В Вахтанговском театре

В Вахтанговском театре

Я вернулся в Театр Вахтангова и сразу стал репетировать Олега Кошевого в «Молодой гвардии». Это был спектакль по книге Фадеева, о том как молодежь сопротивлялась немцам, как партизанами были школьники.

Тогда по глупости-то я мало понимал. Актеры любят успех. Меня хвалил Фадеев, меня выдвинули на Сталинскую премию. И как-то, если честно сказать, я не особенно мучился этой плохой литературой.

Единственное, что на меня угнетающее впечатление произвело, поездка в Краснодон зимой 1947 года, туда, где жили ребята из «Молодой гвардии». Поехал Захава, постановщик, поехал прекрасный актер Михаил Федорович Астангов и я — как артист, играющий главную роль. И когда мы вышли из поезда: ночь, пурга, то увидели, как солдаты с овчарками гнали стариков, женщин и детей в лагеря — они были у немцев в оккупации. И их высылали на север. Это первое, от чего защемило сердце и стало страшно, безнадежно и тоскливо.

Второе, когда собрали всех родителей убитых детей этих, и они спорили, чей умерший сын важнее, — это было и смешно и грустно, такой трагический фарс. И среди них мать Кошевого, самая авторитетная, обласканная властью, полная, упитанная — несмотря на дикий голод, когда в столовой там давали какую-то баланду, как в лагере, и рядом стояли голодные шахтеры, ждали объедков пищи, которая не лезла в глотку московских гостей, приехавших набираться впечатлений. И тот, кто вел совещание, говорил:

— Матери, успокойтесь! Где надо, разберутся. А при московских товарищах даже неприлично это выяснять.

Это все не анекдот.

Нас встретил молодой комсомолец, проводил к своему партийному начальнику и сказал:

— Вот товарищам бы переночевать где-нибудь.

А начальник говорит:

— Пятилеткин, не горячись, с койками у нас плохо. На всех товарищей можем выделить две койки.

Фамилия этого комсомольца была Пятилеткин. Как были имена «Владлен» — Владимир Ленин, «Элен» — Энгельс, Ленин, «Марлен» — Маркс и Ленин.

Олег Кошевой

Потом я пошел к отцу Олега Кошевого, а он, оказывается, развелся со своей женой, с матерью героя. И когда я явился, он так испугался, что выскочил и сказал:

— Я все платил, все алименты, все я платил! Ну что же делать, по взаимной договоренности разошлись, — начал справки показывать, доказывать, что он хороший отец, что он все платил.

А в пьесе отец вообще не выведен, как будто сын от непорочного зачатия произошел.

Трагический фарс преследовал всю эту, так называемую творческую, командировку. Единственная польза была, что эта поездка заставила меня трезво открыть глаза на все происходящее.

Кстати, я тогда понял одну вещь, полезную для своей актерской работы. Когда я сам стал ходить по этому маленькому городку, то мне стало понятно, сколько эти ребята бегали от дома к дому, друг к другу, чтобы просто договариваться, сообщать что-то, писать листовки, расклеивать их. Им приходилось обегать десятки километров каждый день. И как актеру мне что очень помогло. Я все-таки узнал, реальную обстановку. И там я узнал, что Олег Кошевой заикался.

* * *

Это довольно расхожая легенда, как вызван был Фадеев к Сталину. Он был в запое, его нашли, отмыли, привели в чувство, привезли. Сталин долго не принимал его, а потом Поскребышев сказал:

— Войдите, Ёсь Ссарионыч ждет.

Он вошел. Сталин листал «Роман-газету» с «Молодой гвардией», а рядом лежал Чехов — в знаменитом вишневом переплете. И он так с восторгом смотрел на Чехова и тут же с пренебрежением листал «Молодую гвардию». Потом сказал:

— Что ты тут намарал? Отвечай!

Тот начал, конечно, бедный, говорить:

— Я, Иосиф Виссарионович, хотел, как художник, показать энтузиазм молодых, хотел, как художник, подчеркнуть…

— Ты художник?.. Вот — художник, — поцокал: «ц-це-це» и снова — на Чехова. — Вот это художник! А ты, в лучшем случае, можешь намарать то, что мы тебе прикажем. Что ты тут намарал? Что какие-то мальчишки-девчонки чуть ли не войну выиграли? Пошел прочь!

И тот потом в слезах рассказывал Шолохову — на двоих они водяру глушили, — что первый раз видел в таком виде дорогого вождя и учителя. Но таких штук много рассказывали, и правда это или нет, трудно сказать. Поскребышев не оставил воспоминаний.

Твардовский рассказывал, что он как-то встретил Поскребышева — уже после всего — в доме отдыха высокопоставленном. И Твардовский ему говорит:

— Напишите, пожалуйста, — это ваш долг — как вы работали при Иосифе Виссарионовиче, просто день за днем. С чего начинался каждый день…

И вдруг тот зарыдал и говорит:

— Не могу я о ём писать! Не могу!

