть осеннюю хмурь, очереди в лавках, раздражение на лицах прохожих, не могли сориентироваться, в какую сторону идти. Ну и заморочил же их Таиров!

Засела в душе эта странная история о царе Душианте, не узнавшем в Сакунтале своей возлюбленной и только с помощью небес осознавшего свою ошибку.

А там, на польской границе, выясняли между собой отношения австрийские, германские, русские войска, гибли в болотах, попадали в окружение, и никто из них, кроме призванных в армию из труппы Камерного театра, не задумывался о страданиях Сакунталы, отдавшей свою жизнь царю Душианте.

— Только так, — говорил Таиров. — Только так. Обыватель ждет нашей причастности к этой нелепой войне, предположений, прогнозов, патриотизма, он готов театр превратить в газету. Пусть сияет над миром Сакунтала вопреки желаниям обывателя. Где еще быть раю, как не в театре? Пусть приходят в театр как в рай.

Он оказался прав, «Сакунтала» удалась, Камерный театр открылся.

Ольга Яковлевна, держа за руку Мурочку, глядя спектакль с последних рядов, думала о своем Саше: «Теперь он уже не уйдет из театра, никогда, никогда. Как можно уйти от этой декорации, от этой красоты, от Сакунталы».

Собственно, речь идет о том, как Таирову повезло быть понятым этой женщиной, то ли сестрой, то ли женой, родившей ему дочь и, несмотря на это, согласившейся отпустить к другой.

Речь о том, что этой другой была Коонен. Жить Таирову без нее только из чувства порядочности было бы нелепо, все равно, что жить без театра, и теперь Ольга Яковлевна могла быть абсолютно спокойна — Коонен не отпустит его из театра.

И когда он стал просить Ольгу Яковлевну тоже никуда не уходить, оставаться рядом, иначе у него разорвется душа, она ответила спокойно: «Конечно, мы никуда и не собираемся, если, конечно, для меня найдется место в Камерном. Девочке важно тебя не потерять, а ты будь с Алисой. С кем тебе еще быть?»

Все как-то само собой получилось, он оставил им квартиру, а сам переехал к Алисе и после небольшого замешательства ее семьи сумел очаровать их настолько, что теперь они без него не обходились.

Так началась эта жизнь друг с другом, вполне реальная, — с пробуждениями, чаепитиями, покупками, домашними разговорами, такая же, как у всех, но совсем-совсем другая.

Вот, говорят, что, переехав жить в театр немного позже, они репетировали по ночам. Да, это правда — любовь Таирова к ночным репетициям началась именно с этих внезапных репетиций для Коонен, когда оба, нарепетировавшись за день, не могли заснуть и, живя над сценой, спускались по лестнице вниз, чтобы наедине попробовать новое.

Злые языки говорили, что Коонен играет лучше всех, потому что он с ней репетирует даже по ночам, но это были злые языки, не знакомые с ночным вдохновением влюбленных, с этими именно такими ночными объяснениями в любви, выраженное в уточнении мизансцены, жеста, слова. Возможно, это были единственные в своем роде объяснения, когда ночь, театр и оба совершенно свободны.

И совсем неизвестно, кто кому что объяснял, чей голос звучал убедительнее и громче, здесь Коонен позволяла себе импровизировать, а он — смотреть на нее, прищурясь, и думать: «Какое чудо, Господи, ну до чего же я везучий человек!»

С ним был его театр, в ней был его театр, для нее и только для нее существовал его театр — Камерный. И не стоит обижаться: «Конечно, вы с ней столько работаете, уделяли бы вы нам столько внимания!» Он всем уделял много внимания, он вообще был теплый и внимательный человек, но ее он просто любил, просто, ну знаете, это когда бы ни увидел, не может глаз отвесть. Встреча, что тут говорить, — такая встреча.

