Глава XXX.ПОЯВЛЕНИЕ ВОИНОВА
Глава XXX.ПОЯВЛЕНИЕ ВОИНОВА
Осенью, когда Борис Михайлович с Юлией Евстафьевной возвратились из Старой Руссы в Петроград, в их квартире на Введенской улице появился человек, ставший одним из самых близких и преданных друзей художника и его семьи. Это был большой поклонник творчества Кустодиева искусствовед, музейный работник и сам художник-график Всеволод Владимирович Воинов. Он собирался писать монографию о Кустодиеве. Быть может, хоть третья попытка создать исследование о его творчестве окажется удачной?..
Вскоре после их знакомства Кустодиев нарисовал Воинова: худощавое умное лицо; глаза за стеклами пенсне будто обращены в глубь собственной души.
Октябрьский переворот (если воспользоваться выражением А. Луначарского) застал Вс. Воинова сотрудником Эрмитажа, возглавлявшим профессиональный союз музея. После штурма Зимнего дворца Воинов на собрании служащих Эрмитажа призывает их присоединиться к бойкоту новой власти. И собрание единогласно принимает резолюцию, в которой записано: «…присоединиться… к мерам бойкота представителей захватчиков власти с целью не дать им возможности укрепиться… не признавать власти представителей захватчиков и продолжать исполнение всей текущей работы…»[455]
Но когда выяснилось, что новая власть готова всерьез оберегать культурные ценности, Воинов, как и Бенуа, как и Нотгафт, принял решение сотрудничать с «большевиками». В ноябре 1918 года он — управляющий делами Эрмитажа. В 1919 году вместе с сотрудником Эрмитажа и членом «Мира искусства» С. Яремичем выезжает в командировку в Москву с целью изучения состояния эвакуированных туда в годы мировой войны экспонатов музея. К моменту знакомства с Кустодиевым Воинов продолжал работать в Эрмитаже в должности, как и Ф. Нотгафт, помощника хранителя. Не исключено, что именно Федор Федорович Нотгафт содействовал сближению Кустодиева с Воиновым. Бывая у Бориса Михайловича, Воинов регулярно ведет дневник, в который записывает беседы с художником, его высказывания об искусстве, воспоминания о детстве и юности. Этот дневник во многом помог искусствоведу написать исследование о жизни и творчестве Кустодиева — работу еще в рукописи прочитал Борис Михайлович, она вышла в свет при его жизни.
Дневниковые записи Воинова позволяют не только проследить события последних лет жизни Кустодиева, склад его мыслей, его живую речь, но и процесс создания картины — от впервые мелькнувшего замысла до завершенного полотна.
Так, в записи, датированной 21 ноября 1921 года, можно прочесть: «Сейчас Б. М. задумал картину “Спящая купчиха”. На цветном сундуке под пологом спит молодая красавица— купчиха, раскинувшаяся на своем ложе. Одеяло покрывает только ноги, верх тела обнажен, на него льется красный свет от открытой топящейся печи, остальная комната постепенно тает во мраке, справа от кровати стол с самоваром. Домовой, добродушный толстый русский бог, откинул край полога и любуется спящей. В левой руке у него еле светящийся фонарь. На ковре перед печью кошка…»[456]
Картину на эту тему — «Купчиха и домовой» — Кустодиев написал только год спустя. Не попала на холст лишь кошка, первоначально гревшаяся в воображении художника у печи.
