Глава XXXVII. ВРЕМЯ МЕНЯЕТ ОЦЕНКИ

Глава XXXVII. ВРЕМЯ МЕНЯЕТ ОЦЕНКИ

В последние месяцы жизни Борис Михайлович сделал, в основном в технике акварели, немало красочных эскизов обложек для журнала «Красная панорама», и оформленные им номера журнала выходили в свет до конца 1927 года и в году. Эти акварели запечатлели типичные для Кустодиева сцены — седобородый крестьянин на городском рынке; свидание на берегу реки: парень с девушкой расположились на травке возле берез, на коленях девушки — букет сирени, поодаль отдыхает еще одна компания. И девичий хоровод на деревенской улице под задорный наигрыш балалаечника.

Одна из работ, опубликованных в журнале 12 июня 1928 года, называется «На Волге, у Нижнего Новгорода» и изображает белый пароход с красным флагом и звездой, пришвартованный к пристани, и толпящийся на пристани народ. По поросшему травой берегу спускается к реке подвода. Наверху, за холмом, виднеется церковь.

Да, многое изменилось, как бы говорит этими работами художник. Идут по Волге пароходы со звездами на красных флагах, но быт людей в основе своей все тот же. По-прежнему под балалайку и гармонь водят в деревне хороводы. И живы базары, хотя, быть может, не столь изобильные, как прежде. И в любое время, при любой власти встречаются влюбленные у весенней реки.

Кустодиев все же надеялся, что провозглашенные новой властью цели обеспечения всеобщего блага для простых людей когда-нибудь будут достигнуты, и эту надежду питал присущий ему от природы оптимизм. Но цели — одно, а способы их достижения — иное. Репрессии, жестокое подавление инакомыслия Борис Михайлович принять не мог.

В конце 1928 года в Ленинграде, в залах Русского музея, открылась посмертная выставка произведений Кустодиева. Журнал «Красная панорама» называл выставку «величайшим праздником русского искусства»[585]. Панегирический тон статьи, ее лексика, в частности упоминание картин, представляющих «бытовые фантазии», подсказывают, что автором ее, скрывшимся под псевдонимом Ксэн, был не кто иной, как Всеволод Воинов («Ксэн» можно расшифровать как сокращение от Ксении, а так звали жену Воинова).

Журнал «Жизнь искусства» посвятил выставке статью Вл. Денисова, опубликованную в первых двух номерах за год. Ее тон уже совсем иной, и автор, исходя из биографических данных о художнике, приведенных в каталоге, сразу устанавливает его «классовую связь с купечеством и духовенством». Подтекст, понятно, обличительный: виновен от рождения. Денисов проницательно заметил, что традиционные для Кустодиева сцены народных гуляний на Троицу и Масленицу плавно перекочевали в картины на советские темы «Демонстрация на площади Урицкого» и «Гулянье на Неве»: «Такая же расстановка фланирующих фигур, те же формы и расцветка их; только в одном случае на фоне будет Зимний дворец и красные знамена, а в другом — собор и зелень деревьев»[586].

Денисов заметил и шокирующее сходство картины «Большевик» с рисунком, когда-то выполненным художником для «Жупела»: «…его “Большевик” — ражий детина-бородач, типа прасола, шагающий над городом с красным флагом, есть в сущности перепев его же сатирического рисунка 1905 года: скелет — символ разгула и реакции, — так же шагающий над городом»[587].

И вот конечный вывод статьи: «Если в 1905 г. молодой Кустодиев сумел в ряде удачных сатирических рисунков отразить революционные настроения русской интеллигенции, то Октябрьская революция с ее пролетарско-интернациональным содержанием была по существу чуждой сформировавшемуся сознанию этого художника и, может быть, даже по контрасту всколыхнула с особой силой его националистические чувства, замкнула его в тот особый мир, иллюстратором которого он был»[588].

Вот так любовь к России, к ее быту и «русским типам» была объявлена выражением «националистических чувств» художника.

Из Ленинграда выставка переехала в Москву, где расположилась в Музее изящных искусств. И вновь печать почтила ее вниманием, причем баланс позитивных и негативных откликов был примерно тот же, что и в Ленинграде. Журнал «Рабис» безоговорочно хвалил творчество мастера, отмечая при этом, что «Кустодиев не был, подобно большинству своих прежних товарищей по “Миру искусства”, выбит из колеи революцией…» и что он «остается для младшего художественного поколения примером редкой трудоспособности и преданности своему профессиональному служению»[589].