* * *

Если с Коонен Таирову повезло, то с доброжелателями не меньше. К театру относились сочувственно. Он вообще не любил ссориться. Старался никого из коллег не задевать. Назвал театр Камерным, тем самым определив свое место на театральной карте. Он был не то чтобы несмел — осторожен. Теперь он отвечал за свои поступки перед большой компанией, не стоило дразнить зверя, да и кем стал этот зверь в годы войны? Все как-то разбрелись. Станиславский выяснял отношения с Немировичем, Мейерхольд унавоживал грядки александринской сцены, Евреинов воспевал самого себя.

Война растянула время, какая-то бесконечная зевота, не было сил даже посочувствовать тем, кого убивали на этой войне. Все в оцепенении стояли и ждали, чем все закончится. Солдаты привыкали к грязи, крови, к легкости смерти, своей и чужой, спекулянты шалели от прибыли за счет военных поставок, интеллигенты с замиранием сердца предчувствовали страшную развязку, и никто, кроме бесплодно бушевавшей на своих заседаниях Государственной думы, не предлагал никаких решений.

После первой проигранной войны с японцами — первая революция, чуть не победившая. Что будет после второй? То, что это кончится некрасиво, как всегда в России, было понятно многим. Возникла привычка к поражению. Вообще война входила в привычку. «Лучше бы она длилась, — думали многие. — Как-то спокойней».

Вот в этой приятной общественной атмосфере, где, куда ни глянь, оцепенение и мало кого что волнует, Таиров то ли вспомнил симбирский опыт, то ли, желая испытать актеров в разных жанрах, начал ставить спектакли, совершенно не имеющие отношения к поискам в «Сакунтале».

Это были нормальные спектакли, нормальный репертуар. Их выбор ничем не удивлял. Приятно было идти мимо Камерного и читать названия: «Веер» Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше, «Сирано де Бержерак» Ростана.

Может быть, интуиция Таирова подсказала, что это время не для эксперимента, неплохо бы театру что-нибудь заработать, людям надо платить. Кроме всего, после каждого настоящего эксперимента наступает такое изнеможение, такая необходимость делать следующий шаг, на который ни смелости, ни сил обычно не хватает, а актер, как птенец, ждущий корма, смотрит вверх — с чем ты летишь к нему. Возникает необходимость в привычном корме, в привычном театре, просто в театре, существовавшем до тебя веками. Это не предательство идеи, это правильное перераспределение сил. А Таиров был умница.

Конечно, позже он обобщил и этот опыт, включив его в путь исканий, в основном, театрального пространства. Это было особенностью Таирова — чередовать эксперимент с традицией, но все потом объявлять экспериментом.

Конечно, и это было, а пока он искал — и Коонен резвилась, и актеры.

Если «Сакунтала» называлась мистерией, то всё, что он делал сейчас, — арлекинадой. Между мистерией и арлекинадой поместилась вся его жизнь.

Пришли новые актеры, художники сменяли один другого, всех направлений, очень известные, — Гончарова, Судейкин, Кузнецов. Театр становился театром, и незачем стало спускаться ночью на сцену репетировать, всё успевали днем, актеры постепенно успокаивались, пришел в труппу даже Мариус Мариусович Петипа, легендарный актер, такого уровня эксперимент его совсем не пугал. Пришел Николай Церетелли, артист вспомсостава Художественного театра, сын бухарского принца и внук эмира бухарского. О нем речь впереди, как и о многих, не похожих ни на кого на свете, людях с судьбами в труппе Камерного.

Словом, были Алиса и люди вокруг нее, труппа Камерного. Все нормально. Но однажды он посмотрел на Коонен, когда она смеялась на репетиции над удачной соколовской репризой в «Веере», и почему-то подумал: «Скоро она меня возненавидит».

Ему это стало так же ясно, как собственная беспомощность, и он стал чаще брать Мурочку у Ольги Яковлевны, чтобы погулять с ней. В этих прогулках к его внутренней растерянности прибавилась растерянность девочки — она, уже десятилетняя, совершенно не знала, о чем говорить с папой, ушедшим к другой женщине. Она прислушивалась к его рассказам, убеждаясь, что он не с ней, а совсем в другом месте, она мрачнела с каждым шагом и просилась домой. Он ничего не понимал, не понимал, что делать с собой, чего хотят от него — ребенок, Алиса, все, все.