Бывали и иные ситуации, когда в процессе работы замысел художника претерпевал значительные изменения. 22 декабря того же года Воинов записывает в дневнике, как рождалась картина «Сцена у окна»: «На мольберте новая картина. Этюд в Конкала (Финляндия) превращается в русский пейзаж. Юлия Евстафьевна у окна, на подоконнике — шляпа, розы в эмалированном белом кувшине. Фон — лес. Сегодня у Бориса Михайловича появилась речка на переднем плане; купальщицы, в лесу просека, голубой домик и церкви…»[457]
Через несколько дней, 27 декабря, Воинов делает еще одну запись о том, как трансформируется картина, над которой работает Кустодиев: «Из Эрмитажа зашел к Б. М. Кустодиеву… Переделка финского этюда “У окна” подвинулась — фигура Юлии Евстафьевны записана, новый кувшин (белый) переделан в цветной, из-за букета выглядывает голова молодого человека, сидящего за окном и беседующего с девушкой, намечены кружевные занавески»[458].
В окончательном же варианте с полотна исчезли купальщицы, а вместо них по реке против открытого окна проплывет в лодке компания отдыхающих. Первоначально задуманный портрет Юлии Евстафьевны сменился сценкой из провинциальной жизни — тайное свидание у окна. Молодой человек, по виду бойкий приказчик, уже не сидит, а стоит у окна, не сводя восхищенного взгляда с хозяйки дома. Она же, полнотелая, с круглыми плечами, потупила глаза, будто смущенная устремленным на нее дерзким взглядом. Но едва заметная улыбка на лице выдает, что дерзость поклонника ей нравится. Чем же, право, не скучающая купеческая жена Катерина Львовна и лихой приказчик Сергей? Картина воспринимается как вариация на тему знаменитой повести Лескова, и недаром год-два спустя Кустодиев создал цикл замечательных иллюстраций к «Леди Макбет Мценского уезда».
В конце года, в декабре, выходит в свет альбом Кустодиева, названный «Шестнадцать автолитографий». Правда, на титульном листе можно прочесть иное — надпись «Б. Кустодiевъ», которую держат две купчихи, изображенные на фоне церквей, а под их ногами — «14 литографий». Еще две картинки обрамляют оглавление. Вверху — дремлющий на козлах извозчик, справа от него — афишная тумба, а на заднем плане — каланча. Внизу изображена полуприкрытая занавеской купчиха, спящая на расписном сундуке. Таким образом, вместе с рисунками на титуле и в оглавлении получается 16 листов.
«Успех “потрясающий”, слышу это буквально со всех сторон, — записывает Воинов отклики на выход в свет альбома Кустодиева. — Характерно, что спрос в одном только магазине Комитета растет с каждым днем, невзирая на “высокую” сравнительно цену — 125 тыс. рублей»[459].
Эта запись сделана в декабре. В январе при галопирующей инфляции цена была уже другая. Художник Д. И. Митрохин в письме искусствоведу П. Д. Эттингеру от 12 января 1922 года жалуется: «Нет дров, и холод меня мучает, нет 6-ти тысяч на трамвай, чтоб поехать на службу… Выходят книги, и я не могу их купить. Я уже упустил отличные литографии Кустодиева (они стоили 150 000)…»[460]
В конце года начали приходить письма от командированного в Англию многообещающего ученого Петра Капицы. Он работает в Кембридже, у знаменитого Резерфорда.
Перед его отъездом, имея в виду, что Капица надеялся попасть и в Берлин, Борис Михайлович просил его разыскать там профессора Оппенгейма и выяснить, не сумеет ли тот вновь прооперировать его. Кто знает, быть может, немецкий нейрохирург все же вернет ему способность передвигаться. В декабре П. Капица сообщил из Кембриджа: «Я сам навряд ли буду в Берлине, а потому послал одному знакомому письмо с просьбой зайти к пр. Оппенгейму, но до сих пор не получил от него ответ…»[461]
После поездки в Старую Руссу Кустодиеву случалось испытывать иной раз приступы тоски и уныния, и тогда работа валилась из рук. В один из таких дней он признался Воинову, что «четыре стены давят его». Но Всеволод Владимирович уже знал надежный способ отвлечь Бориса Михайловича от хандры и мрачных мыслей: настроение художника сразу менялось, когда он видел перед собой прекрасное произведение искусства. У Воинова, работавшего в гравюрном кабинете Эрмитажа, возможности порадовать коллегу были.
