ГЛАВА 5

ГЛАВА 5

Разносторонность интересов Полоцкого особенно наглядно проявляется при ознакомлении с его драматургической деятельностью. Перу Полоцкого принадлежат, по крайней мере, две дошедшие до наших дней пьесы: «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» и «Комедия притчи о блудном сыне». Однако Полоцкий создал и большое количество так называемых «диалогов» и «декламаций», которые хотя и не могут быть отнесены нами к числу подлинно драматических произведений (исходя из существующих в настоящее время критериев), тем не менее по своей форме они близки к драматургии.

Впервые мы сталкиваемся с подобным диалогом еще в начальный период деятельности Полоцкого, когда он был преподавателем братской Богоявленской школы. Он создавал диалогические упражнения для своих учеников. Подобный школьный театр, сыгравший в свое время заметную роль в культурном развитии многих европейских стран, имел вначале лишь учебно-воспитательное значение. Симеон использовал широко известную в школьном театре «Рождественскую драму». Он мог познакомиться с ней еще во время учебы в Киево-Могилянской академии, где во время его пребывания исполнялись «Вирши рождественские». Вполне вероятно предположение (правда, ничем не подкрепленное), что Полоцкий сам участвовал в школьных декламациях и спектаклях на библейские сюжеты. Во всяком случае, документально установлено, что в братской Богоявленской школе он подобные драматические представления уже практиковал.

Автор назвал свой диалог «Беседы пастушеские». Самый жанр диалогов пастырей (или пасторалей) существовал еще в глубокой древности (идиллические пастушеские сцены у Феокрита, у Вергилия). Возродился он з Италии в эпоху Ренессанса. Пасторали, особенно характерные для польской школьной драмы, встречаются и в украинских сборниках XVII века. Одним словом, у Полоцкого было много возможностей найти себе образец для составления собственного диалога.

Диалог представляет собою беседу двух пастухов: один из них — юноша, простоватый и неопытный, другой — более зрелый, смышленый и сведущий. Юноша задает вопросы, касающиеся рождения Христа, второй пастух дает на них обстоятельные ответы. Сами образы пастухов безлики — они даже собственных имен не имеют, а называются латинскими буквами А и В. Весь смысл пасторали заключен в рассказе о рождении Христа в Вифлееме, в призыве идти поклониться ему и воспеть рождение бога. Нам известен только текст этой пасторали, когда, кем и как она была разыграна, ставилась ли на сцене вообще, существовали ли еще какие-либо диалоги, созданные Симеоном в это время, мы не знаем. И все же можно предположить, что в своей практической преподавательской деятельности он неоднократно обращался к «диалогам».

Школьный театр был к тому же средством борьбы православной церкви с католицизмом и унией. Он официально находился в ведении церкви. Церковными «действами», яркими по драматической форме, впечатляющим пением и дорогими костюмами духовенство воздействовало на христиан.

Но не это определило роль и значение школьного театра в общественно-политической жизни. Наряду с духовенством школьную драму стали использовать в своих целях правительство, феодальная знать. И, несмотря на то, что сюжет школьной драмы оставался традиционным, то есть библейским, она сделалась более светской по содержанию, публицистичной, действенной политически. Особенно охотно светская власть прибегала к такой разновидности школьной драмы, как «декламация».

Не случайно, после того как «отроки града Полоцка, притекшие во царствующий град Москву», произнесли перед царем и его восхищенным семейством «стиси краесогласные», Алексей Михайлович приказал своему английскому резиденту Ивану Гебдону пригласить на русскую службу, помимо инженеров, артиллеристов, минеров, архитекторов, скульпторов, стекольных мастеров, рудознатцев — что было вполне обычным для второй половины XVII века, — «мастеров комедию делать». Видимо, И. Гебдон не сумел выполнить царские требования, а царю некогда было заниматься комедийными делами… и, как говорили в XVII веке, «дело задлилось».