Он оставался ночью в театре, когда разбирали декорации, и тупо смотрел на сцену, как бы прощаясь с иллюзией, — с этими взлетающими под колосники задниками, распадающимися на куски декорациями, со всем, из чего худо-бедно, но сбивалось пространство спектакля. Он смотрел так долго, что это начинало казаться ему сном, и даже когда на сцене уже совсем никого не было, горел дежурный свет и пожарник осторожно проходил мимо него, чтобы не потревожить, он все равно смотрел и думал, что неспроста, неспроста не спускается к нему в зал Алиса, она рассчитывает, что что-то важное произойдет с ним в эти минуты. Чего она ждала от него?

Как полководец, вглядываясь в дым проигранного сражения, он понял, что был во всем неправ — невозможно смириться с театром, даже самым лучшим, покориться ему. Что театральность создается не только резвящимися в цветном пространстве актерами, но и самим этим не дающимся ему пространством.

Он любил пространство, но оформление его начинал ненавидеть. Все, что называлось оформлением, было иллюстрацией, литературой. Он говорил, что живет в театре ради актера, а сам обслуживал пьесу. Картинки, картинки, великолепные, разные — Гончарова, Кузнецов, Лентулов…

Он обвинял Условный театр в том, что тот вписывал актеров как движущие пятна в живопись, а сам занимался почти тем же самым. Это было бессмысленно — помешать трехмерное человеческое тело в плоское условное оформление.

Когда-то Натуралистический театр предпочитал клеить макеты, потом Мейерхольд назвал это занятие постыдным, вместо макетов появились эскизы, но пространство сцены все же оставалось трехмерным, как и актеры, никуда не девалось.

Он смотрел, как раздевают это пространство, уносят бутафорию, и тогда оно остается бесстыдно голым, нагим.

Оно страдало, как гортань, лишенная влаги, было не удовлетворено, просило пить, он физически чувствовал, что оно предъявляет ему претензии, но ничего не мог предложить, только наполнить сцену ненастоящим.

Каждый день он приходил в театр, чтобы сочинить декорации, а всего и надо было, что проявить пространство. Оно само что-то подсказывало, диктовало — что, что, он не мог понять.

Актер движется в декорации, актер движется в пространстве. Тогда, может быть, все отбросить и оставить на пустой сцене одного актера?

В «Сакунтале» он лишил их костюма — не лишить ли теперь и оформления?

Он провел языком по губам, прислушиваясь к пространству. С каждым куском оформления, унесенным на склад, оно становилось чище, правильнее. Если позвать Алису, пространство будет заполнено ею, но что такое оно само?

Он впустил в театр художников разных «измов» — лучизма, кубизма, супрематизма, он устроил выставку форм, цвета, но не удовлетворил притязаний пространства.

Вертикаль приснилась ему. Когда-то он увидел во сне вертикаль и на высоте — Алису. Текст, который она раньше произносила на планшете, начинал звучать иначе, приобретал иное значение, и его воображение стало осваивать высоту. Но для того, чтобы уйти вверх, надо сломать планшет.

Он всегда любил ступени и ненавидел плоскость. Сцена — это первая ступень, стремящаяся от зрителя в высоту, но есть еще вторая, третья, актер становится недосягаемым, величественным.

«Это пространство трагедии, — подумал он. — Ломаное, из одних объемов пространство, не рисованное. Конструкция».

Его не пугало, что все это выглядело абстракцией.

«Нужна схема, — подумал он. — Сначала всегда схема. Чертеж из объемов, что-то напоминающее главное, самое главное. Нужен скелет. Были бы кости, — с грустью подумал он, — а мясо нарастет…»

И потом — это было его особенностью, он всегда схватывал самое главное, сразу понимал общее. Ему не обязательно было вглядываться, тем более восторгаться, он сразу ориентировался, не спрашивал прохожих — куда идти. Что такое жизнь? Это человек среди объемов, он проходит мимо домов, поворачивает за угол, скрывается за ними.