— Почему?

— А потому, что вот приходишь, — а Поскребышев был бритый, голова как бильярдный шар, — и вдруг он подманивает вот так пальцем указательным, ну бежишь, конечно, на полусогнутых. Вдруг он разворачивает чернила и выливает их на стекляшку стола, — стеклом стол покрыт у него, — и берет меня так и возит по этим чернилам, а потом говорит: «Пошел вон!» — так день начинался, и каждый день он что-нибудь выдумывал.

Не говоря уже об этой страшной новелле, которую все рассказывают, как он со списком во рту, в котором была его жена приговорена к расстрелу, вполз на коленях, плача. Сталин вынул изо рта список, подписал и сунул обратно. И тот уполз. А потом через неделю вождь сказал:

— Ну что ты ходишь с таким лицом, будто тебе жить не хочется? Бабы тебе не хватает? Придешь вечером, тебя будет ждать хорошая женщина, будет твоей женой. Лаврентий тебе подобрал.

И, говорят, что он пришел домой, и там была дама, которая сказала: «Я ваша жена», и что он с ней жил потом до самой смерти.

Может, это и выдумано все, но такие рассказы ходили. Они ходили и при жизни «вождя», но тихонько. Но, кстати, я не удивлюсь, если это правда. Страх действительно был, и все перед ним трепетали.

P.S. Я всю жизнь собирал о нем байки и хотел сыграть «корифея всех наук» на телевидении. Все обещали, восклицали: «О! Верим, это будет интересно!» — но этим все и заканчивалось.

* * *

Хотя «Молодая гвардия» так и не получила Сталинской премии, я все-таки удостоился этой «высокой» награды — перед самой смертью «вождя» — в 53-м году за «Егора Булычева», где играл роль Тятина. Интересно, что выдвинул меня не театр, а художники Кукрыниксы.

«Егор Булычев» — Тятин (Сталинская премия), 1952–1953

Примерно в то же время я репетировал пьесу «Крепость на Волге», где Ульянов играл Кирова, а я играл какого-то грузина. Потом я уехал сниматься к Пырьеву в «Кубанских казаках», и Рубен Николаевич был недоволен, что я ушел, потому что ему понравилось, как я хорошо сразу читал с акцентом с грузинским всю роль. Роль была средняя, но и пьеса кошмарная, конечно. А запомнилось мне это совсем по другому поводу.

Мы были где-то далеко, на гастролях, может быть, в Омске — я уже не помню. Мы всю ночь пели цыганские романсы и пили с Михал Федоровичем Астанговым, с Моновым, с Хмарой. Был такой актер Хмара, брат которого эмигрировал с первой студией МХАТа, организовал там цыганский хор, и жили они поэтому неплохо, выступали по ресторанам. И наш Хмара, который был в Вахтанговском театре, знал уйму цыганских романсов. Был с нами и другой артист, который прекрасно играл на гитаре.

Началось все роскошно: нам замечательно накрыл стол какой-то повар, когда мы пришли после спектакля, и мы начали свои певческие концерты устраивать: кто кого перепоет с цыганскими романсами. И вот под утро все уже разошлись, а мы с Михал Федоровичем Астанговым, уже окончательно «осовев и обсовев», допивали почему-то из каких-то стаканчиков для бритья — не знаю, почему — то ли унесли у нас все. И Михаил Федорович говорит: «Подожди, Юрихон, — он меня звал Юрихон, — подожди, сейчас мы Рубена позовем». И он позвонил, а уже надо было на репетицию скоро идти, через час, и вошел Рубен Николаевич, элегантный, подтянутый, и увидел всю эту картину. Михал Федорович бросился навстречу его обнимать: «Рубен, дупа моя дорогая!» — а он здоровый, большой был, обхватил его и, пока он его обхватывал, упал и заснул. И Рубен Николаевич очень рассердился и сказал: «Как вам не стыдно, молодой артист! До какого безобразия вы тут, понимаете, замечательного артиста довели, вот он лежит без движения, а у вас репетиция со мной через полчаса!» И потом сразу говорит: «А где коньяк-то?» — и гордо удалился.

Я с трудом оттащил Михал Федоровича на кровать и думаю: «Что же мне делать?» И встал под ледяной душ и простоял я, наверно, полчаса. И, конечно, пришел в себя абсолютно. Причесался, оделся и явился на первую читку с ролью в руках. А видимо, Рубен Николаевич предупредил:

— Вот посмотрите, в каком виде явится молодой артист.

А я явился как стеклышко. И он совершенно обалдевший был. Я вошел, ни на секунду не опоздав, причесанный, бледный несколько. И он сказал:

— Ну так. Прочтем давайте пьесу.