Но зато продолжал осуществлять свои замыслы Полоцкий. После переезда в Москву он деятельно принялся за составление новых «декламаций». Одни из них остались в рукописи, но некоторые в свое время были «говорены» (то есть исполнены, представлены) отроками под руководством и при участии Симеона перед царским семейством в Москве, в селах Коломенском и Измайловском. Эти «стиси», или «метры краесогласнии», создавались Полоцким по самым разнообразным поводам — на именины царевича, в похвалу преподобного Иоасафа, царя Индийского, в похвалу мученицы Евдокии (представлена на именины дочери Алексея Михайловича царевны Евдокии), а также в связи с различными церковными праздниками — на рождество, пасху, воздвиженье.

В театральном отношении все эти «декламации» были еще весьма примитивны. Они не сопровождались ни декорациями, ни специальными костюмами, ни бутафорией. В «декламациях» не было ни пролога, ни эпилога, столь обычных для школьных драм. Просто-напросто отроки поочередно произносили выученный заранее текст. В чем же была причина того, что царь так заинтересовался этими театрализованными приветствиями?

«Декламации» стали популярны благодаря идеям, которые пропагандировал в них Полоцкий.

Можно взять в качестве примера «декламацию» Симеона, написанную в конце 1667 года и приуроченную к рождеству. Она была произнесена «в церкви во славу Христа бога» в присутствии не только царского семейства, но и придворной знати. В «декламации» развивалась обычная для рождественских песнопений тема: люди должны благодарить бога, ведя праведную жизнь, он же вознаградит их за это на небе.

Однако не в этой обычной для церковной рождественской службы морали был заключен главный смысл «декламации». Созданная после Андрусовского перемирия, заключенного 30 января 1667 года, и длительных, не раз прерывавшихся переговоров между русскими и польскими послами, «декламация», по-видимому, была приурочена к прибытию польских послов в Москву в конце 1667 года для утверждения Андрусовского договора. В начале декабря было принято «Союзное постановление» России и Речи Посполитой, означавшее поворот от многовековой вражды и беспрестанных войн к миру и союзу между двумя славянскими странами. На рождество в Кремле состоялась торжественная служба, на которой присутствовали царь, польские послы, придворные. После окончания молебна царь пригласил послов и весь двор к себе во дворец. В царской придворной церкви и была произнесена эта торжественная «декламация», в которой возглашалось: «Ты, царю мирный, утверди мир в мире!» Надо ли много говорить о том, как своевременен и желанен был этот призыв к миру после затянувшейся войны, истощившей ресурсы враждовавших государств?!

Тесная связь драматургии Полоцкого с насущными политическими задачами того времени легко может быть прослежена и на собственно драматургических опытах Симеона. Превосходный знаток обрядовой стороны христианства, он выбрал для первой своей драмы широко известное в христианской богослужебной практике «пещное действо», обычно разыгрываемое накануне рождества. Этот театрализованный церковный обряд, известный на Руси с конца XIV века и сохранившийся до первой половины XVII столетия (последнее известное нам исполнение датируется 1643 годом), был не чем иным, как представлением библейского предания о трех отроках — Анании, Азарии и Мисаиле, отказавшихся поклоняться золотому идолу, воздвигнутому царем Навходоносором, и за это брошенных в пылающую печь. Но благодаря божественному провидению свершилось чудо: к трем отрокам спустился ангел и спас их от огня. Пораженные халдеи, воины Навходоносора, вывели невредимых отроков из печи. «Действо» должно было наглядно продемонстрировать могущество бога, спасающего искренне верующих в него от страшной смерти. Сила бога оказывалась сильнее даже царской власти.

Однако во второй половине XVII века, когда царская власть боролась с притязаниями церкви на главенство «священства» над «царством», такое прославление церковно-религиозного начала было нежелательным. К этому следует добавить и то, что раскольники постоянно сравнивали царя Алексея Михайловича с Навходоносором. Требовалось, во-первых, прекратить разыгрывать это «действо» в церквах, а во-вторых, создать такое театрализованное (но уже светское, а не церковное) представление, которое несло бы прямо противоположную идейную нагрузку. Тем более что в этот церковный обряд начал проникать чисто светский элемент: халдеи стали трактоваться как рождественские ряженые, шуты, они пользовались комическими приемами, исполняя свои роли, насыщали речь шутками, балагурили.