Вот он стоит у подножия гор, задрав голову, а вот взбирается на гору и, крошечный, смотрит на мир с вершины.

Пространство сцены ничем не отличается от пространства мира, зачем имитировать пространство, надо его сделать пространством самой жизни, сохраняя объемы, одним из которых и является актер-человек.

Настоящее следовало поместить в существенное.

Сцена начала громоздиться маленькими ступеньками, большими, сложенными из кубиков, совсем, как у Мурочки, но, в зависимости от задачи, приобретающими разное значение.

Как говорил в гимназии Кима Маршак, наблюдая, как он рисует декорации в тетради:

— Бред твоей фантазии, покрытый мраком неизвестности.

Он понял, что нашел что-то новое, но вот как его назвать, не знал. Потом, на протяжении всей жизни, делая это новое, он никак не мог придумать ему верное название. Единственное, что знал, — сцена способна стать пространством, актер своим присутствием разрушает нелепость сцены, надо помочь ему сделать эту работу до конца.

Что-то такое в лабиринте сознания мерещилось ему, оставалось только решиться. Он должен быть уверен в пространстве, как в себе, как в актере.

Это не было реальностью мхатовских павильонов, это не было реальностью мейерхольдовских задников, это было реальностью кубов, прямоугольников, конусов, что-то воображению зрителя напоминающих.

Это было его реальностью. Он никогда на сцене не был слишком легким, подвижным. Ему нужна была основа. Он был не декоратор, а архитектор, любил возводить здания, а не раскрашивать их.

К чему раскрашивать? Первый же дождь обнаружит обман, а пространство должно стоять надежно, поддерживая актеров, оно должно сознательно стремиться в высоту.

Он несколько раз повторил про себя это слово — «сознательно».

Он понимал, что догадкой своей все равно обязан художникам, от которых хотел отказаться, но почему-то поблагодарил не их, а Бога.

На другое утро он пошел в макетную мастерскую, попросил картон, клей, ножницы. Ему принесли, и неожиданно для себя он стал вырезать и клеить кубик, потом другой, третий, как подарок для Мурочки, потом небольшую пирамидку, какие-то лестницы. Когда таких игрушек собралось достаточно, поднялся домой и стал складывать из них на подмакетнике какую-то бессмысленную композицию. Алиса увидела, подсела.

— Что это, Саша?

— Все утро зачем-то клеил. Они тебе совсем ничего не напоминают?

— Ну, почему же, — сочувственно сказала она. — Их можно расположить так, тогда они становятся похожи на террасу средневекового замка, а так — на площадь большого города с расползающимися во все стороны узкими улочками. Или на обломки скал, если разбросать, на что угодно. Чем бы ты хотел, чтобы я их считала?

— Ты могла бы в таком оформлении играть? Не скучно?

— Что-то такое предлагал Крэг в «Гамлете», но там были ширмы, Станиславскому они очень не нравились, сделаны были неустойчиво, все время валились на актеров, он злился и называл крэговские идеи абстракциями.

— Они и были абстракциями, — сказал Таиров. — Станиславский прав — очень важно, чтобы эти формы напоминали реальность. Но не просто реальность, другой масштаб реальности, сущность ее.

— Неплохо, — сказала она. — То, что ты говоришь, совсем неплохо, но все-таки нужен художник, нужна пьеса.

— Умница, — сказал он, щелкнув пальцем по кубикам, отчего те разлетелись. — Конечно, нужны. А пока неплохо бы возобновить «Пьеретту».