И я сразу начал читать с акцентом, чем опять поразил всех, а я уже насобачился говорить с грузинским акцентом, копировал всех, когда снимался Пятницей, и докопировался до того, что мне никакого труда не составляло читать роль с ходу и с небольшим акцентом. А она и написана была с небольшими оборотами грузинскими. И Рубен Николаевич сказал:

— Вот это старая школа! Вы меня покорили, Юрий Петрович. Первый раз видел… Как вы сумели? В таком состоянии вы были безобразном, но пришли и даже хорошо читали.

Я говорю:

— Под душем, Рубен Николаевич.

Он говорит:

— Вот, я буду приводить в пример, как нужно молодым держать традиции вахтанговцев.

И он приводил это как пример старых добрых традиций актерских — вот, молодой человек, а умеет себя вести: к репетиции пришел в форме, как полагается, и хорошо читал роль — молодец.

Он начал репетировать, потому что пьеса политическая, Киров! Но пьеса была паскудная, и ничего, конечно, не вышло. И когда к нему подходили:

— Рубен Николаевич, вы знаете, надо тут кого-то с ролей снять. Плохо уж очень играют.

— Да? А зачем их снимать?

— Ну, очень плохо получается.

— Да все равно бесполезно. Это все равно что при гангрене делать маникюр.

* * *

В спектакле «Все мои сыновья» я играл роль американского летчика Криса. Это была одна из лучших моих ролей. Мехлис, министр Госконтроля СССР, посмотрел этот спектакль, когда театр был на гастролях в Сочи. И он сказал: «А зачем это они вообще играют? Вот этот молодой актер — прекрасно играет, но зачем? Это же наши враги. Но я бы мечтал, чтоб у нас были такие летчики. Так он болеет за свои воздушные силы, что отца бьет». А там сюжет, что отец промышленник продал моторы бракованные и брат мой родной разбился. И там была целая партия этих машин. А они вместе летали с братом в полку: один прикрывает, а другой ведущий. И Крис видел смерть брата. И в сцене с отцом и матерью он понимает, что отец эту партию поставлял: «Без тебя были неприятности, чуть не расстроили все мои дела финансовые, это клевета, глупость, ерунда». И Крис говорит: «Как! Я же был в этой части, где случились эти катастрофы». В общем, слово за слово, он понимает, что это отец все сделал. И он в исступлении раза два ударил его кулаком по голове, чуть не убил. Отца играл Плотников — замечательный артист. И все он боялся, что я его убью. И поражались, что я когда с ним репетировал, все ему говорил:

— Николай Сергеевич, вы так сядьте, чтоб рядом была спинка дивана. Публика-то не видит, а я буду бить по спинке дивана. Во-первых, я кулак не отшибу, а потом и вас не убью. Да вы не волнуйтесь, я не ударю же вас по голове.

— Ну, ты в ажиотаже стукнешь чуть правее.

А я левша, я левой бил. А один раз я действительно так живо представил себе эту картину, как он меня обманул. И потом, мне было тридцать лет, я был как бык здоровый после этих армий. И я как на него пошел, и он испугался, побелел, бедный, думал, что я его убью. Ну, и я его лупил, и тут Мехлис и смотрел. И зал стал потом бурно аплодировать. И Мехлис сказал:

— Вот враг наш, отца родного не пощадил.

Ну и потом он мучается, конечно, что он ударил отца. В общем, лихо написана пьеса. И меня в райком потом в Москве уже вызвали: «Как же вы, кандидат в члены партии, так опустились, что врага нашего сделали героем?»

* * *

Я любил играть роль Бенедикта в «Много шума из ничего». Эта роль очень сочная, яркая. Там есть все. Ну и потом играть Шекспира чрезвычайно интересно. Как говорил мне покойный Борис Леонидович Пастернак: «Наверно, как приятно играть великих писателей! Вот когда вы играете Шекспира, он, наверно, прямо как… как на крыльях вам помогает лететь…» Он был своеобразный очень человек, но, наверно, это было наивно, потому что это помогает, если тебе удалось хорошо играть, а часто классические роли играются плохо и скучно.

«Много шума из ничего» — Клавдио, 1950

На «Много шума…» очень хорошо реагировала публика, а актеру всегда приятно, когда так реагируют. Перевод был хороший. По-моему, Щепкина-Куперник переводила. Шекспир — это традиция в русской литературе. Его безумно любил Пушкин, его очень любил Достоевский.

Но Толстой ненавидел его. Он считал, что это несерьезно, ерунда какая-то. Видно, его раздражало, что почему-то весь мир кроме Толстого еще занят и Шекспиром.

Зачем Шекспир, хватит одного Толстого. А Николай Робертович Эрдман называл его ласково — Чудила.