Но суровой и беспощадной была оценка творчества Кустодиева куда более влиятельным в идеологическом плане журналом «На литературном посту». Автор статьи «Легенда о Кустодиеве» А. Михайлов с «марксистско-ленинских позиций» бичевал в ней тех критиков, кто, подобно Вс. Воинову и Э. Голлербаху, «навязывал» публике и обществу значительно «мифологизированный», по выражению автора, образ художника. То, что Вл. Денисов обозначил в статье о выставке лишь легкими штрихами, А. Михайлов доводил до логического конца.

«Оправдание и навязывание пролетариату творчества чуждых Октябрьской революции художников, — с места в карьер начинал атаку Михайлов, — является одной из практических задач антимарксистской и соглашательской критики»[590].

Основная мишень, разумеется, сам Кустодиев, и он обвиняется в том, что «посвятил все свое творчество любовному изображению патриархально-купеческого быта», что «революция была ему органически чужда», что он «был выразителем наиболее реакционных прослоек купечества и мещанства»[591].

Опровергая оценку Воиновым картины «Большевик», автор журнальной статьи чеканит свой тезис: «Картина “Большевик” как раз, однако, говорит за то, насколько не в силах был понять Кустодиев пролетарского характера Октябрьской революции: изображенный им мужик-бородач, попирающий ногами все существующее, не имеет ничего общего с пролетарской революцией»[592].

Строго и бескомпромиссно звучит финальное предупреждение: «Попытки некритически навязать пролетариату творчество Кустодиева в наши дни есть реакционные попытки, и с ними мы будем бороться, от кого бы они ни исходили»[593].

На судьбу наследия Кустодиева в Советском Союзе эта статья повлияла роковым образом, определив на годы и даже десятилетия «пролетарский» подход к его творчеству. А следствием стало значительное ограничение доступа к его картинам той широкой зрительской аудитории, для которой художник работал всю свою нелегкую жизнь.

К концу 20-х годов в Советской России с внешним врагом было в основном покончено. Но особую остроту приобретает борьба с «врагом внутренним», и это в полной мере испытали на себе близкие к Кустодиеву люди — знаток русской иконописи профессор А. И. Анисимов и писатель, чьи книги уже были переведены в США и Европе, Е. И. Замятин.

Анисимов с тревогой и возмущением наблюдает, как в 1927–1928 годах один за другим сносят в Москве ценнейшие памятники зодчества — Красные Ворота, церковь Параскевы Пятницы, церковь Трех Святителей, палаты князя В. В. Голицына — «носители все той же великой культуры»[594], как пишет он одному из своих корреспондентов.

В Историческом музее в Москве ликвидируется отдел религиозного быта, которым заведовал Анисимов, а затем от работы в музее отстраняют и его самого.

Отчаявшись издать написанное им исследование «Владимирская икона Божией Матери» на родине, Анисимов переправляет рукопись книги в Прагу, где в то время ученики и последователи крупнейшего специалиста по византийскому искусству Н. П. Кондакова создали центр его имени по изучению церковного искусства. И там, в Праге, работа, ставшая главным делом жизни Анисимова, была опубликована силами русских эмигрантов и при финансовой поддержке бывшего государственного деятеля Российской империи В. Н. Коковцова. Сознавал ли Александр Иванович, что этот дерзкий вызов власти повлечет для него суровые последствия? Реакция не замедлила последовать: в «Известиях» с интервалом в четыре месяца появляются две разгромные статьи, изобличавшие действия Анисимова как «недопустимые для советского ученого»[595].

В нелегкие для Анисимова дни весны 1929 года М. Волошин, узнав о бедствиях искусствоведа, открывшего ему красоту древней иконы, написал небольшую поэму «Владимирская Богоматерь». Ее заключает посыл — А. И. Анисимову:

Верный страж и ревностный блюститель

Матушки Владимирской, — тебе —

Два ключа: златой в Ее обитель,

Ржавый — к нашей горестной судьбе.