Однажды, в начале января, он принес показать Кустодиеву несколько гравюр Тьеполо и Каналетто. Рассматривая их, художник пришел в восторг и признался: «Такие вещи вызывают во мне зуд подражания, и хочется сделать что-нибудь в том же роде». — «Так почему бы, Борис Михайлович, не попробовать?» — предложил в ответ Воинов.
Сам Всеволод Владимирович гравюрную технику уже освоил и как-то раз появился у Кустодиева, принеся с собой клише некоторых своих гравюр, и на глазах у хозяина дома сделал с них несколько оттисков. Вручил Кустодиеву инструменты, линолеум и показал процесс гравирования. Новую для себя технику Борис Михайлович усвоил буквально на лету и через несколько дней с гордостью предъявил Воинову самостоятельно исполненную линогравюру «Голова купца». На одном из оттисков он сделал дарственную надпись сыну: «Милому Кириллу мой первый опыт в ксилографии 1922 9-го янв.».
За «Купцом» последовала и другая работа в той же технике — «Русская Венера», ее фигура была позаимствована с одноименной картины, написанной в свою очередь на основе акварели «В бане» из серии «Русские типы».
В январе в квартире Кустодиевых неоднократно проходили собрания членов «Мира искусства» с участием Митрохина, Радлова, Добужинского, Петрова-Водкина, Остроумовой-Лебедевой, Браза, Верейского и принятого в почетные члены объединения Нотгафта. Речь шла о смене названия сплотившего их кружка. Дело в том, что в «Мире искусства» зрел очередной раскол между петербуржцами и москвичами. Старую и заслуженную марку объединения попыталась, по мнению петербуржцев, узурпировать группа московских художников во главе с И. Машковым и П. Кончаловским.
На одном из таких собраний, по свидетельству Воинова, еще до прихода К. С. Петрова-Водкина, возник разговор о Тех теориях живописи, которые Кузьма Сергеевич пропагандировал среди своих коллег и студентов руководимой им мастерской. «Радлов, — записал Воинов, — считает Петрова-Водкина глубоко несчастным, так как все эти теории только вредят ему… Он не может найти соответствия между своим творчеством и собственными теоретическими потениями»[462].
И все же теоретические построения Петрова-Водкина системе подготовки молодых художников возобладали, и в знак протеста Радлов и Добужинский отказались от преподавания в академии. «Их ученики, — записал Воинов, — Перешли к Петрову-Водкину, который ставит геометрические фигуры, заявляя, что все, чему они учились в первом полугодии, ерунда, все начнем, мол, снова…»[463]
Кустодиеву ситуация с преподаванием в академии была небезразлична: с осени 1921 года студентом академии стал его сын Кирилл. «Сын поступил в Академию художеств, — писал Кустодиев обосновавшемуся на Кавказе, в Тифлисе, Е. Е. Лансере, — но учиться там почти нельзя, холодно, а профессора до сих пор еще спорят о системе преподавания и никак не решат, что нужнее — писать ли природу так, как видишь, или как хочет ее видеть Кузьма Сергеевич Петров-Водкин»[464].
О борьбе в Академии художеств различных педагогических концепций упомянула в «Автобиографических записках» А. П. Остроумова-Лебедева: «Наконец, художник К. С. Петров-Водкин провел свою программу, образец ненужного заумничанья. Ему помогал в то время комиссар Академии художеств художник Карев. По их программе на первых курсах были организованы упражнения по живописи. Давали три основные краски: красную, желтую и зеленую. Ученики же не имели права смешивать эти краски или прибавлять к ним белила… Программа Петрова-Водкина стала обязательной для всех профессоров. Понятно, что оставаться и преподавать по такой программе многим профессорам оказалось невозможным»[465].