Меня срочно ввели в эту роль, когда Рубен Николаевич Симонов уже не мог играть, ему было трудно, а нужно было ехать на гастроли, по-моему, в Польшу, в Чехословакию. Рубен Николаевич ко мне благоволил и хотел, чтобы я играл. И в общем я имел успех в этой роли, публика очень хорошо принимала.

У артистов принято считать, что, подумаешь, ввод, надо свое создать, а вводиться в чужой рисунок… «не я же играл эту роль, значит, я должен по-другому все сделать». Я считаю это глупостью, ибо спектакль же не будет переделываться оттого, что приходит другой артист. Спектакль создается довольно сложно, у каждого спектакля, как и у человека, своя судьба. И свое рождение особое.

«Много шума из ничего» — Бенедикт, 1952

И вот на этом вводе я обидел Рубена Николаевича.

Я разгримировываюсь у себя — мы в одной артистической сидели — я был завтруппой театра, он был художественный руководитель — начальство, и вот артисты прибегают, говорят:

— Сам, сам идет к тебе. Смотрел спектакль, идет к тебе.

Я разгримировываюсь и у рукомойника моюсь мылом.

Он входит.

— Ну что я должен вам сказать? Я вас поздравляю. Очень вы хорошо это сделали. И мне понравилось. Молодец. Хорошо очень играете. Я рад, что я вам дал роль свою, — так торжественно все это объявляет, а я все моюсь — ну, вежливо, конечно, стараюсь быть в настроении данного торжественного момента передачи роли старого мастера молодому артисту. И вдруг меня, как черт за язык — это бывает со мной довольно часто, — и я говорю:

— Рубен Николаевич, ну подумаешь, чего особенного-то, исполнил ваш рисунок да и все.

И он вдруг рассердился:

— Мальчишка, понимаете ли! Я пришел сказать вам добрые прекрасные слова, а вы не поняли. Рисунок-то какой сделан! Это надо же уметь его исполнить! Это большую похвалу я вам делаю, а вы не понимаете! И даже просто охота пропадает растить вас дальше. — И ушел.

И только потом я понял, что он действительно прав, а я дурак. Потому что нехорошо так пришел старый артист, от души, так сказать. Ведь он должен был что-то преодолеть в себе, чтобы подняться и в своей любимой роли похвалить меня. В театре же очень всегда все ждут, что скажет Сам.

Этот случай я часто рассказываю актерам и молодым студентам. В 96-м году я хотел восстановить «Тартюфа» в молодом составе, также как и «Пугачева», и «Доброго человека…», чтобы играли молодые люди, студенты. И они тоже начинали мне говорить: «Но мы по-своему…» Я всегда говорил: «Что значит по-своему? Вы должны уметь владеть рисунком роли, исполнить такой рисунок, который делает с вами режиссер, — это входит в вашу профессию — вы должны уметь это делать». И приводил пример с Рубеном Николаевичем. Говорил: «Я такой же был дурак, как вы, и так же не понял это и обидел старого мастера. На что он совершенно справедливо мне и сказал, что так себя не ведут приличные люди».

P.S. Так что, видите, в этом шутливом рассказе есть смысл профессиональный.

* * *

Я играл по 25 спектаклей в месяц, по 30 спектаклей в месяц. И все огромные роли. Я играл Бенедикта, Сирано, «Два веронца». Один день Бенедикта, другой Сирано, третий день Шубина, четвертый день Кошевого Олега, пятый день Треплева в «Чайке». Иногда меня по ночам судороги сводили от перенапряжения. Тогда я еще не знал, что пить надо магнезиум, а не водку.

Но я всю жизнь играл в репертуарных театрах. А когда в Англии я ставил «Преступление и наказание», актеры шесть недель подряд играли каждый день один и тот же спектакль. И они изменились все физически. Они все похудели, какие-то воспаленные глаза у них были.

Это очень тяжелый труд. Тем более играть одну и ту же пьесу. Очень тяжело.

Но они держали уровень. У наших такой выучки, к сожалению, нет.

* * *

В «Турандот» я играл какого-то «мудреца дивана», потом мы пытали Калафа.

Калафа, по-моему, тогда играл Шахматов, уже не Завадский. А Юрий Александрович уже был в своем театре. Да-да, потому что совершенно неожиданно вдруг меня пригласили к нему, сказали, что с вами хочет познакомиться Юрий Александрович и пригласить вас в театр к себе. Он хотел, чтоб я играл Ромео у него, он ставил «Ромео и Джульетту». А я тогда был довольно-таки молодым оболтусом, и Завадский — он был рафинированный господин, убеленный сединами, его шутливо называли «седая девушка», тогда пьеса шла о дружбе с Китаем «Седая девушка», — говорит:

— Я бы хотел вас пригласить в театр.

