ОТЕЦ
ОТЕЦ
Прежде всего надо было проститься с отцом, похоронить он его не успел. Евреев хоронят на следующий день после смерти, а поезда стали ходить плохо уже в первые дни революции.
Да, он приехал в Киев проститься, понимая, что отец призвал его сюда не только за этим. Человек, не умеющий провожать близких, — обреченный человек, ему уже никто не поможет, этому надо учиться с детства. Режиссер, смирившийся с потерей театра, — никакой не режиссер, напрасно прожил жизнь.
Что родина? Родина справится, и после всех войн и революций останется такой же, какой возникла здесь, в Киеве, тысячу лет назад.
И при чем тут родина, когда Алиса осталась без театра?
Есть такая поганая примета — если театр умер, он уже не воскреснет. Государство, видите ли, воскреснет, театр — никогда. И то, что конец Камерного совпал с Февральской революцией, делало таировское горе совсем ничтожным событием в масштабе истории.
Подумаешь, закрыли театр, подумаешь, на другой же день братья Паршины распорядились сбить с фронтона буквы «М-о-с-к-о-в-с-к-и-й К-а-м-е-р-н-ы-й т-е-а-т-р», куда-то утащили занавес работы Экстер и гончаровский, прелестный — для «Веера». Подумаешь! То ли еще пропадет, когда хлынут с фронтов толпы и зальют улицы. А тут еще Яков Рувимович…
Революция, театр, отец. Три таких разных события совпали, чтобы сломить его волю, но они не могли отбить тягу к размышлению. Если все произошло одновременно — в один месяц, в один год, — значит, жизнь решила испытать его, значит, он поторопился, слишком быстро ему повезло. За Алису надо было платить. Теперь он был уверен, что в этой истории с ее уходом из МХТ виноват тоже он, хотя они не были тогда даже знакомы, и теперь надо силой спасать ее из этой проклятой истории.
Каждый день он звонил и спрашивал, не забыла ли она, какой сегодня должен был идти в Камерном спектакль, — перед его отъездом они наметили репертуар на каждый день, — и готовится ли она к нему.
Она отвечала вполне серьезно, что сегодня «Голубой ковер» и она как раз сейчас проходит свой танец под мамин аккомпанемент, что разговоры с ним ее немножечко отвлекают. Она не спрашивала у него, как дела, такой вопрос предполагал, что дела могут идти плохо, а с ними ничего плохого произойти не могло.
Она даже забыла спросить — как отец, но что тут спрашивать, когда разговор все время прерывался, а отца без него похоронили?
Всё было хорошо, всё должно быть хорошо ради Алисы. Она встретилась ему, чтобы не унывал.
Он шел по Киеву, думая о своей удаче, пытаясь привести мысли в нормальное гармоничное состояние. Сердце должно биться в такт мыслям. Всё, что обещал Якову Рувимовичу, он сделал, но не удержал. Следовало вернуть утерянное. Всё, что обещал Алисе, сделал, но проявил легкомыслие. Следовало привести себя в чувство. То, о чем думал еще в детстве, при первом же своем посещении театра, воплотилось, вот, может быть, только самого «Демона» еще не поставил. Ближайшие цели были ясны: воскресить отца, поставить «Демона», сделать счастливой Алису.
Киев бил его ветром размашисто, он умел ходить по Киеву зимой, но в этот раз город как-то особенно старался — то толкал в спину, то забегал вперед, чтобы выскочить откуда-то сверху из переулка и ожечь лицо.
Он поощрял город: «Правильно, правильно, пора приводить меня в чувство».
— Из Москвы? — спросил возница, пристегивая полость. — И как там в Москве? Что говорят? Царя скинули, а кто теперь вместо царя? — Ледяной комочек слюны пролетел, к счастью, мимо Таирова. — А то крику, аж в Киеве слышно: «Революция, революция». Яка революция, для кого? Вы там, в России, швыдче решайте, наши ждать не будут, своего царя поставят, Мономаха.
И возница, довольный своей шуткой, снова сплюнул.
От случая к случаю, от вопроса к вопросу Таиров вспоминал, что в России случилась Февральская революция и что закрытие Камерного театра, смерть отца мешают ему осмыслить значение этого события, а значит, это событие не самое главное.