В ночь с 6 на 7 октября 1930 года Анисимов по приказу Г. Г. Ягоды был арестован[596]. По обвинению в «шпионаже» он был приговорен к десяти годам ссылки. Ученый был отправлен на Соловки. Отбывавший там же ссылку Дм. Лихачев вспоминал, что Анисимов реставрировал на хорах надвратной Благовещенской церкви монастыря большую икону конца XV века и иногда выступал перед заключенными с докладами на искусствоведческие темы[597]. В сентябре 1937 года Анисимов был расстрелян в Соловках по приговору «тройки»[598].

Начало публичной травли Евгения Замятина тоже пришлось на «год великого перелома», 1929-й. И поводом для нее, как и в случае с Анисимовым, послужила публикация в Праге, где в эмигрантском журнале «Воля России» был напечатан крамольный, по мнению советских властей, роман «Мы»[599]. Перед Замятиным закрываются двери издательств, прекращается выпуск в свет его собрания сочинений, пьесы снимаются с репертуара, в библиотеках запрещают выдавать читателям его книги. Отлученный от культурной жизни страны, он видит единственный для себя выход в отъезде за границу и обращается с этой просьбой к Сталину. Письмо Замятина вождю передает лично Горький, и в ноябре 1931 года Замятин с женой выезжают во Францию.

В 1929 году жертвой репрессий пал и однокашник Кустодиева по Астраханской духовной семинарии Дмитрий Алимов, когда-то обратившийся к Борису Михайловичу с просьбой написать три иконы для церкви села Житкур. Алимову, служившему в то время в Астрахани, как и ряду других церковнослужителей, было предъявлено стандартное обвинение в «контрреволюционной деятельности». Все участники «заговора» с целью «свержения диктатуры пролетариата» во главе с архиеписком Филиппом (Алимов в их числе) были расстреляны[600].

Спустя несколько месяцев та же астраханская газета «Коммунист», которая информировала читателей о разоблачении подрывной деятельности «попов», нашла новое гнездо подобной же антисоветской деятельности — уже в церкви села Житкур, где висели написанные Кустодиевым иконы. В статье газеты «Церковь стоит на пороге новой жизни» можно было прочесть: «За церковной оградой притаился классовый враг. В Житкуре еще звонят колокола в такт и ритм пакостной антисоветской работе кулаков и церковников. Надо вырвать у колоколов лживые и злые языки».

На комсомольской сходке постановили церковь закрыть и превратить в избу-читальню. Сожгли все иконы, в том числе написанные Кустодиевым. Несколько позже была уничтожена и сама церковь — прекрасный образец русского деревянного зодчества[601].

На 30-е годы падает разгул богоборческой кампании в Ленинграде. Был снесен украшавший город Троицкий собор. Пострадала и Введенская церковь, которую так часто писал из окна своей мастерской Кустодиев.

Несмотря на появившиеся в конце 20-х годов негативные оценки, искусство Кустодиева продолжало оказывать заметное влияние на культурную жизнь страны. Подчас его использовали и в политических целях.

В конце 1927 — начале 1928 года в Москве побывал японский политический и государственный деятель Гото. Его миссия была приурочена к трехлетию подписания советско-японского договора о возобновлении дипломатических отношений. Сторонник сближения с Россией, Гото вел в Москве переговоры о заключении торгового договора между СССР и Японией. Он был принят руководителями компартии и правительства, наркомом иностранных дел Г. Чичериным.

Вероятно, через Гото в подарок императору Японии была передана как залог укрепления дружбы между двумя странами картина Кустодиева «Девушка на Волге». Так кустодиевская «волжанка», достойный символ России, сыграла свою дипломатическую роль.

В 1930 году в Ленинграде наконец была издана повесть Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» с замечательными иллюстрациями Кустодиева. Книгу прочел Дмитрий Шостакович, и, как считают исследователи его творчества, именно это иллюстрированное издание повести послужило толчком для написания Шостаковичем оперы на сюжет Лескова.

Живописные и графические работы Кустодиева обычно включались в экспозиции русского и советского искусства для показа за границей. В 1927 году его картины в составе передвижной выставки путешествуют по городам Японии. В 1929 году — в США (Нью-Йорк, Филадельфия, Бостон, Детройт). И в том же году работы Кустодиева экспонировались на выставках театрального искусства в Швейцарии и Нидерландах, а затем в Риге.