И Полоцкий решил написать светское драматическое произведение на религиозную тему. Нет никакого сомнения в том, что Симеон знал о деятельности пастора П. Г. Грегори, который по царскому указу и при содействии Лаврентия Рингубера создал спектакль по пьесе «Артаксерксово действо», поставленный на сцене придворного театра.

В Москве давно уже знали о том, что такое комедия. Русские послы доносили царю о театральных постановках в Польше, Франции и Италии, которые они сами наблюдали. «Декламации» Полоцкого подготовили почву для создания в Москве профессионального театра.

В 1669 году скончалась царица Мария Ильинична. Царь приступил к выбору себе новой жены. С ноября 1669 года по май 1670 года в Москве царю были представлены тогдашние красавицы — дочери, сестры и племянницы виднейших бояр и дворян. Алексей Михайлович выбрал Наталью Кирилловну Нарышкину. Их свадьба состоялась 22 января 1671 года. Молодая девятнадцатилетняя царица отличалась веселым нравом, любила всевозможные развлечения и потехи. Она воспитывалась у своего дяди, боярина Артамона Сергеевича Матвеева — человека образованного, «западника» по своим взглядам. Дом Матвеева был центром культурной жизни столицы в то время. У него была богатая библиотека, много западноевропейских книг. В его палатах играла домашняя труппа актеров и музыкантов, которые выступали и перед царем.

Переехав в Кремлевский дворец, молодая царица не захотела оставить прежние забавы. Алексей Михайлович очень любил царицу и удовлетворял малейшее ее желание.

В селе Преображенском по указу государя была построена большая «комедийная хоромина». На ее стены пошло 542 бревна, каждое длиной в 8—10 метров. В театре было 28 дверей и окон. На его внутреннее убранство отпустили большое количество червчатого (то есть красного) и зеленого сукна, изготовили «потешное платье» (то есть костюмы) и «рамы перспективного письма» (то есть декорации). Их расписывал ученик Полоцкого, бывший царский певчий Василий Ренский. Душой всего этого театрального дела был А. С. Матвеев, ставший весьма близким к царю человеком.

Но не дремали и Милославские — родственники первой жены Алексея Михайловича. Воспользовавшись некоторой приостановкой в театральных приготовлениях, вызванной беременностью молодой царицы, боярин И. Д. Милославский 10 мая 1672 года предполагает поставить у себя дома, в Кремле, комедию. Что это была за комедия, мы не знаем, но уже 15 мая 1672 года царь приказывает полковнику Николаю фон Стадену ехать в Курляндию «к Якубусу князю… приговаривать великого государя в службу… двух человек трубачей самых добрых и ученых, двух человек, которые б умели всякие комедии строить».

30 мая 1672 года у молодой царицы родился первенец — будущий русский царь (а с 1721 года и император) Петр I. Развлечения в доме Милославских были забыты, радостный царь велел подыскать в Москве человека, который мог бы взять на себя постановку пьесы.

4 июня 1672 года царь «указал иноземцу магистру Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Эсфирь».

Выбор именно этого сюжета для первого театрального представления был не случаен. В пьесе рассказывалось о том, как царь Артаксеркс выбирал себе царицу на смотринах, как возвысился дядя царицы Мардохей — все это не могло не восприниматься московским обществом того времени как намек на разыгравшиеся недавно в Кремле события. Сопоставление молодой московской царицы, красоту которой отмечали даже приезжие иностранцы, с юной библейской царицей Эсфирью должно было порадовать и молодоженов.