— А мне все равно, — сказала тетя. — Хочу уехать в Аргентину, к дяде Мише. В Аргентину не собираешься? Ты же теперь безработный.
— Не собираюсь.
— А как же великая жена? Кстати, вы с ней расписаны?
— Ты прекрасно знаешь, что мы в гражданском браке.
— Ах, я такая киевская мещаночка, у меня такие провинциальные представления! Прости, настроение жуткое, я с тобой как Аркадина с Треплевым. «Чайку» для своей не собираешься ставить?
— Обязательно.
— Тогда торопись, она уже и сейчас не девочка.
Тетя вертелась перед ним в комнате, как-то некрасиво жеманясь, меняя позы, что, наверное, должно было напоминать, что она тоже актриса. На деле, то ли от зажатости, то ли от незнания, как перед ним, сегодняшним, себя вести, она выглядела ужасно неловко. Он слушал ее, закрыв глаза, потом спросил:
— Неужели так плохо, а, тетя?
— Ужасно, — вдруг сразу сдалась она и села на диван. — Старею. Я всегда говорила, что стареют в один день, и мой уже наступил.
— Ты хочешь, чтобы я говорил тебе комплименты?
— Почему бы и нет? — снова вскинулась она. — Не все твоей гордячке Коонен!
Он не находил в своей душе добрых слов. Глядя на тетю, он понял, что потерял свое привычное умение тепло и добро говорить с людьми. Теперь только по делу, и если с толком по делу, то тогда тепло и добро, профессия сделала некоторые черты автоматическими, он заметил, что старается все время улыбаться, раньше он и не знал, что у него вообще есть улыбка.
«Кажется, я был грустный мальчик, — подумал он, пока она примеряла очередную гримасу. — Грустный, тоскливый мальчик».
— Я был грустный мальчик? — спросил он тетку.
— Ты? — засмеялась она. — Ты был чрезвычайно внимательным, трудно было предположить, что за все это время я получу от тебя только четыре письма, по одному в пять лет!
Он попытался ее обнять, она уклонилась.
— Олю мне трудно тебе простить. И Мурочку. Если уж совсем правду, твой отец тоже страдал. Я объясняла ему, что театр подчиняет жизнь, он не поверил, он считал твою новую — колдуньей. Она колдунья?
— Несомненно, — сказал Таиров. — И уже давно колдует только одному человеку — мне.
— А если расчет? — вдруг спросила тетка. — Если все-таки расчет? Ты молод, талантлив, хорош собой, энергичен. Все делаешь для нее.
— Тогда да здравствует расчет, — сказал он.
— Подумать только, — искренне взгрустнула она. — Бывают же такие счастливицы!
Он не стал продолжать этот разговор, праздных разговоров об Аписе он не любил, она была его тайной, слишком явной для всех. Почему она предпочла его другим, никогда не задумывался, не находил в их встрече ничего фатального — просто счастье, просто любовь.
Они никогда о любви не говорили — ни он, ни она. Им достаточно было отношений между персонажами.
«А, вообще-то, я кому-нибудь признавался в любви? Даже ребенку? Способен ли я говорить о любви? Нет, говорил отцу, чем смущал того очень».
Они сидели после школьной репетиции вдвоем во дворе, Саша был в чем-то, не помнит в чем, виноват перед отцом, держал форму, пыжился, чтобы не признаться в этом, и вдруг, поцеловав в щеку, сказал:
— Папа, я тебя люблю.
Отец застыл после этого поцелуя, не знал, что делать со щекой. Возможно, переживал, что позволил, не успел увернуться — что еще за ласки, чем ответить?
Потом не выдержал и сказал:
— А я тебя как!
Вот, пожалуй, и все, вот оно, единственное объяснение в любви. И даже если Алиса или кто другой на свете его любят, им все равно не удастся полюбить его больше, чем отец.
Значит, дело не в любви, а в чем-то почти таком же главном, как и она сама. В Камерном театре.
Решения не было, он понимал, что, блуждая по Киеву, это решение набирает, но пока его не было, и это мешало проникнуться каким-то празднично-трущобным настроением, когда люди, не зная, что их ждет, тем не менее надеются только на хорошее. Как-никак, революция.
И он пошел к Бородаю.
— Да, да, я слышал — закрылся ваш театр, — сказал тот. — Некрасивая история. Свои театры я закрывал сам, как же вы это допустили?