В 1935 году подаренная императору Японии картина «Девушка на Волге» была массово тиражирована в виде открытки (любопытно, что местонахождением картины по-прежнему значилась Третьяковская галерея). На обороте открытки, помимо текста, относящегося непосредственно к воспроизведенной картине, можно было прочесть и следующее: «В послереволюционных работах Кустодиева стиль его оставался тот же. Революционная тематика трактовалась им в декоративно-стилизованной символике (“Большевик”), что сообщало его творчеству этого периода мелкобуржуазный налет».

В 40-е годы критический настрой в отношении искусства Кустодиева, особенно послереволюционного периода, сохраняется. Так, в монографии 1948 года «Советское искусство» ее автор Б. М. Никифоров главный просчет декоративных панно, выполненных Кустодиевым для оформления празднества первой годовщины Октябрьской революции, видит в том, что «в образах самих рабочих художник не сумел подчеркнуть типичные черты строителей нового мира».

«Эти же недостатки, — писал Никифоров, — еще более очевидны в его картине “Большевик”… Сама предпосылка, из которой исходил художник в решении этой задачи, была продиктована ошибочным пониманием им русской революции как проявления неорганизованных, стихийных народных сил»[602].

Лишь в конце 50-х годов богатейшее художественное наследие Кустодиева начало возвращаться к широкому зрителю. В 1959 году в Ленинграде и в следующем году в Москве состоялись большие выставки произведений мастера. К тому времени среди искусствоведов и других деятелей культуры возобладало понимание, что живописные и графические достижения Кустодиева, достойно развивавшего лучшие традиции русского и мирового искусства, неизмеримо выше тех «идеологических просчетов», которые приписывала ему советская критика 30—40-х годов.

Дабы «не дразнить гусей», в каталог московской выставки 1960 года вписали такую фразу: «Кустодиев оказался среди художников, сразу и безоговорочно принявших революцию». Если говорить о Февральской буржуазной революции, это, без сомнения, верно. По отношению к Октябрьской революции утверждение звучит голословно. Но лукавство фразы в том и заключалось, что других толкований она как бы не допускала.

Как всякий большой, самобытный художник Борис Кустодиев не мог не влиять своим разносторонним талантом на более молодых коллег и художников уже других поколений. Например, одна из лучших станковых работ известного театрального художника Петра Вильямса, картина 30-х годов «Женщина у окна», выдает несомненное родство с тематикой и стилем Кустодиева: на полотне запечатлен тот же тип вальяжной и, быть может, слегка скучающей от недостатка внимания русской красавицы.

«Вечно женственное», что воспевал в своих полотнах Кустодиев, оказалось наиболее близким в его творчестве и для современных художников. В 1991 году во Владимире, на выставке художников Центра России, привлекли внимание работы живописца Валерия Кокурина. В обзоре выставки они были отмечены критиком Д. Буткевичем: «…а еще — великолепные, пышные, “кустодиевские” обнаженные Валерия Кокурина (Владимир)»[603]. Одна из них, изображенная в деревенской бане, и названа была автором вполне «по-кустодиевски» — «Красавица».

Полотна Кустодиева можно встретить в музеях городов мира, в российских и зарубежных частных собраниях, не говоря уже об отечественных музеях, где собрано почти все лучшее из его работ. Свой портрет кисти высоко чтимого им мастера, написанный в 1926 году, П. Л. Капица подарил музею Кембриджа — научного центра, где он плодотворно работал более десяти лет.

Что же касается двойного портрета Капицы и Семенова, выполненного Кустодиевым в 1921 году, то он до сих пор как драгоценная реликвия хранится в семье потомков знаменитого физика. Пожалуй, во всей мировой живописи трудно отыскать другое полотно, где были бы запечатлены два молодых человека на заре их профессиональной деятельности, столь полно осуществившие с годами то, к чему они были призваны судьбой. Оба стали академиками, нобелевскими лауреатами: Семенов получил премию Нобеля в 1956 году, Капица — в 1978-м.