В короткий срок пьеса была отрепетирована. В октябре 1672 года в театр привезли орган, купленный у иноземца Тимофея Газенкруха за 1200 рублей. Затрат на театр не жалели. И вот наступило 17 октября 1672 года — дата первой постановки. Царица заняла отведенную ей ложу, откуда она могла видеть сцену, в то время как сама была скрыта от зрителей. Алексей Михайлович сел в специальное кресло прямо перед сценой. Актерами были ученики школы в Немецкой слободе, в которой преподавали Грегори и Рингубер. Успех пьесы превзошел все ожидания. Потрясенный царь в течение 10 часов с увлечением следил за постановкой.

Царь щедро наградил участников театрального «действа». В Кремле только и было разговоров, что о новом развлечении. В январе 1673 года, после поста и святок, началась подготовка к новым представлениям. В зимнее время неудобно было ездить на дальнюю тогда окраину Москвы, и поэтому устроили специальные палаты в Кремле, над аптекой, перевезли туда из Преображенского весь необходимый реквизит. Во вновь отделанной «комедийной хоромине» труппа выступала дважды. 7 апреля 1673 года вся труппа в количестве 64 человек была на приеме у царя. Прием актеров во дворце был столь необычным явлением, что приказные люди смутились, ибо не знали, как принимать таких необычных посетителей.

В этом же 1673 году Симеон Полоцкий создает свою комедию «О царе Навходоносоре, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных», написанную по всем правилам школьной драмы. Стремясь к доходчивости, Полоцкий постарался приблизить речь действующих лиц пьесы к разговорному языку, обмирщил библейские образы, сделал их более жизненными, придал им бытовой характер. Особенной демократизации подверглась речь всевозможных второстепенных персонажей — слуг, воинов. Один из воинов, связывая отрока перед тем, как бросить его в печь огненную, так выражает свою готовность во всем следовать царскому указу:

Аз и две коже готов есмь издрати

С едного хребта, а сам не страдати.

Полоцкий ввел в свою пьесу образ самого царя Навходоносора, которого не было в «пещном действе». Этот языческий царь, омраченный «тьмой неверства», самомнительный бахвал, уже в предисловии к пьесе противопоставляется «благовернейшему, пресветлейшему царю» Алексею Михайловичу, который и является носителем и хранителем истинной православной веры, торжествующей над языческим поклонением златому идолу.

У нас нет документальных свидетельств о том, что пьеса была поставлена на сцене, но в предисловии автор говорит:

То комедийно мы хощем явити

И аки само дело представити

Светлости твоей и всем предстоящим

Князем, болярам, верно ти служащим…

Впервые в русской пьесе прозвучала тронная речь, полная похвальбы и невероятных гипербол, типичная для европейской драматургии того времени: Навходоносор говорит, что он один держит в руках своих весь мир и боги всех стран не дерзают ему противиться. Тем драматичнее оказывается неповиновение трех отроков и их духовное превосходство над зарвавшимся царем-язычником. В пьесе уделяется много места изображению придворного церемониала, даже диалог дается в виде царских приказов и ответов подчиненных:

Навходоносор: Абие вели образ наш творити

На превысоце столпе поставити.

Казначей: Что бог вещает, страшно есть то слово.

По твоей воли все будет готово.

По замыслу Симеона постановка пьесы должна была сопровождаться музыкой, танцами и различными эффектами (к примеру, в печи вспыхивал огонь и опалял одного из халдеев, для этого использовались споры одного из плаунов — ликоподия).

Пьеса заканчивается эпилогом — обращением к царю, созерцавшему «светлым оком» сие «комедийное действо»: если актеры не явили должного искусства, то они смиренно припадают к его ногам и просят прощения. А в заключение они молят бога —

