«Мастер и Маргарита» М. Булгакова, 1977

«Мастер и Маргарита» М. Булгакова, 1977

Я делал инсценировку по варианту в журнале «Москва», а не по машинописному экземпляру. Это был мой козырь: я же сам избрал легализованный вариант.

Никто в театре не верил, что это выйдет. И некоторые актеры старались увильнуть от работы. И я очень сердился, и мне как-то в голову не приходило, что они просто не верят, что это пойдет. Но тот, кто репетировал, репетировал с удовольствием, я ничего не могу сказать, надо отдать им должное, что репетиции шли очень весело, и я считаю, в фантастически короткий срок — сорок пять репетиций. Без финансов, потому что сказали, что они финансировать такой спектакль не будут. А я сказал: «И не надо, я все из старых декораций делаю». И не из-за денег, я достал бы деньги, я нарочно хотел именно так и сделать: коллаж из всех спектаклей, как бы подарив это Булгакову.

Мне хотелось к десятилетию театра что-то сделать интересное. И я считал, что самое интересное для меня и для театра — это сделать «Мастера». А поэтому уже родилась внутренняя потребность подарок сделать писателю прекрасному с трагической судьбой, как-то связанному косвенно с нами через Николая Робертовича. И поэтому «Мастер» возник скорей от формы. У меня возникла убежденность, что я должен собрать лучшее, что сделал театр в смысле ходов, эстетики театра, манеры театра. И тогда я взял самое для себя дорогое за эти годы — занавес гамлетовский, раму мольеровскую — но почему я брал, потому что я думал: в раму я посажу Пилата — Рим, золото, цезари, вот пусть и наместник сидит в раме весь спектакль. От советских времен трибуна маленькая слева, на которой Берлиоз там упражняется, ораторствует — это из «Живого», кубики из «Маяковского», на которых сидит Воланд, — ну, это так, по ходу дела они были, а больше там ничего нет. Единственно что — это крест, перекрестье, оно ведь в «Гамлете» было. Значит, из «Гамлета» был этот крест: «неси свой крест веры»; маятник из «Часа пик» — такие, ну, что ли, детали, годные на все времена. И таким образом инсценировка уже делалась под готовое решение театральное. И тогда очень легко раскидывались сцены: Воланд летал на маятнике, то есть время — время для него не играло никакой роли. И тексты ложились очень хорошо. В это время мой старший сын Никита познакомил меня со своим однокурсником Владимиром Дьячиным, он сдавал диплом по Булгакову: какую-то диссертацию писал — и он мне стал помогать. Я хотел его и завлитом потом сделать, и уговаривал его, чтоб он пришел в театр — так, к сожалению, он все откладывал, откладывал, а потом он был сбит черной «Волгой», когда работал в колхозах. Он талантливый прозаик, у него есть одна пьеса «Моисей», но она скорей либретто для оперы. В драме я никак не мог сообразить, как ее поставить.

Вот почему появился «Мастер», но и как выяснилось, выбор я сделал правильный, потому что этот роман действительно стал всемирным достоянием людским и я рад, что я его поставил.

Я хотел к десятилетию театра, но нам не разрешили. И только мне удалось это сделать к тринадцатилетию театра — 23 апреля. Поэтому даже такое шутливое завещание составил актерам, что «играть по тринадцатым числам, в день рождения и смерти поэта в прозе и обязательно тринадцатое число каждого месяца играть»…

Эта афиша была повешена в актерской комнате под стекло, и ее украли.

Мы это сделали первыми, и жаль, что театр не показал его вовремя в других странах. Сперва в Израиль его пригласили, потом они передумали почему-то — не знаю, может, из соображений внутренних, что не хотелось им, чтобы Христос ходил, так же как и советским не хотелось: главным образом, их возмущало, что как это Христос ходит, что это за безобразие, кто разрешил? Они все возмущаются, а Христос все ходит и ходит — не слушает их никак.

Композитор был — Эдисон Денисов. Там одна цитата из прокофьевского балета «Ромео и Джульетта». Мне она просто очень понравилась. Я любил очень этот его марш, Эдисон сопротивлялся: «я, говорит, напишу сам подобный марш», но потом смирился.

Опять я сжимал спектакль как всегда. Мы куда-то должны были ехать, и я хотел подсократить спектакль для отъезда, чтоб он был покороче.

Были сцены, по-моему, и в Торгсине, и с примусом была эта самая история — там было несколько сцен. Но я считаю, и сейчас он длинноват.

У меня бывали какие-то вещи, никак я не укладывался в один вечер, я помню, «Преступление…» не укладывалось, «Бесы» у меня никак не укладывались в Англии. Я хотел два вечера, а там это вообще невозможно. Брук делал спектакль необыкновенно длинный, но я как-то не склонен. Я считаю, что должен уметь выразить себя в коротком метраже: ну два с половиной часа, ну два сорок пять максимум — я считаю, не стоит более злоупотреблять вниманием публики.