Певец русского быта, Кустодиев сюжетами своих картин и сам прочно вошел в современный быт. Особенно привлекает коммерсантов как своего рода яркая и беспроигрышная реклама предлагаемого товара картина «Купчиха за чаем». Ее воспроизводят на чайных, конфетных коробках, на упаковках с печеньем…

На рубеже XX–XXI веков значительно возрос интерес к картинам Кустодиева на международных аукционах Сотбис и Кристис. «Гулянье на масленицу» (1916) в декабре 2000 года было продано на аукционе русского искусства Кристис в Лондоне за 91 тысячу 750 фунтов стерлингов[604]. А 23 ноября того же года аукционный дом Сотбис выручил за «Деревенскую ярмарку» 361 тысячу фунтов (565 тысяч долларов). Эта работа представляет собой один из эскизов декораций к опере А. Н. Серова «Вражья сила» и изображает, как обозначал сам художник, собственно Масленицу. Цену акварели увеличила дарственная надпись на обороте: «Великому артисту Русской сцены Федору Ивановичу Шаляпину на память о совместной работе над Вражьей Силой Петербург сезон 1920-21»[605].

И наконец, в мае 2003 года «Невеста» Кустодиева, восхитившая вместе с «Купчихой за чаем» Г. Лукомского на выставке в Берлине, была продана на аукционе Сотбис (под названием «Красавица») за рекордную сумму в 845 тысяч 600 фунтов стерлингов (около 1 миллиона 200 тысяч долларов по курсу того времени)[606]. Более высокой цены картины русских художников реалистического направления на аукционах прежде не достигали.

Исходя из рекордных цен на аукционах, успешного экспонирования на зарубежных выставках, Кустодиев был признан экспертами журнала «Арт-хроника» в начале 2004 года первым по рейтингу среди отечественных живописцев[607].

Недовольные поклонники других мастеров русского искусства могут сколько угодно опровергать экспертов авторитетного художественного издания, но и они, вероятно, согласятся, что в наши дни слава Кустодиева, популярность его в массах значительно возросли, и подтверждение тому — успех юбилейной выставки, прошедшей в Русском музее в конце 2003-го — начале 2004 года и посвященной 125-летию со дня рождения художника. Экспозиция включала свыше 320 работ из более чем двадцати музеев, и творчество Кустодиева предстало на ней во всей своей полноте и разнообразии — живопись, графика, театральные работы, иллюстрации, скульптура…

Многие зрители впервые могли видеть привезенный из Флоренции автопортрет художника, выполненный для галереи Уффици, монументальное панно «Петр Первый», портрет Александра I, написанный для лейб-гвардии Финляндского полка, портрет Николая II (хромолитография), изваянные Кустодиевым бюсты последнего императора России.

«Крамольное» сходство между картиной «Большевик» и рисунком 1905 года «Вступление», где по улицам Москвы движется окровавленный скелет, посетители выставки имели возможность оценить самостоятельно: в зале Русского музея они висели по соседству.

Благодаря удачному конструктивному решению можно было любоваться двумя картинами, выполненными на одном холсте, — «Семейным портретом (На террасе)» и написанной двадцать лет спустя «Русской Венерой» — этой лебединой песней Бориса Михайловича Кустодиева.

На радость почитателям таланта Кустодиева к его юбилейной выставке был выпущен великолепно иллюстрированный каталог. Обращаясь к любителям живописи, уже осмотревшим выставку и только собирающимся неторопливо пройтись по ее залам, директор Русского музея В. А. Гусев заметил: «Вы увидите, какой это был удивительный художник, абсолютно российский, традиционный — и в то же время совершенно не похожий на других, так же как своеобразна и не похожа традиционным укладом на другие народы и страны та Россия, которую он видел вокруг себя.

Она тоже обязательно станет для Вас открытием — праздничная, но не официальная, не столичная, уютная и разгульная, гармоничная и несуразная, умная, просвещенная — и наивная, простовато-хитрая, нарядная и пестрая…»[608]

По залам выставки бродило в сопровождении экскурсоводов немало иностранных туристов, школьников, и для большинства таких посетителей это была первая встреча с Мастером. С удивлением в глазах, с нараставшим интересом они всматривались в полотна художника, сумевшего отразить в своем творчестве драматичную историю эпохи, в которой довелось ему жить, и воспеть в картинах сельских праздников, ярмарок, образах купчих, сценах жатвы и сенокоса всю красоту родной земли.