— Недоглядел, — сказал Таиров. — Слишком рассчитывал на себя.
— Искусством занимались? — язвительно спросил Бородай. — Вон сколько всего успели понаделать, я в газетах читал. Петипу этого зачем-то в театр взяли, я его по Казани помню, склочник, меня на съезде в девяносто восьмом ругал. Вы, наверное, тогда еще и не родились?
— Родился, — сказал Таиров. — А Петипа — хороший актер, но всего лишь актер, обижаться не надо.
— О кассе надо было думать, — сказал Бородай. — Авось тогда бы и о людях вспомнили, что им деньги платить надо. А теперь, наверное, многие разбежались?
Таиров вспомнил Церетелли, Соколова, Алису. Тех, кто ждет его в Москве.
— Лучшие со мной.
— Ждут? Ничего нет противней! В затылок дышат. И что же вы им предложите?
— Пока не знаю, — сказал Таиров.
— Да-а, — произнес Бородай, продолжая смотреть в окно.
Он сидел на том же самом месте, в той же самой позе, что и в девятьсот пятом, когда Таиров ушел из его антрепризы.
— Гайдебурова давно видели? — спросил он.
— Давно.
— Старый лис. Вот с кем неплохо бы вам посоветоваться. Графиня-то его Панина — немалый человек в новом правительстве. Вы в каких отношениях с ней остались, когда оттуда уходили?
— Не помню.
— А вы подумайте! Вот вам прошлое-то и пригодится, всегда уповайте на прошлое, оно из беды выведет.
«Он прав, — подумал Таиров. — Надо разыскать графиню».
— И ко мне вы неспроста пришли, что-то вас влекло. Не на мою же старую образину взглянуть зашли?
— Нет, — признался Таиров.
— Вот что я вам скажу, — завершил разговор Бородай. — Вы человек везучий, я людей знаю, вот сколько их у меня.
И он провел ребром ладони по горлу.
— Хвастуны, выскочки, а достойных везения мало. Вы человек везучий, способный и энергичный. Я вас еще в прежние годы выделил. Насчет ваших режиссерских талантов не скажу, не знаю. Актером вы были неплохим. А теперь вот что я вам скажу — уповайте на революцию.
И, увидев удивленное лицо Таирова, сказал:
— Да-да, надо от нее, проклятой, взять всё, что она может дать, а вы, помнится, и в тюрьме посидеть успели в девятьсот пятом, не я ли вас вызволял?
— Вы.
— Целый день сидели. Вот и воспользуйтесь вашим революционным прошлым. Не Шлуглейт этот, не братья эти паршивые вас закрыли, а режим! Вы меня понимаете? Вы ведь сами из адвокатов, идите к своим, они теперь у власти, и сошлитесь на режим.
Таиров слушал старого хитреца и чувствовал, как тепло разливалось у него внутри. Не так уж Бородай был не прав — революция совершилась для того, чтобы Камерный театр воскрес. Новое время, выноси нас, — как он сразу не догадался!
В общей сумятице февральских дней семнадцатого года, когда царь отрекся, горе начало казаться счастьем и интеллигентные люди возглавили государство, оставалось только обратиться к своим, проникнуть в эту временно образовавшуюся щель, в этот просвет, за которым, возможно, улыбка Алисы и воскрешение театра. Ведь бывает же, что театры снова возрождаются!
И вспомнил, что не бывает. Что ж, пусть Камерный станет первым.
Да, да, новая ситуация работает на него, несомненно. Надо узнать, что они думают о театрах, и, если еще не думают, заставить подумать — прежде всего о Камерном.
Он перебрал в памяти всех известных ему деятелей Государственной думы, кое-кого знал по университету и надеялся, что легко восстановит старые связи.
«Что значит им сейчас не до меня? Кому это может быть не до меня, театра, Алисы? Для чего же тогда они эту революцию затеяли?»
Что-то в сердце его, уже несколько дней закрытом для общественных восторгов по поводу революции, распахнулось, и он устыдился, что был все это последнее время плохим гражданином, забыл, что идет война, недосмотрел, что царизм насквозь прогнил, все думал о хореях и ямбах — не о своем революционном прошлом. Неожиданно стало весело.