А тут Симонов и комиссия, которая принимала этот спектакль, по-моему, там был и Каверин — я забыл, очень авторитетная комиссия по наследию творчества Михаила Афанасьевича мне очень помогла, потому что они признали, что инсценировка сделана хорошей и это явилось каким-то документом для борьбы с начальством. Это была официальная их рецензия на инсценировку. Положительная. Что это бережно, со знанием дела и так далее и так далее. И это стеснило начальство, которое, конечно, не хотело это выпускать. Но комиссии казалось, что не надо эпилога. У меня третий акт ведь не третий акт. Это был, скорей, короткий эпилог на 25 минут. Развязка. А кончалось: «Рукописи не горят» — сцена, когда Воланд читает роман и прокофьевский марш. И на этом и комиссия, помню, которая принимала, и комиссия по наследию, они все сошлись, что «рукописи не горят» — прекрасно все. А так как у меня где-то был внутренний протест, что горят, к сожалению, еще как горят, то я не согласился и упрямо играл финал весь. Но мне кажется, это и правильно, потому что финал такой вытекал из всего замысла.

Это была быстрая работа. И со стороны актеров это тоже была полная отдача, с удовольствием все работали. Правда, кое-кто не верил. Я хотел, чтоб Филатов играл Мастера, а он как-то выжидал, потому что он считал, что это все равно не пойдет. Была какая-то внутренняя оппозиция у некоторых актеров, что это блажь и что это никто не разрешит. И некоторые актеры выжидали: принять участие или подождать, посмотреть. Потом мне сказали, я как-то не понял, что Владимир очень хотел играть Воланда, оказывается. А я не знал, я ему дал Бездомного играть, потому что мне казалось, что просто родился он для этой роли и может прекрасно вытащить весь юмор и иронию к этому образу. Он, наверное, из деликатности не просил, что, мол, я хочу сыграть Воланда. Там было много неприятностей: репетировал Хмельницкий со Смеховым. Потом уж Соболев вошел, а Хмельницкий играл слабо, и этим был расстроен, и это послужило в конечном итоге тому, что он ушел постепенно из театра.

Вообще, забавно начиналось. Я помню, купил вина, фруктов — решил это сделать как-то красиво — и решил читать инсценировку. Я хотел, чтобы это был особый вечер. Так же как после конца спектакля я выпустил афишу, на которой было написано, что «вот я сделал работу, сдаю ее актерам и надеюсь, что они будут ее беречь, хранить и не будут ее разваливать» — ну, такое полушутливое завещание, как Довженко сад сажал яблоневый, чтоб у актеров облагорожены были души, как-то повлияло на них цветущее дерево прекрасное. Но и он ошибся, и я ошибся: не повлияли ни мои фрукты, ни мое вино, ни его сад. В театре были какие-то обычные склоки, неприятности. Начался какой-то спор, что-то о загрузке актеров, возмущения, что вот «я хотела играть эту роль, я ее не получила и надо говорить о положении, в котором театр находится».

Я говорю:

— Простите, мы же собрались… Это не производственное совещание. А это читка пьесы по роману Булгакова.

— Нет, мы сперва будем обсуждать всякие дела.

Я говорю:

— Нет, ничего мы обсуждать не будем, потому что время позднее, — это было после какого-то короткого спектакля. Большинство стало кричать:

— Нет, читайте!

Некоторые стали кричать:

— Нет, обсуждать будем положение.

Короче говоря, я забрал инсценировку, встал и ушел, не стал читать. Так печально началось. Как всегда актеры покричали, побезобразничали и разошлись. Но потом я прочел, и стали мы репетировать.

И вот что удивительно: почти все спектакли так или иначе закрывались, а «Мастер и Маргарита» прошел.

Я делал это так. Я приезжал к начальникам, которые были в справочнике, который Петр Леонидович Капица давал, приезжал в образе Кузькина из «Живого». С ясными глазами, в тройке: жилетка, пиджак, белая рубашка, подкрахмаленный воротник — не придерешься. Но все равно потом — вот что интересно психологически — разговор потом, после моего ухода — были у меня и там приятели — говорят:

— А этот как был одет?

— Сволочь! В тройке пришел. Не придерешься.

Ну вот, значит, я приезжал. Или иногда в джинсах — когда был срочный вызов и имел уже готовую фразу:

— Извините, вызвали с работы, я так, прошу прощения, прямо с репетиции. Вы сказали, я сразу.

Но у меня висел в кабинете и костюм. То есть я мог всегда быстро переодеться и прийти, как подобает. Но иногда я нарочно такой ход делал. Я приезжал с таким видом и садился:

— Я вас слушаю.

— Вы что это там делаете?

— Работаю, репетирую.

— Что?

Я называл.

— Еще?

— Ну и вот по известному роману «Мастер и Маргарита», опубликованному в журнале «Москва»…

— А кто об этом знает? Министр ваш знает?