К тому да подаст мирно царствовати,

А противники вскоре побеждати…

Эти слова еще раз подчеркивают тесную связь пьесы с исторической обстановкой начала 70-х годов XVII века, когда Россия готовилась к войне с Турцией. Посрамление царя-язычника Навходоносора, его уничижение, а в конце пьесы и обращение к христианскому богу было весьма актуально. Церковный обряд превратился в острую политическую пьесу, мобилизующую русское общество на борьбу с магометанами-турками, с одной стороны, и отметающую всякое сопоставление царя Алексея Михайловича с нечестивым язычником Навходоносором — с другой. Придворный поэт и драматург прекрасно справился со своей задачей. В пышном и торжественном «комедийном действе» о Навходоносоре соединялись одновременно две традиции: школьной драмы (с ней, несомненно, связан вступительный монолог Навходоносора, обычный монолог царя-тирана из школьной драмы) и придворного театра (и в этом плане пьеса Полоцкого вполне может быть сопоставлена с «Алексеем божьим человеком», «Юдифью», «Баязетом и Тамерланом», созданными в это же время)[36].

К лету все декорации перевезли снова из Кремля в Преображенское, Грегори поручают обучить русских юношей актерскому мастерству, в 1675 году в Преображенском театре даже расширяют помещение, делают пристройку для публики. Вместе с немецкими актерами начинают выступать и русские. Разыгрываются все новые и новые комедии с музыкой и танцами.

В январе 1676 года умирает царь Алексей Михайлович, а 15 декабря того же года следует указ о ликвидации придворного театра. Однако полностью своего существования он не прекратил. И при царе Федоре Алексеевиче Полоцкий продолжал писать «декламации». В это же время Симеон создает и свое главное драматическое произведение — «Комедию притчи о блудном сыне», в ней он коснулся одной из наиболее острых и сложных проблем общественной жизни второй половины XVII века — взаимоотношений родительской власти и воли детей. В таких известных рукописных произведениях второй половины XVII века, как «Повесть о Савве Грудцыне» или «Повесть о Горе-злочастии», эта тема была уже затронута. В них рассказывалось о молодом, неопытном человеке, вырвавшемся из-под родительской опеки п предавшемся распутной жпзни, разгулу, азартным играм, пьянству. Тлетворное влияние житейских соблазнов в конце концов приводило к тому, что молодой человек терял свое положение в обществе, нравственно опускался. Однако в последний момент герой все же раскаивался в своих поступках и возвращался в лоно православной церкви: вековые устои общества оказывались прочнее, чем считал юноша, и в «борьбе» отцов и детей побеждали первые.

Значение «Комедии притчи» Полоцкого было особенно велико в связи с тем, что в это время усиливаются связи России с другими европейскими странами; иноземцы приезжают в Москву, а русских молодых людей посылают учиться за границу. Некоторые юноши занимались за рубежом отнюдь не науками, а проматывали отцовские деньги и даже предпочитали оставаться за границей, соблазнившись прелестями европейского жития-бытия.

Таков случай с Воином — сыном Афанасия Лаврентьевича Ордина-Нащокина, крупного русского дипломата XVII века. В феврале 1660 года Воина послали с донесением за границу. Он самовольно остался там, бросил государеву службу и предложил свои услуги польскому королю в Данциге, а затем переехал во Францию. Надо ли говорить, какой гнев вызвал этот поступок у Алексея Михайловича: сын доверенного дипломата оказался изменником! Царь приказал найти Воина и любыми средствами вернуть его на родину; если же это не удастся, то «извести» его. Только в 1665 году Воин Ордин-Нащокин возвратился на родину и получил царское прощение.

Если первая пьеса Полоцкого была тесно еще связана с церковным «действом», то в своей второй пьесе он отходит от этой традиции и составляет оригинальное драматическое произведение, используя для этого широко известную притчу о блудном сыне. Документальных материалов, свидетельствующих о том, на какой сцене была поставлена пьеса, не сохранилось. Однако, основываясь на обращении автора в прологе к «благородным, благочестивым государям премилостивым», можно предположить, что пьеса предназначалась для исполнения в каком-то частном доме, а не при царском дворе. Полоцкий считал, что изображенное на сцене глубже проникает в сердце, чем написанное и прочтенное, именно поэтому он и написал пьесу.