* * *

«Пьеретта» спасла их и в этот раз. Братья Паршины, которые были Таировым недовольны и, по слухам, собирались передавать театр в другие руки, немного успокоились, что дало Таирову передышку и возможность найти ту самую пьесу, о которой говорила Коонен. Это был «Фамира Кифаред» Иннокентия Анненского, того самого, о котором Ахматова писала:

А тот, кого учителем считаю,

Как тень прошел и тени не оставил,

Весь яд впитал, всю эту одурь выпил,

И славы ждал, и славы не дождался,

Кто был предвестьем, предзнаменованьем,

Всех пожалел, во всех вдохнул томленье —

И задохнулся…

Восстановим первую ремарку пьесы и поразимся совпадению:

«Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал — бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином».

Таиров, как и Мейерхольд, предпочитал заклеивать ремарки, но этой обрадовался. Она стала подлинным началом Камерного театра.

Боги, музы, цари. Не современная пьеса и не античная, хотя написал ее современный Таирову великий поэт. Не рассчитывающий на театр, возможно, не подозревающий, что найдется человек, способный ее поставить. Поэт оставил стихи, чтобы их разгадал читатель.

Таиров же, человек театра, и не собирался разгадывать «Фамиру», он брал только первый слой, только фабулу, этого было достаточно, чтобы решить свои задачи. Пьеса может быть как угодно высока, театр, воплощая, все равно вернет ее на землю. Театр — это сцена, люди, их возможности.

Пугает разница между набросками и фотографией. Театр существует в дыхании, в настроении, а фото — это перехваченное ладонью горло.

Переходы текучие — важнее сами переходы, чем позы, даже у Таирова, который очень позы любил, но в них надо было выйти внутренним эмоциональным движением, а его попробуй передай, все равно, что воссоздать каждую секунду таировской жизни.

Так что мы ничего не узнаем о дыхании спектакля «Фамира Кифаред». Но ничего, ничего — всё только мнимости, о которых говорилось в начале книги, а в них-то и суть.

Иннокентий Анненский как бы подглядел за таировской душой и поставил перед ним задачу, которую тот был готов выполнить.

Чем отличается гениальный режиссер от просто хорошего? Тем, что ему все само идет в руки, он может тысячу раз рассказывать, как трудно всё дается, но, неблагодарный, он лукавит, не хочет признаваться в беспрерывной своей удаче.

Конечно, речь идет об удаче художественной.

Так вот, через несколько лет после смерти Анненского, внезапной, на ступенях Царскосельского вокзала, кто-то, возможно, Брюсов, принес пьесу и предложил Таирову ее прочитать. Тот прочитал, не нашел роли для Коонен, но все равно решился — там было открытое поле для его новых пространственных построений. И главный герой — Николай Церетелли.

Коонен не пришлось убеждать. Она влюбилась в пьесу сразу.

— Я буду приходить на репетиции, если ты не против, — сказала она. — Сыграю любую пьяную вакханку в хоре, решишься меня оставить в спектакле — оставь, но не участвовать в этом я не могу.

Она видела, как он увлечен, и ждала чудес.

Это был так называемый мужской спектакль Камерного театра, не только потому, что там играл Церетелли, а потому что там появился впервые «рафинированный» герой Камерного, их потом было еще несколько, слишком изысканный для мужчины и в то же время похожий на какого-то развращенного людьми зверя. Казалось, что его опоили чем-то или смутили сердце недосягаемой мечтой, а может быть, определенная сексуальная ориентация артиста делала его мужественность слишком хрупкой, вызывала к нему с первого же появления сочувствие и жалость.

Текст позволял придать Фамире некую бесполость, Таиров пока ничем не рисковал. А может быть, обнаружив в Алисе нездешнюю силу, понимал, что не может быть партнера, равного ей, и делал его немного эстетизированным?

А может быть, просто ревновал, кто знает?

И пока работал в театре Церетелли, героем Камерного оставался полумужчина, полуюноша, красивый, бесконечно гибкий, с легкой восточной грацией. Многое приходилось Таирову придумывать, чтобы вписать эти его особенности в существо образа. Но с Фамирой Церетелли совпадал невероятно. С образом юноши, затеявшего с богами Олимпа состязание, кто лучше играет на кифаре, и после проигрыша приговоренного к ослеплению.