Я говорю:

— Благодарю вас…

— Ну, я надеюсь, что вы будете успешно работать у нас.

Я говорю:

— Юрий Александрович, я, к стыду своему, не видел у вас спектаклей. Разрешите, я посмотрю и потом вам скажу.

И больше — все. На этом разговоры закончились. Бестактно. И мне говорили:

— Что ты так! Нельзя ж так разговаривать.

Я говорю:

— Но я действительно не видел, куда же я пойду?

Ну вот. А потом мы с ним подружились, с Юрием Александровичем. Он приходил на Таганку, и дальше у нас с ним были очень хорошие отношения. Мы с ним встречались много, а потом так сложилось, что перед смертью брата я все ходил к нему в Кунцевскую больницу, а Юрий Александрович умирал там же, в этой же Кунцевской больнице. Умирал он человеком, обеспокоенным судьбой и государства, и искусства. И мы даже с ним наивные письма сочиняли — должны же они наверху чего-нибудь понять. Видите, даже и он, умирая, ничего не понимал, и я, уже битый-перебитый, тоже думал:

— Ну все-таки, может быть, написать последний разок?

А Петр Леонидович Капица всегда говорил:

— Нет-нет, ничего писать не надо. Это бесполезно. Сталину я писал, и он отвечал. А эти даже не отвечают. Поэтому, Юрий Петрович, бесполезно писать. Вот по телефону позвоните, если уже совсем плохо. Может, помогут они.

«Два веронца» — Валентин, 1952

Я и с Марецкой много беседовал, и с Бабочкиным. Беседы были у нас — и серьезные, и шутливые. И многие мхатовцы ко мне хорошо относились: и Марков, и Зуева, и Грибов — то есть старики — именно за искусство на Таганке, казалось бы столь отличное от мхатовского. Видите, значит, это глубокие традиции, как вот, предположим, Станиславский принимал «Турандот» всей душой, искренне радуясь за ученика, так и у них, у стариков, было какое-то доброе отношение ко мне и уважительное.

* * *

Я познакомился с Борисом Леонидовичем Пастернаком. Привез меня к нему Рубен Николаевич Симонов. Просто взял меня с собой. В это время я репетировал «Чайку». Но в перспективе должен был репетировать Ромео в переводе Бориса Леонидовича. И это посещение на меня произвело очень сильное впечатление — его личность, как он читает стихи, как он разговаривает.

Он читал за столом свои новые стихи и читал заметки прозаические, как он мальчиком едет с отцом хоронить Льва Николаевича Толстого, отец его везет, и елочки, занесенные снегом, как крестики на простыне с меткой и так далее… И вот весь его облик, его манера вести себя и тот процесс, который все время, я вижу, происходил у него в голове, подействовали на меня очень сильно. А я все был неудовлетворен, как идет работа над «Чайкой», мне казалось, что это очень скучно, что это слишком как-то плоско, и на какой-то репетиции я попросил:

— Борис Евгеньевич, разрешите, я эту сцену — вот сейчас нам осталось всего десять минут, вроде вы собираетесь всех отпускать — можно, я проиграю и покажу вам, мне очень хочется по-другому показать, как мне хотелось бы сыграть.

— Все правильно, что вы беспокоитесь, вы репетируете хорошо, верно, зачем?

А актеры народ любопытный, Цецилия Львовна Мансурова, Астангов говорят:

— Борис, ну разреши Юрию, пусть он покажет, как хочет, пусть сыграет. Мы с удовольствием с ним сыграем.

Я играл сцену с матерью, еще какую-то сцену. И они начали говорить Захаве:

— Ты знаешь, это интересно, как за ним интересно смотреть!

А он так задумался, весь покраснел — такая привычка, когда он волновался, он краснел очень сильно — и сказал:

— Нет-нет, не надо. Вы хорошо репетируете.

И потом снова задумался и сказал:

— Он играет совершенно в другой манере, не как вы все. И поэтому нужно переделывать тогда весь спектакль. Он выглядит «белой вороной».

И как-то все тогда растерялись и замолкли. И потом уже время подошло, конец репетиции — все разошлись. А у меня осталась какая-то ну что ли ссадина, как сдерешь кожу.

И спектакль оказался скучным, шел он недолго, хотя он говорил, что «потом поймут, насколько это все замечательно», — никто ничего не понял. Спектакль сошел с репертуара.

«Чайка» — Треплев

Я под впечатлением личности Бориса Леонидовича, видимо, очень остро стал играть Треплева. И острота игры не совпадала с манерой других. И он, как опытный режиссер, понял, что ему надо многое менять в спектакле. И ему, видно, не захотелось, он считал, что это разрушит его спектакль.

P.S. Я думаю, что он был не прав. Ведь и у Чехова Треплев — «белая ворона».