«Ох уж этот Яков Рувимович, — подумал он. — И всегда он что-то такое выдумает!»
* * *
Хочется написать весну рухнувшего в одночасье государства. Когда люди почти счастливы. Когда нет царя, а что есть? Ведь он только что был, сколько ты себя помнишь, и все вокруг принадлежали царю и Богу.
Бог остался, только и слышишь: «Хвала Господу, хвала Господу, свершилось», — и ты идешь вместе со всеми в сторону счастья, в сторону пустоты, потому что нет общего счастья, есть только временное согласие душ, и каждый пытается понять, что делать с этим внезапным разливом свободы, с этим веселым хаосом, в котором так уютно, безответственно себя чувствуешь, и если раньше ты был просто рабом, то теперь ты раб свободы.
Это как бы тебе внезапно вернули молодость, а ты и не просил. Но не отказываться же!
И вот хлопочут народные представители, пытаются создать новое правительство, пусть Временное, хотят сохранить государственное лицо перед всем воюющим миром, не нарушать договоренностей, продолжать войну до победного конца. А солдаты уже пошли с фронта по домам, без приказа, и ты идешь навстречу потоку, пробивая путь локтями, отчаянно вопя, кто тебя услышит — затопчут.
Нельзя идти против толпы, отказываться быть толпой, когда мир в одночасье рухнул, но все спаслись и бегут в образовавшуюся пробоину.
Сам ли Таиров присмотрел это здание, Южин ли его надоумил, став комиссаром московских театров, только маленький домик на Никитской в глубине двора, где находилась актерская биржа, был в апреле предоставлен Российским театральным обществом тому, что осталось от Камерного театра.
— Названия менять не будешь, Саша? — спросил Южин. — Есть примета…
— Не буду, — сказал.
— И правильно, — согласился Южин. — Вот мы почти двести лет всего лишь Малый, а ничего дурного, как видишь, не случилось.
Александра Александровна Яблочкина поцеловала Таирова в лоб, передала поклон Алисе и благословила.
И пока дома ждала Алиса, которую гонцы от Станиславского, бывшие коллеги, пытались уговорить вернуться в Художественный театр, и пока ходил по Москве, посвистывая, безработный красавец Церетелли, а революция заполняла мозги своей звенящей пустотой, Таиров сидел в крошечном закутке нового Камерного театра, вглядывался в сцену, при-щурясь: что в этом бедном театре, лишенном колосников, глубины и кулис, можно сделать, не слишком ли расстроится Алиса и не есть ли это насмешка революции — во времена таких возможностей выделить ему крошечный ноготок московского пространства?
Можно поменять квартиру, перейти из дома в дом, но театр не так легко перенести, он уже перестал быть абстракцией, параметры его сцены стали параметрами твоей души, а она вся там, на Тверском, в особняке братьев Паршиных, но что поделаешь, что поделаешь, там уже играют «Леду» Каменского, демонстрирует обнаженное тело безымянная дива, толпа рвет билеты из рук.
— Там теперь внизу мюзик-холл, — с презрением скажет Алиса Коонен через шестьдесят лет, увидев изумленное лицо автора этой книги, и укажет пальцем вниз на расположенную под ее квартирой сцену бывшего Камерного, откуда, мешая нашей беседе, разухабисто играл оркестр.
Но это будет уже без Таирова. А пока, в 1917 году, он жив и всё складывается вполне исторически благополучно — революция, новый адрес Камерного театра — Никитская, 19, художники вместе с народом, общее братание. Она входит в этот зал, сияя, чтобы не огорчить его, хотя внутри у нее слезы. Но она справляется. В конце концов, особняк братьев Паршиных был в начале войны тоже совсем не готов для театра, а вот гляди же, сыграли «Сакунталу» и «Фамиру», много чего сыграли, удалось же! И здесь удастся.
— Здесь прелестно, — неожиданно заявляет она. — Наконец мы будем соответствовать своему названию.
Она не рассказала ему о предложении художественников, пощадила, не рассказала, как ее убеждали забыть о Камерном, мол, без мецената он не воскреснет, а какие теперь меценаты?
А вот воскрес же, потому что у нее был Таиров. У них слава, богатство, возможности, у нее — Таиров, что сильней?