Скульптора и архитектора И. С. Золотаревского Кустодиев отблагодарил за дружескую помощь и участие его портретом. Этот портрет, написанный на фоне заснеженного городского пейзажа за окном мастерской, вместе с портретами Ф. И. Шаляпина, М. В. Шаляпиной, О. И. Шимановской, а также картинами «Голубой домик», «Весна», «Осень», «Лето», «Купальщица» Кустодиев отобрал для открывающейся в мае выставки «Мира искусства» (после жарких дебатов объединение решили все же не переименовывать). А чтобы не быть обвиненным в том, что он совершенно уходит от современной тематики, «злобы дня», Борис Михайлович специально к выставке написал полотно «Петроград в 1919 году».
Вот как увидел эту картину Всеволод Воинов: «В центре развалины дома, торчит труба, на груде кирпичей и мусора копошатся люди. Часть из них валит веревками стену, один ломом долбит трубу; у ворот, которые сносят, две бабы ругаются из-за доски. Перед ломаемым домом забор из старых вывесок, вдали виднеется Исаакий; немногие дымки вздымаются к туманному, мглистому небу. Мимо проходят четверо калек на костылях, у них всего три ноги на четверых; мужчина и женщина везут гроб. Улица в ухабах, а на первом плане очередь, уходящая за оба края картины; как говорит Борис Михайлович, “платоновская идея очереди”: все равно зачем и куда… Мешки за плечами, санки, сборная одежда, все атрибуты современного быта… Несмотря на нагромождение деталей, в сущности, совсем нет шаржа. Все это мы видели и видим»[466].
Из этого описания очевидно, что полотно «Петроград в 1919 году» резко контрастировало с другими картинами, представленными Кустодиевым на выставке, таким, как «Купальщица» или работы, посвященные временам года, которые выражали радость жизни. Но даже на фоне созданного им пугающе достоверного образа петроградской разрухи Кустодиев не рискнул представить на выставку своего «Большевика». Очевидно, с идеологической стороны он считал эту картину более острой и опасной для власти.
Характерно, что в тот же день, в конце апреля, когда Воинов смотрел в мастерской уже законченное полотно, скорбно запечатлевшее беды жителей Петрограда, искусствовед стал свидетелем рождения еще одной, уже типично «кустодиевской» картины, из тех, что Борис Михайлович писал для души и «для себя», — именно такие, светлые по мироощущению полотна помогали ему преодолевать жизненные невзгоды и укрепляли его природный оптимизм.
«Б. М., — записал Воинов, — начал новую картину “Сенокос”. Широкие поля, копны сена, небо в плотных кучевых облаках; на первом плане под стогом сена спит, раскинувшись, девушка (моделью послужила Ирина, с которой был сделан хороший рисунок в альбоме). Все время, которое я провел у Бориса Михайловича, до сумерек, он работал над этой картиной. Работает он чрезвычайно быстро и прямо намечает нужный тон, все время отъезжает на своем кресле и смотрит. Говорит, беседует, а сам весь в картине; внезапно бросит разговор и быстро, быстро начинает прогадывать краску. Неожиданно вырастает земля, далекие кусты, даль, стог сена; облака меняют свои формы и тени… Его никуда не тянет, хочется работать целыми днями, без отдыха, не хочется даже смотреть в окно — небо куда-то манит, будит воспоминания и дразнит. В душе теснятся образы, которые ищут воплощения»[467].
И следом Воинов приводит высказывание Кустодиева характеризующее творческий настрой художника: «Как бы я хотел писать картины не красками, а единым напряжением воли!»
Запись в дневнике Воинова от 27 февраля 1922 года: «к Б. М. приехал его брат Михаил Михайлович, которого он не видел уже четыре года. Это живой, подвижной и энергичный человек, брюнет, совершенно иного склада, чем Борис Михайлович. Когда он вышел, то Б. М. с очевидной грустью заметил: “Знаете, мое искусство, да, пожалуй, всякое, совершенно чуждо моему брату. Сестры, наоборот, близко его принимают к сердцу”»[468].