* * *

«Ромео и Джульетту», где я играл Ромео, ставил Раппопорт, потом Рубен Николаевич вмешался, раза два-три он побывал на репетициях, подсказал какие-то красивые вещи — он же талантливейший человек был, Симонов, актер просто блистательный. И режиссер он был интересный. Он был одаренный человек.

Борис Леонидович был на «Ромео и Джульетте», и тогда произошел этот знаменитый случай, когда у меня сломалась шпага, отлетела в зал и проткнула ручку кресла, где он сидел, и он пришел на сцену. Но спектакль был плохой, «Ромео и Джульетта», неинтересный. Художник Рындин сделал пышные декорации, и я не мог понять, почему публика плохо слушает. А потому что, когда откроют занавес, пока публика рассмотрит декорации, картина кончилась. Это очень неприятно. Ты что-то стараешься, пыжишься, а чувствуешь, что не ты объект внимания. Зрительское восприятие так устроено, что если художник очень много чего-то там напихал, то в первую очередь глаза воспринимают визуальный ряд. Оказывается, визуальный ряд сильнее воспринимается в театре иногда, чем слово.

Шекспир мне во многом помог в понимании театра, который мне хочется создавать. Это поэтический театр, он более концентрированный, конденсированный и мощный, как очень сильная завернутая пружина. Он упруг, готов всегда к расширению. Он требует фантазии, требует решения пространства, он эпизодичен, дробен. И если вы начнете «всерьез» строить декорации, то зритель ничего не будет слышать, а только смотреть на декорации, он не поймет пьесы, потому что картины у Шекспира иногда очень короткие — по несколько минут, а число эпизодов иногда до сорока!

P.S. Пастернак показал кусочек отлетевшей рапиры и в своей манере заявил: «Вот! Вы меня чуть не убили». Этот кусок, по-моему, у Андрея Вознесенского. Он сидел рядом с Борисом Леонидовичем.

23.08.1999. Будапешт.

* * *

Достоевский говорил: «Ради Бога, не иллюстрируйте мои романы. Берите мои персонажи и играйте сколько хотите». Я играл, будучи артистом, много иллюстраций — ничего не выходило. Играл в «Накануне», играл «Кирилла Извекова» — две иллюстрации. И что я только не делал — даже обманывал тургеневедов. В «Накануне» мне не хватало — актерски — перехода, я взял и дописал текст в стиле Ивана Сергеевича. И так как это было мое, и я в это верил, я лучше всего это и сыграл. А тургеневеды сказали: «Вот артист — проникся Тургеневым, особенно этот кусок — это истинный Тургенев». Хотя ни одного слова тургеневского не было. Я играл скульптора Шубина. А режиссура была такая: «вы направо, вы налево», — и рассуждения о том, что хотел сказать Тургенев, а помощи мне как актеру никакой. Я пошел прежде всего в мастерские к скульпторам. И у них я подсмотрел, как они часто смотрят на людей. Скульптор очень интересно смотрит. Ты пришел, он разговаривает с тобой, но смотрит, как на натуру: отойдет, посмотрит один ракурс, другой. И я выиграл роль на этих штуках.

* * *

Когда я был актером, я не придавал театру политического значения. Единственный раз я имел столкновение, когда был председателем молодежной секции в ВТО (Всероссийское Театральное Общество). И вот там было первое мое политическое крещение. Я должен был выступать, у нас было принято проводить встречи всех поколений, и Черкасов вел это совещание. Совещание было всесоюзное, и поэтому были и партийные представители.

И я выступил и сказал:

— Вот я смотрю на зрительный зал, все говорят очень много речей об одном и том же, но так все однообразно и скучно; но я все-таки помню, мальчишкой, когда входил в этот зал Качалов, Остужев — великие актеры, какие это были яркие индивидуальности. А сейчас все как-то однообразно, скучно, и наши театры все подстрижены, как английский газон. Может быть, для газона это и хорошо, а для нас, по-моему, это очень плохо. Посмотрите, — и я показал на портреты великих русских актеров, — какие лица, а мы с вами… — и махнул рукой.

После этой речи начались мои первые крупные неприятности: меня сразу сняли с председателя секции, пожаловались в театр, что я политически недоразвит.

Это было, когда я играл «Молодую гвардию». Я все считался молодежью, хотя мне было за тридцать. Потому что годы в армии не засчитывались: скажем, молодежь считается до 25 лет, но если мне тридцать, то семь лет в армии мне не засчитывались, значит, мне 23. Такая была очередная советская глупость.

Я мало обращал внимания на политику — я много очень играл.

Второй раз я столкнулся, когда было какое-то партийное голосование и когда объявили: «единогласно» выбрали нового секретаря, я возмутился и сказал, что я голосовал против, как же может быть «выбран единогласно»? Тайное голосование.