Политик он был или какой-то престидижитатор, только всё шло во благо театра, даже в дни смерти Камерного в феврале он не давал о нем забыть, опубликовав статью в театральной газете «Петь нельзя не мучась». Всему находя объяснение, во всех вселяя надежду.
Надо беспрерывно напоминать о своем существовании, даже когда ничего у тебя нет, и, в конце концов, всё образуется. Он умел держать своего зрителя, своих актеров в форме.
Кто вам сказал, что Камерный умер? Пока он жив, Камерный не может умереть. Удача не отвернется ни от него, ни от Алисы, они стали талисманами друг для друга. В двадцать первом году — «Записки режиссера» с посвящением «Алисе Коонен — Александр Таиров», в пятидесятом — могильная плита на Новодевичьем с коленопреклоненной Федрой: «Александру Таирову — Алиса Коонен». И так всю жизнь…
И тут случилось то, что потом часто будет происходить с Александром Яковлевичем, когда трудно становится провести черту между политикой и фантазией, некое специфически таировское безумие. Он решил поделиться, да, да, вот этим самым закутком, но не просто так, расточительно, а чтобы придать размах новому начинанию, в масштабе революции. Предложил создать ассоциацию вольных мастеров сценических постановок Москвы и Петрограда, собрать все левые силы режиссуры, к тому времени уже возникшей как профессия, и начать работать под эгидой Камерного театра. Подписать афишу четырьмя именами: Мейерхольд, Евреи-нов, Комиссаржевский и Таиров.
Пусть это островок, но вполне реальный, и им он готов был поделиться, чтобы создать в Москве не еще один вариант Камерного театра, а могучее объединение людей, мыслящих по-новому, возвращающих театр театру.
Это была благородная и конечно же утопическая затея, где-то в глубине души не одобряемая Коонен, но зато — этого она не понимала, — даже одно упоминание о таком сообществе придавало вновь возникшему театру настоящее величие, привлекало к нему внимание.
И все как-то сделали вид, что откликнулись. Мейерхольд даже согласился в следующем сезоне поставить вместе с Таировым спектакль — «Обмен» по Клоделю, — взял на себя переговоры с Евреиновым. Что-то невнятное, но вполне доброжелательное буркнул и сам Евреинов, вяло, но не отказываясь, начал переговоры Комиссаржевский.
И могло завершиться дело, такое же красивое и бесперспективное, как Февральская революция, причем у театров шансов было больше, там — Керенский с Милюковым, здесь — Таиров, если бы режиссеры хоть на йоту были интересны друг другу. Они конечно же были благодарны Таирову за предложение, но сами уже давно посматривали по сторонам, каждый ждал от революции чего-то главного для себя самого, а Мейерхольд, тот вообще не верил в либеральные перемены и вступил в партию большевиков. Его безупречный нюх не верил в революцию без крови, не нуждался в подачках, все хотел получить в бою.
А пока они думали и гадали, в новом Камерном начались репетиции.
Сбор труппы оказался малочисленным, вокруг разброд, неизвестно, куда делись люди, но здесь обнаружилась еще одна способность Таирова — не бояться сильных, независимых, притягивать в театр не просто актеров, а личностей, способных заменить семерых. Фердинандов, Эггерт, Глубоковский, Аркадин, Церетелли, Коонен.
Красавицы тоже попадались, и какие! Например, Августа Миклашевская. Коонен не боялась конкуренции, Таиров любил ее навсегда.
Роскошные, живописные люди собрались в маленьком зальчике на Никитской и, когда оказались вместе, сами охнули — настолько это была парижская труппа, и что им оставалось вместе делать, как не побеждать?
Пожалуй, не было в Москве в те годы — да и после — такой мошной богемной компании, которой не работать бы, а гулять и гулять, жить праздно в оргии революции — зачем работать таким великолепным людям? Но они пришли к Таирову, веря, что им будет интересно. На другое существование в театре они не соглашались.
Борис Фердинандов знал, что Таиров, несомненно, заинтересуется им не только как актером, но и как художником. Он был огромен, настырен, живописен, тяжеловат. Он был полон идей, а режиссеры никого так терпеть не могут, как актера с идеями — тут с собственными бы разобраться. А Таирову нравилось, что перед ним не просто исполнители, а собеседники — и какие! Настоящие безумцы.
Он любил равных. Знал, что всех увлечет, со всеми справится. Любил тех, кто способен оценить и разделить.