В детстве братья были очень дружны, вместе ходили на рыбалку, гоняли на крышах голубей, да и учились оба в духовной семинарии. Когда Борис Михайлович уже заканчивал Академию художеств, Михаил поступил в Петербургский технологический институт, и тогда, вплоть до женитьбы старшего брата, они вновь жили вместе.
Несмотря на различие характеров и интересов, братья были привязаны друг к другу, и Борис Михайлович неоднократно рисовал Михаила.
В 1906 году Михаил, ветреный по природе, наконец-то решил зажить семейной жизнью. К этому году относится выполненный Борисом Михайловичем пастельный портрет брата вместе с женой, Лидией Александровной. Летом 1908 года Борис Михайлович писал из Петрограда Юлии Евстафьевне, жившей с детьми в «Тереме»: «Сижу у Кустодиевых и слушаю пение Лидии Александровны. Голос чудесный, одно удовольствие слушать — вот только ужо Михаил, прохвост, все портит, возмутительно аккомпанирует…» В том же письме упоминает, что у них чудесная девочка[469].
В 1909 году, когда «чудесная девочка» по имени Ия немного подросла, Борис Михайлович вылепил из гипса ее головку и назвал работу «Бэби».
Однако во время мировой войны семейная жизнь младшего брата разладилась, и он поселился вместе с семьей Бориса Михайловича. Разнообразную помощь Михаила, который был умелым мастером «на все руки», и Юлия Евстафьевна и Борис Михайлович ценили. Вместе с другом семьи, жившим в том же доме столяром-краснодеревщиком
М. М. Трифоновым, Михаил Михайлович соорудил столик из легкой доски. Этот столик был прикреплен к инвалидному креслу брата, чтобы облегчить ему работу над рисунками гравюрами. А несколько позже Михаил Михайлович даже соорудил из купленных на рынке деталей автомобиль, на котором семья изредка совершала загородные прогулки.
Одновременно с овладением техникой линогравюры Борис Михайлович великолепно проявляет себя в это время и как книжный иллюстратор. Для нового издательства «Акви— л0н», которое возглавил Ф. Ф. Нотгафт, он делает замечательную по мастерству серию рисунков к рассказу Н. С. Лескова «Штопальщик». В начале апреля в «Аквилоне» выходят проиллюстрированные Кустодиевым «Шесть стихотворений Некрасова». И с тем же Нотгафтом договорились о выпуске в его издательстве книги-альбома «Русские типы».
Творческий взлет Кустодиева, так ярко отразившийся на персональной выставке 1920 года и не угасавший и после нее, вызывал восхищение не только у Воинова. 22 марта 1922 года Всеволод Владимирович сделал запись в дневнике: «Из Общества поощрения художеств шли вместе с Анненковым, говорили о Кустодиеве, от которого он в восторге. Поражается его силе фиксации образов, приписывая ее отчасти его “прикованности” к одному месту. Нас осаждают, нависают жерновом на шее все новые и новые впечатления, не давая сроку осесть прежним. А у Б. М. все осело уже прочно, и он разыгрывает свои вариации более свободно…»
Воинов далее приводит суждение Анненкова: «Быт Кустодиева — это вся Россия от Рюрика до наших дней. Совершенно не важно мне, что он пишет купчих сороковых годов; они мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или уходящими в совсем седую старину. Основа одна, и у Кустодиева это поразительно осознано и обосновано!»
Воинов заключает запись: «Согласен вполне с этим!»[470]
Выставка «Мира искусства» открылась 14 мая в Аничковом дворце. Борис Михайлович мечтал осмотреть ее, но так и не удалось: достать машину по-прежнему было очень непросто. Пришлось довольствоваться печатными откликами о выставке и свидетельствами посетивших ее знакомых. А они, увы, не всегда бывали объективными. Петрову-Водкину, например, она не понравилась, и это зафиксировал в дневнике Воинов.