— Юрий Петрович, как, что вы хотите сказать, что подлог тут? — шум, скандал…

— Я ничего не хочу сказать, я хочу сказать, что я бросил бюллетень против — вот что, а вы говорите: единогласно.

Это было в Театре Вахтангова.

* * *

Меня все-таки вовлекли в интриги театральные, и я стал защищать Рубена Николаевича, а не Захаву. А так как я был вроде актер Захавы, то это сочли предательством. А я не хотел участвовать никак. Но ведь это театр, он затягивает обязательно. Моя бывшая жена Людмила Васильевна Целиковская просила меня выступить на стороне Рубена Николаевича. И я тогда заступился за нее перед Поликарповым. Он был завотделом ЦК Ему было поручено разбирать этот конфликт высшими эшелонами власти, и пришла наша делегация. Там была Цецилия Львовна Мансурова, Целиковская, я — из следующего поколения Толчанов, Астангов — в общем, целая делегация, которую принял Поликарпов, и он был явно на стороне Захавы. И когда Целиковская стала заступаться за Рубена Николаевича, он довольно грубо ей сказал что-то, бестактно. Я как кавалер, тогда еще не был женат, сделал такой резкий выпад и сказал:

— Некрасиво так разговаривать с дамой.

Видимо, рыцарские чувства взяли верх над осмотрительностью совка.

— И имея такие чины, как вы, уж совсем некрасиво.

Тут я вызвал гнев всей делегации сперва на нее, потом на себя. А дальше уж я ввязался довольно активно и начал что-то доказывать Поликарпову, а тот стал говорить, что мне должно быть стыдно так себя вести, что Захава должен быть худруком, потому что он коммунист, человек, который более осмысленно ведет репертуарную линию без этих «Нитуш» всяких и так далее, а «Егор Булычев», «Молодая гвардия», «Кирилл Извеков», «Первые радости» — то есть более правильная линия, нужная нам и так далее. Но я уже ввязался в спор, что театр определяет талант человека, который его возглавляет, а Рубен Николаевич — человек более одаренный.

«Папа» — Рубен Симонов

В роли Сирано

А здесь в роли Сирано уже я

И странно. Сперва Рубен Николаевич был мне очень благодарен, а потом почему-то отношения у нас с ним испортились, хотя в ту минуту я сыграл очень большую роль, потому что это подействовало. Короче говоря, потом слетели с должности Андрей Абрикосов — он был директором, и я слетел как завтруппой. А Рубен Николаевич остался. Но я думаю, тут Микоян роль сыграл, потому что Микоян покровительствовал Рубену Николаевичу, потом Микоян был друг большой архитектора Алабяна, который был женат на Целиковской; наверно, Целиковская говорила ему, и это сыграло роль в конечном итоге…

Но я напрочь испортил отношения, конечно, с Захавой, этого он простить мне не мог.

* * *

Я помню, на москвичей сильное впечатление произвел первый приезд «Комеди Франсэз». Они играли «Сида» Корнеля — я забыл фамилию актера, красавца такого. Говорили, что он скупил в Москве женское нижнее белье и сделал выставку в Париже, написал: «Надо удивляться, что они еще размножаются».

Это было после войны, в новом помещении Театра Вахтангова, который разбомбили и восстановили… Сенье великолепно играл «Мещанин во дворянстве». И какая-то знаменитая старая французская актриса играла Дорину, и прекрасно ее принимали. А наше фойе превратили в такой буфет, которого мы никогда не видели. И всех актеров поражало, что Сенье в перерыве заходил туда, выпивал рюмку коньяку и уходил обратно играть. И все говорили:

— Ведь вот же, смотрите, и играет, и не напивается!

Это для нас было поразительно.

Тогда был большой успех. В последующие приезды не было такого успеха «Комеди Франсэз». Еще более сильное впечатление произвел Брук, когда привез «Гамлета» и «Короля Лира». И потом американцы привезли «Порги и Бесс» Гершвина…

После войны стали показывать трофейные кинофильмы, взятые у немцев. «Большой вальс», «Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк, «Серенада солнечной долины», фильмы Фрэда Астера.

Позже, когда я приехал во Францию, я видел «Вестсайдскую историю», она шла в Париже. И был поражен, что сидело ползала. Правда они уже играли ее несколько месяцев.

И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. Все сковывается. Рамки, как прокрустово ложе. А они шалят — свободные люди. Они делают что угодно.

Я это видел и в фильмах неореализма, когда половина публики уходила, но потом, постепенно, это искусство завоевывало аудиторию и зритель стал ходить на эти фильмы. Я помню, «Похитители велосипедов» на Арбат я все бегал смотреть.

В первый приезд Брук привез «Гамлета» с Полом Скофилдом. Это был разительный перепад от охлопковского «Гамлета» с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского.

Очень помпезно, оперно, но красиво.