Она состоит из шести действий (Полоцкий называет их частями), разделенных на явления (сени), между действиями вставлены интермедии. Что это были за интермедии, неизвестно, так как их текст до нас не дошел. О том, что они существовали, свидетельствуют ремарки в конце действий: «И пойдут вси за завесу; певцы и будет intermedium», или «И пойдут за завесу. Ту[т] пение и лики (то есть танцы. — Л. П.), по сем intermedium. Паки пение».

Скорее всего пьеса шла несколько раз. В 1681 году часовой мастер Дмитрий Моисеев чинил «часы большие, что с действы блудного сына». В одном из изданий XVIII века есть заглавие: «История или действие евангельский притчи о блудном сыне, бываемое лета от Рождества Христова 1685». Как верно заметил П. О. Морозов, «бываемое» означает, что пьеса ставилась и не один раз.

Притча о блудном сыне была популярна и в других европейских странах, она обрабатывалась французскими, английскими, немецкими и польскими авторами. Полоцкий, хорошо знакомый с творчеством современных ему польских драматургов, возможно, знал западноевропейские обработки притчи, хотя никакой видимой зависимости между его пьесой и западноевропейскими комедиями установить нельзя.

Симеон довольно точно следует за текстом притчи (евангелие от Луки, гл. 15), многие евангельские выражения и детали без изменений внесены им в текст пьесы. Особенно близко к евангелию пятое действие комедии. Но драматург не ограничился евангельской историей, а дополнил и развил ее.

Так, Полоцкий подробно разработал выигрышную в сценическом отношении сцену кутежа блудного сына. Зрители мргли видеть на сцене большой стол, вино в бокалах, карты и «зернь» — игральные двухцветные кости — черные и белые, атрибуты запретной на Руси азартной игры на деньги. Весьма натуралистично изображалось и пьянство героя, расхищение богатства блудного сына. После того как он все потерял, веселившиеся с ним женщины — «прелюбодеицы ругахуся ему, овая гнаше кочергою, овая или воду лияше на него». В сцене унижения зрителями, вероятно, с интересом было встречено появление пастуха со свиньями. Блудный сын приносит корыто с кормом для свиней, но, изголодавшись, ест сам, а свиней разгоняет. Его бьют плетью, он кричит: «Государь, пощади!», а приказчик говорит:

Бий врага добре, да весть свое дело,

Да пасет бодро, хранит стадо цело.

В конце концов блудный сын возвращается в родительский дом, его одевают в хорошие одежды, на палец «возложат перстень», обувают, кланяются ему. Звучит радостная, веселая музыка.

Действие пьесы развертывается вне времени и пространства, в некой отвлеченной стране. Герои не названы по имени — просто отец, старший сын, младший сын (позднее называемый «блудный»), слуга, купчин, господин. В пьесе Полоцкого все условно — от мотивировки поступков героев до их речей, имеющих поучительный характер.

Финал пьесы близок к словам Алексея Михайловича, писавшего огорченному А. Л. Ордину-Нащокину после отъезда сына его Воина за границу: «Он человек молодой… яко же и птица летает семо и овамо и, полетав довольно, паки ко гнезду своему прилетает: так и сын ваш… к вам вскоре возвратится».

Симеон насытил свою комедию различными музыкальными номерами — вокальными и инструментальными. Правда, нотный материал не сохрайился, и мы не знаем, кто был автором этой музыки.

Комедия притчи о блудном сыне — первая в русском профессиональном театре пьеса из семейного быта, построенная на остром драматическом столкновении представителей двух различных поколений.

Интересна позиция драматурга в этом конфликте; с одной стороны, он оправдывает необходимость образования, поездок за границу, проповедует мягкое, добродушное отношение старших к ошибкам и проступкам юношей, а с другой стороны — отчетливо сознает, что московские «блудные сыновья», беспутничая за границей, компрометируют латинское образование, за которое он так рьяно ратовал. Драматизм пьесы Полоцкого как раз и заключается не в действии (оно достаточно статично и условно), не в речах персонажей, а в той роковой обусловленности и обреченности свободомыслящего человека, у которого благие стремления к новизне на практике приводят к торжеству сильной и косной старины. И Полоцкий поучает не только неопытных юнцов, но и старших тоже. Одним словом, комедия притчи о блудном сыне была уроком не только для сыновей, но и для отцов.