«Недавно у Б. М. был Петров-Водкин, — записал Воинов, — который с “соболезнованием” говорил о том, что выставка Мир искусства” “совсем не имеет успеха ни у критиков, ни у публики” (?!). Б. М. очень раздосадован бесцеремонностью Кузьмы Сергеевича, нападающего на “Мир искусства” (который все же дает ему “марку”) и цинично смешивающего с грязью своих товарищей. К самому Б.М. он относился как бы покровительственно, с сожалением. Конечно, мол, ты бедненький, сидишь в своем кресле, ничего не видишь: отстал от века! Твой, мол, портрет Шаляпина слаб, это “литература”, пожалуй, лучше “Ломки дома”, но тоже “литература”»[471].
Понятно, что под «Ломкой дома» Петров-Водкин имел в виду картину Кустодиева «Петроград в 1919 году».
Вопреки суждениям Кузьмы Сергеевича, в печатных изданиях можно было прочесть иные оценки, и сам Воинов немало сделал, пропагандируя выставку и особенно представленное на ней творчество Кустодиева. Свою статью Всеволод Владимирович опубликовал в журнале «Среди коллекционеров». Выставку «Мира искусства» в Аничковом дворце он назвал самым крупным художественным явлением сезона. Отметив портреты Браза, рисунки и иллюстрации Добужинского, эскизы декораций А. Бенуа, «фантазии» Замирайло и цикл портретов современников Ю. Анненкова, Воинов основное место уделил Кустодиеву. «Кто сейчас находится в расцвете своих сил — это Б. М. Кустодиев, произведениям которого отдана отдельная зала. В своих бытовых композициях, насыщенных яркими, ликующими красками, проникнутых огромной любовью к народной жизни, ко всем мелочам ее, он рисует ее в том благодушном, мирном и уютном виде, какой присущ ей в дни, когда над ней не проносятся сказочные годы революции. Стиль его живописи, несомненно, рожден в недрах народных, и его можно считать самым национальным нашим художником, как по широте охвата содержания, так и по форменным основам его живописи…»[472]
Знакомясь с подаренным Воиновым экземпляром журнала, Борис Михайлович обратил внимание на сообщение об А. И. Анисимове. «В открытом заседании Московского Археологического общества, — говорилось в нем, — проф. А. И. Анисимов сделал доклад об иконе Владимирской Богоматери из Московского Успенского собора.
Докладчик подверг аналитическому обзору все сохранившиеся в памятниках письменности сведения, касающиеся почти 1000-летнего пребывания иконы в России, вторая часть доклада была посвящена художественному анализу памятника и сопровождалась демонстрацией самой иконы и старинных копий ее»[473].
Статью о выставке «мирискусников» поместил в сборнике «Утренники» редактор этого издания Д. Лутохин. Правда в оценке многих представителей старшего поколения художников он был более критичен по сравнению с Воиновым: «Кое-что на выставке не вполне удовлетворяет. Слабы “старики”: Александр Бенуа, К. Сомов, Грабарь, Добужинский. Зато умен и ярок Замирайло, превосходен Петров-Водкин, удачен Браз…»
Что же касается Кустодиева, то в его оценке Лутохин полностью солидарен с Воиновым: «Но кто царит на выставке — так это Кустодиев… Как он знает и любит Россию. Как мощен его большой портрет Шаляпина, уже грузного, стареющего, сытого и франтоватого — на фоне пестрой, уездной же русской масленицы… И эта русская купальщица с пышным телом, написанная с рубенсовскою сочностью, и эти тонкие женские портреты — все говорит о том, что Кустодиев самый большой теперь наш художник»[474].
В сборнике публиковался и очерк В. Воинова о жизни и творчестве Кустодиева, в нем автор намечал некоторые линии будущей монографии о художнике.