Был большой успех, все ходили, смотрели, переживали, разговаривали, рассуждали в ВТО вечерами, за выпивкой.

А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте — слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто. Далеко не помпезно, в противоположность охлопковскому спектаклю. И вот эта суровость, аскетичность и точность мысли в исполнении главного героя Пола Скофилда: его походка, его манеры — они напоминали Битлз — я парадоксально свожу концы.

* * *

Я мало занимался теорией театра и не люблю это. Я человек практики. Хотя, будучи уже актером зрелым, играя все главные роли — я бегал на семинар к Михаилу Кедрову — это близкий и любимый ученик Станиславского. Он вел семинар с московскими артистами по последним поискам Станиславского: метод физического действия, метод действенного анализа, разбора роли и так далее. И я два года ходил учиться.

Преподавать я стал от какой-то неудовлетворенности. Последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все-таки могу помочь молодым своим коллегам — кто хочет заниматься этой профессией — все-таки на своем опыте я понял просчеты какие-то в образовании — в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин.

И я стал ходить на семинары к Кедрову.

Меня давно приглашали преподавать, потому что знали, что я бегаю на эти семинары, бесконечно разговариваю о недостатках театра, смеюсь на репетициях, издеваюсь над некоторыми спектаклями и над собой в том числе. За это я, конечно, получал много неприятностей. Обиделся Симонов:

— Что, вам недостаточно, что я вас учу, вы еще бегаете к этому Кедрову, понимаете ли? Зачем это, кому это надо? Он ревновал, обижался. И Захава, у которого я играл все главные роли, обижался. Ну, а я все-таки бегал, учился, уже зрелым актером, знаменитым довольно. Кедров был любимым учеником Константина Сергеевича, всегда был при нем, руководил МХАТом многие годы, и мне хотелось именно из первых рук, из уст ближайшего ученика Константина Сергеевича слышать всю ту методологию, которую Станиславский в последние годы своей жизни старался передать и оставить ученикам. Мне это было интересно: метод физических действий, метод действенного анализа и так далее. Ведь Константин Сергеевич призывал через каждые пять лет переучиваться и находить новые манки для своего развития в искусстве, а закостенелость всеобщая приводила всегда к печальным результатам. А я дотошно хотел понять, в чем же методология и как же она может помогать. И конечно, это помогает безусловно, потому что есть несколько приемов, как направить артиста, как его расшевелить. И мне помогали эти вещи в работе.

«Накануне» — Шубин

Потом это постепенно заглохло. Но я был самый терпеливый, я ходил очень долго. Постепенно разбредались, потому что люди наиболее экспансивные, непосредственные, как Сухаревская, говорили:

— Вы не обижайтесь, я лучше уйду.

Потому что то, что я умею, я после уроков чувствую, что это все не то, и я совсем разучусь играть. И я доживу как-нибудь так, без новых методов.

Конечно, в прошлом были и такие, как предположим, Стрепетова кричала, когда начались эти изыскания всякие Константина Сергеевича, то она кричала:

— Назад, к Мочалову! — И нам это тоже преподавали, что отсталая часть артистов, даже такие, как Стрепетова великая, не захотели вникнуть в систему великую.

* * *

Потом в Театре Вахтангова Рубен Николаевич дал мне поставить пьесу Галича «Много ли человеку надо». Это очень слабая пьеса, такая странная, поверхностная, полуводевильная какая-то… Но там были какие-то вещи режиссерские найдены — так мне казалось, для первой пробы; можно было понять, что человек этот чего-то будет соображать когда-нибудь…

Там главную роль играла Катя Райкина, дочь Райкина. Потом много умерших актеров: Осенев играл..

Ну и потом уже я попробовал в Щукинском училище сделать «Доброго человека» — как дипломный спектакль на третьем курсе — мне дали театр, и тут же я ушел из Театра Вахтангова.

«Первые радости» — Кирилл

«Иркутская история» — Виктор

«История одной семьи» — Вилли, 1962

«После разлуки» — Раймонд, 1957

«Двенадцатый час» — Улыбычев, 1960

P.S. Но все равно, эти годы остались со мной навсегда. Из этих лет и родился Театр на Таганке, и я стал осваивать другую профессию — режиссера.

P.P.S. И вот, мой сын, сейчас, когда я правлю (надеюсь, в последний раз) для тебя это шутливое сочинение и проглядываю свою сумбурную судьбу, убеждаюсь, что ремесло мое требует адова терпения! Беспредельного совершенствования техники. И каждый новый спектакль — экзамен. Ты уезжаешь в Англию, в университет, и очень доволен: тебе не надо сдавать. А твоему отцу осенью опять сдавать — «Хроники» Шекспира.

Дописано под тем же деревом, где началась «Тетрадь, обосранная голубями».

Будапешт, 16.07.1999 г.

Твой отец.