— Да, знает. Я ему говорил.

А на самом деле, к сожалению, дело обычно было так когда я выходил из его кабинета — у него прекрасный прием был — дохожу я до дверей, и внятный громкий голос министра:

— Булгаковская книга нам не нужна. «Бесы» ваши нам не нужны. И этот ваш, — имея в виду Эрдмана, — не нужен. И «Живой» ваш тоже нам не подходит.

Это чтоб я в обморок падал с той стороны двери. Но я не падал. Я поворачивался и говорил:

— Благодарю вас.

Все знали, что мы делаем, поэтому нельзя было сказать: «Кто вам разрешил?» Я говорю: «Как кто? — Все». Все же знали, что я репетирую. Репетиции шли. И они все время искали: кто же разрешил. Но никто не разрешал. И поэтому это вызывало все время споры у них. Видимо, они все искали виновника. Как в «Ревизоре»: «Кто сказал „э“?» — помните, Добчинский с Бобчинским? Но никто так и не сказал. Нет. Сказал Зимянин, приказав написать статью в «Правде» «Сеанс черной магии на Таганке». И удивительно, что после такой статьи спектакль ничего не претерпел и шел без единой купюры. Так было только с одним спектаклем.

Мне кажется, что «Мастер и Маргарита» на Таганке получился лучше, чем в Швеции. Лучше. А то получается, что со своими актерами мне хуже работать, чем с другими актерами в других странах. Нет, это не так. Конечно, с рядом моих актеров, с которыми я столько лет работаю, мне легче работать. Бывают исключения. Бывают очень хорошие актеры, с которыми у меня прекрасные отношения сохраняются на долгие годы, когда я работаю в других странах. Предположим, ряд английских актеров, ряд актеров Национального театра Швеции, и в Хельсинки есть очень хорошие актеры и в Германии, и ряд актеров в Бургтеатре в Вене, в Венгрии, в Греции.

* * *

Как-то на «Мастера и Маргариту» пришел первый зам. Щелокова — забыл фамилию. С женой он был и, по-моему, с дочкой даже. И его заинтересовало:

— Кто же это разрешил?

Я говорю:

— А что вам показалось тут крамольного, ведь это же издано.

Он говорит:

— Да-да, но все-таки кто же это разрешил?

Я говорю:

— Ну все это знают.

— Да?

— Да, и вот министр знает, и Зимянин знает, — я говорю, — все знают.

Он говорит:

— Ну раз разрешили, конечно. А вы сами не чувствуете, что надо бы тут немножечко…

Я говорю:

— А что вас смущает: голая дама спиной сидит?

— Нет, ну почему же!

Жена сказала:

— Ну и это тоже зачем, ни к чему это так уж.

Я говорю:

— Да, может, вы и правы, потому что многие чиновники, когда принимали, они все спрашивали: «А что, спереди она тоже открыта?» — я им предлагал зайти посмотреть с той стороны.

Ну все мы посмеялись, потом он, уходя уже, любезно говорит:

— Ну а чем я вам могу помочь, хочется вам все-таки помочь.

Я говорю:

— Ваши орлы задерживают на дороге, и вот неприятности, долго с ними объясняешься.

Он говорит:

— Но ведь им так и нужно по службе.

Я говорю:

— Я понимаю. Но ведь иногда у меня гости высокие в театре, а я опаздываю. И большие неприятности у меня от этого, ведь я же не буду им объяснять, что меня милиция задержала, — я говорю, — езжу я очень давно, с войны, так что поверьте, я не подведу вас.

«Мастер и Маргарита», 1977. Иешуа — А. Трофимов

Маргарита — Н. Шацкая. Голая спина актрисы смущала московских чиновников

Он говорит:

— Да это я вам выпишу талон без права проверки, но я должен вас предупредить, что очень много аварий именно у этих людей, они начинают нарушать и попадают в катастрофу, так что вы подумайте все-таки.

Я говорю:

— Вы знаете, я это много обдумывал. Так что если вас не затруднит это, я буду очень много обязан.

И он мне сделал такой талон. Года три я ездил. Помогало замечательно. Остановит, подходит он, важный:

— Документы!

Я ему показываю, он хочет рукой, я говорю:

— Стоп, стоп. Без права проверки.

Он так.

— Есть.

Я говорю:

— Идите, работайте, работайте. Я вас не задерживаю.

А до этого я пользовался Сталинской премией. Тогда это солидно все делали: удостоверение, тисненное золотом — «Лауреат Сталинской премии» с фотографией. И вот я права клал водительские в это. Эта книжечка была небольшая. И милиционер, когда я ему совал, читал, и один и тот же вопрос:

— Сам подписывал?

И потом одна и та же фраза:

— Товарищ, такие документы иметь! Надо же осторожней!

Я говорю:

— Есть, товарищ начальник.

— Ну смотрите.

Страна Чудес.