Конечно, судьбы каждого были написаны у них на лице. Актеры, как поэты, всегда ясно, каким будет их последнее стихотворение. Фердинандов был обречен мучиться с самим собой, нести собственное тело на своих плечах, быть постоянно неудовлетворенным и не насытиться. К нему надлежало относиться с нежностью.
Борис Глубоковский, дилетант во всем, но почти гениальный, был человеком легким и тяготел к таким же, как он сам. Ему нравилось гибнуть, было такое модное веяние в начале века, гибнуть публично, что не так просто, как кажется, — ты будто берешь обязательство перед людьми, что обязательно погибнешь, когда-нибудь, и обязан сдержать слово. Он был умен, авантюрен, энергичен. Таким его любили в компании Есенина, чьим непременным спутником он был, таким запомнил его на Соловках будущий академик Лихачев, как создателя воровского театра, самонадеянного и бесстрашного человека.
Константин Эггерт — самовлюбленный, мощный, непокорный, как бык, все отрицающий, имеющий на все свою точку зрения, мешающий Таирову работать, но как вдохновенно мешающий! У него тоже не сложится — будут ссылка, маленькие театрики, маленькие роли, неудовлетворенные амбиции, он просто задохнется от невостребованности.
И общий баловень Церетелли, непокорный ребенок, позволяющий себе все, ломкий, капризный, легко впадающий в отчаяние, склонный к самым безрассудным решениям, — его следовало сохранить. Ну и конечно же Алиса.
Прежде всего им хотелось играть. Им было интересно с Таировым. Не будь интересно, как же, видел бы он их, ищи ветра в поле!
Они помнили пляски сатиров в «Фамире» на кубах Александры Экстер, и когда в зал вошла, дымясь энергией, сама Экстер и, хохоча от удовольствия лицезреть их всех сразу, распахнула объятия, подставив лицо для поцелуев, все просто обезумели от счастья, Экстер с ними, Таиров с ними — Камерный театр жив!
Где-то разбиралось с войной захлопоченное Временное правительство, нервничал Ленин, предчувствуя приближение удачи, и хотя революция только-только разворачивалась, все уже перестали доверять друг другу, каждый подозревал другого в узурпации власти, и справедливо: что еще делать с революцией, как не пользоваться ее благами? Иначе зачем каждой фракции в Госдуме разыгрывать такой крупный козырь, как народ, как многомиллионная, многонациональная, безымянная солдатская и крестьянская масса. Общее становилось конкретным, политики бредили массой как конкретной силой, блефуя, не имея четких представлений, кто за ними пойдет.
Готовилась вселенская буча, большая игра с большими передергиваниями и большой кровью. А Таиров писал в «Прокламациях художника», что нельзя заигрывать с народом, строить какое-то специальное демократическое искусство, унижать малограмотностью. Надо не приспосабливаться, а приобщать. Но Таиров отказывался быть гибким или не мог, кто знает? Правда обнаружится позже.
Теперь же важнее всего было создание школы при театре, где должны были преподавать педагоги разных направлений, даже Художественного театра. А куда было от них деться — и Фердинандов, и Церетелли, и Соколов были оттуда, а привычка, как известно, вторая натура, и умения, приобретенные в школе Художественного, по большому счету, не могли помешать Таирову. Он хотел напитать театр соками всех направлений. Он понимал, что в труппе у него зрелые мастера, каждый откуда-то взялся, надо уважать их прошлое. В конце концов, глупо забывать, что Алиса — ученица Станиславского.
Его метод — это метод создания реальности Камерного театра с помощью ранее существовавших методов. Его метод — это универсализация театра, взять лучшее от каждого и включить в свою композицию.
Трудно поверить, но он провоцировал актера на импровизацию, ненавидел работать за всех, предпочитал заниматься постановочными моментами. Важнее было не кто как работал над ролью, а общее театральное мировоззрение.
«Театрализация театра» — в необходимости этого сходились все. Театр существовал на сцене как абсолютно независимое от жизни пространство.
* * *
Они были представителями школ и одновременно ни в одну из школ не вписывались, они были изгои, то есть просто артисты. И то, что они накануне катастрофы, вспоминалось только, когда отключали свет, не выдавали зарплаты, не хватало еды. Но и это не важно. Им было куда вернуться — к Таирову, в независимое государство — Камерный театр.