Впервые в русской драматургии главным героем пьесы выступает молодой человек, тяготящийся жизнью не только в отцовском доме, но и в родной стране вообще. Он не желает «в отчинной стране юность погубити». Характерен для Симеона тот вывод, который он заставил сделать блудного сына после его бесплодной попытки найти на чужбине свое счастье:

Познах бо ныне юность дурно быти,

Аще кто хощет без науки жити…

Еще раз, на этот раз со сцены, проповедует Полоцкий любовь к ученью, к науке, к знанию. Просветительская роль этой комедии очевидна.

Наконец, следует сказать и о языке этой пьесы — простом и ясном, близком к разговорной речи. Библейские образы в ней стали полнокровнее, доступнее и понятнее зрителям, ближе к ним и к жизни.

При жизни Полоцкого его пьесы не были опубликованы, до нас дошли только их рукописные списки. Комедия о блудном сыне была не менее пяти раз издана в XVIII веке. Первые исследователи лубка полагали, что дата, стоящая в заглавии лубочного издания, 1685 год, означает дату первой публикации. Знаток русского лубка Д. А. Ровинский считал, что доски, с которых печаталась комедия, рисовал Пикар, а гравировали Л. Бунин и Г. Тепчегорский. Однако в позднейших трудах, посвященных русским гравированным изданиям, это мнение было опровергнуто. «История… о блудном сыне» была награвирована не раньше середины XVIII века мастером из круга М. Нехорошевского. 1685 год — дата не выхода книги, а дата рукописи. Кроме того, в 1725 году с одного из лубочных изданий была сделана перепечатка специально «для любителей отечественной словесности».

Лубочные издания пьесы Полоцкого в XVIII веке пользовались большой популярностью. Владельцы этих книг старались в специальных записях на обложке не только закрепить свое право владения («Сия сказка принадлежит деревни Усадищ крестьянину Якову Ульянову, а сие писал Яков Ульянов, дворовый человек»), но и отмечали свое отношение к прочитанному («Сию книгу читал 1-го фурштатского баталиона 1-й роты рядовой Степан Николаев сын Шувалов, и история весьма полезна для всех молодых людей, учит воздержанию от роскоши и пьянства»). Итак, в XVIII веке читатели прежде всего подчеркивали нравоучительный смысл пьесы, отмечали ее значение для воспитания молодых людей.

Иллюстрации, помещенные в изданиях пьесы Полоцкого, не могут служить нам источником для воссоздания сценической истории пьесы. Персонажи на этих картинках одеты в костюмы и шляпы голландского образца. Зрители также изображены иноземцами — они бритые, в шляпах с загнутыми полями.

Полоцкий — первый известный нам русский драматург. В соответствии с документальными источниками начало рождения русского театра относят к 17 октября 1672 года — ко времени постановки первой пьесы под руководством немца Грегори на сцене придворного русского театра. Полвека тому назад В. Н. Перетц писал: «Симеон Полоцкий ставит свои пьесы… после опыта иностранных комедиантов; они проложили ему путь, они дали ему уверенность, что и в Москве можно увидеть на сцене драматическую обработку библейских сюжетов. А до немцев Симеон молчал, не решаясь выступить в роли драматурга»[37]. Да, верно, Полоцкий ставил свои пьесы после Грегори. Но ведь и сам Грегори ставил свои пьесы после тех торжественных «декламаций» Полоцкого, которые звучали под сводами Кремля еще в 1660 году. Именно после этой «декламации», как об этом уже говорилось выше, зародилось желание у Алексея Михайловича вызвать из Западной Европы «мастеров комедию делать». Следовательно, и роль, и место Полоцкого в истории русского театра должны быть уточнены.