Это требовало большой внутренней свободы, а ее он умел создавать.
Для открытия театра он объявил «Саломею». Вроде бы все понятно — Саломея так Саломея, роль для Коонен. Но не все так просто в репертуарных построениях Таирова. Он не собирался делать спектакли на тему дня, даже приближаться к современности, он верил, что на события больших трагических пьес откликнется любой зритель как на современные. Или он лукавил, что думает так, или на самом деле думал, но он верил, что общее у этих абсолютно посторонних времени пьес с современностью — это масштаб страстей. Он верил, что владение страстями — главная привилегия театра, верил в занимательность этих страстей, в понятность сюжета, где обязательно должны были сталкиваться две противоположные страсти и высекаться искра катарсиса.
Что такое, в сущности, «Саломея»? Пьеса о вере и об отсутствии веры, в конце концов, о столкновении идеологий. Неверящий гибнет. Во времена революции надо верить. Во что — это уже другой вопрос, надо проникнуться необходимостью веры. Испепеленный собственным неверием обязательно погибает.
Всё, с его точки зрения, соответствовало моменту — и то, что пьеса была в свое время запрещена Святейшим синодом, и то, что это был первый закрытый спектакль в России у Комиссаржевской, и то, что та постановка была неудачной, и уж конечно Алиса, самим своим существованием требующая больших трагических ролей.
Позже Таиров назовет пьесы, которые ищет, пьесами-романами. Ему необходимо было, замкнув действие в себе самом, держать при этом в полном напряжении зрительный зал.
«Саломея» была одной из таких пьес.
В манерной, изломанной, написанной сомнительными стихами пьесе Уайльда падчерица царя Ирода требует отдать ей голову заточенного в колодец пророка Иоханаана. Она хочет поцеловать его и за исполнение этой прихоти согласна танцевать перед Иродом обнаженной.
Всё в этой пьесе наполнено желанием обладать Саломеей. Ее жаждут все, не только Ирод, но капризная принцесса хочет одного Иоханаана.
Принцесса симпатий вызвать у зала не могла, все присутствующие на сцене — тоже, кому тогда сочувствовать, зачем ставить?
Здесь была одна хитрость Таирова, о которой знали поклонники Камерного. Героиня Алисы Коонен не могла быть неправа, что бы ни совершила. Если поступала плохо, значит, ее вынуждали. Она всегда была жертвой. А жертвы, как известно, вызывают сочувствие.
И в «Саломее» Коонен прежде всего играла девственницу, доведенную до отчаяния любовью к пророку. Ее любили одни только мерзавцы или рабы, она же любила только пророка, причем любила истово, желая отдаться. Девственность оправдывала ее поступки, желание быть любимой чистым человеком. Это было абсолютно вопреки уайльдовскому тексту, но Таирову было безразлично, что вопреки.
Все героини Коонен должны быть оправданы. Здесь пригодилась выучка в школе Художественного театра — самым сложным противоречиям в поведении искать реальные мотивации.
Коонен выглядела неземной, но поступки ее становились понятны залу, не вызывали отвращения. Трактовка Таировым ролей для Алисы вообще вносила разлад в любую пьесу, заставляла Таирова пересочинить ее. Пересочинить во что бы то ни стало, ради сострадания к ее героиням. Не в этом ли одна из самых сильных особенностей Камерного театра?
И конечно же с помощью Экстер на крошечной сцене были сделаны открытия, которые Таиров позже назовет «динамическим оформлением». Пространство как бы самостоятельно аккомпанировало действию, жило своей жизнью. Убивал себя молодой сириец, и серебряное полотнище за его спиной вздымалось вверх, погружая исполнителя в темноту. Полотнища эти своими неожиданными движениями раздвигали крошечное пространство, придавая событиям новый масштаб.
Не из этих ли взрывов полотнищ возник один из самых изумительных композиционных приемов Камерного театра — в моменты высших эстетических впечатлений, чаще всего мизансценических, занавес закрывался, чтобы зрители могли отдышаться и поаплодировать. Не важно, прерывалось действие, не прерывалось — важно, что чудо произошло.
Таиров был скуп на новые краски, он постоянно разрабатывал старые, но умел довести давно найденное до совершенства.
Часто это были цитаты из самого себя. Не штампы, а именно цитаты. Спектакли Камерного театра утверждали новый текст — текст актерского мастерства, он казался им куда важнее пьесы.
Таиров владел этой параллельной драматургией безукоризненно. Он не выявлял своеобразие автора, он занимался только театром. Он вторгался в словесный ряд мимическими сценами, беспощадно вычеркивал всё, что можно было сказать без слов. Понятие «подтекст» было для него невыносимо. Он никогда не скрывал намерений, выражал впрямую.
Он был убедителен и в работе со словом, конечно, но только если это нужно было для демонстрации актерского мастерства. Главные герои любого его спектакля не персонажи — исполнители. В этом и есть главный секрет таировской режиссуры. И станут ли персонажи ярче или бледнее, зависит не столько от трактовок, сколько от блеска актерской игры.
Да, вот такой формальный театр, это он и есть, самый формальный на протяжении всей истории русского театра XX века.
Врастание его в идеологию становилось почти невозможно. Но кому тогда, в опьяненном свободой семнадцатом году, было дело до идеологии! До нее оставалось еще несколько месяцев.
А если правду, если уж совсем правду, где-то рядом с идеей театрализации театра они с Алисой разрабатывали свою собственную идею — театр, каким они оба хотели его видеть с детства. Это был не настоящий театр, а померещившийся. Когда девочки представляют, что они принцессы, а мужчины, выручающие их из беды, все как один герои.
Здесь были и братья Адельгейм, держащие на весу ногу над отсутствующим бутафорским камнем, и море, и фраза Алисы после гастролей Элеоноры Дузе: «Или играть, как она, или совсем не выходить на сцену».
Здесь было только идеальное, только принадлежащее им обоим.
Они представляли историю как миф, где герои, исполняя волю богов, сражаются с демонами. Это не было наивностью душ — только глубокой убежденностью в исключительности искусства и своем избранничестве.
Это было несколько высокомерно, конечно, но очистительно для театра, всегда пресмыкающегося то перед толпой, то перед политиками.
В театре, прежде всего, все должно быть очень красиво — вот мысль, владеющая Таировым. Дальше всё зависело от собственного вкуса и компании. Говорят, что красоте он учился у художников, приглашал в театр самых лучших, и они всегда что-то оставляли в театре или его душе.
«Таиров — это его художники». Несомненно, если воспринимать театр как смену декораций, картинок. Но театр — это видение, явившееся им обоим в детстве, картинки только должны были соответствовать ему.
Он был обязан своим художникам преданностью цвету на сцене, тому, чего так боятся в драматическом театре, преданностью до самопожертвования ради него, Таирова, умением бросить на время такое хорошее дело, как живопись, предоставив себя такому неверному делу, как театр.
Они научили его цвету, они всегда пытались понять его композицию, но это трудно, мало кому удавалось. Они, как и актеры, как все в Камерном, воплощали его и Алисино желание — создать отдельный, особый, свободный от людей театр. Не так, как написано у Евреинова, но тоже театр для себя. Чтобы играть только по своим правилам и обязательно всех цариц, всех героинь.
Они договорились еще до рождения. Это был очень простой театр, только их собственный, и потому не всегда понятный. Почему — так? Такие сложные гримы, парики? Такие развернутые на зал мизансцены? Почему нет даже попытки выйти в зал, втянуть зрителя в действие? Почему — одна рама, а в ней Алиса, изнывающая под тяжестью страстей? Почему речь напевна, мизансцены картинны?
Почему так недоступна Коонен и так отстранен Таиров? Ты будто не на сцену смотришь, а на пожар или бурю. Там, в глубине, всегда катастрофа, к которой ты непричастен, но смотришь, что-то заставляет тебя смотреть.
Таиров стремился к законченности зрелища, к вещи в себе. Только она сама, эта вещь, могла решать, как ей меняться, перевести восприятие событий в другой ряд.
Цвет, свет, актер.
Он любил, конечно, своих актеров, но Алису любил гораздо больше. Это и понятно. Как не любить ту, которая в самом начале пути избавила тебя от одиночества в искусстве?
Азбука Камерного театра — это азбука их любви, их мечты. Один слагает стихи в честь Прекрасной дамы, другой выигрывает турниры, Таиров положил к ее ногам театр.