ГЛАВА 16

ГЛАВА 16

Критики Аввакума не раз обвиняли его в грубости языка и в «мужичьем безумном умствовании». Сам Аввакум писал: «Я ведь не богослов; что на ум попало, я тебе то и говорю». Неистовым борцом, а не глубоким мыслителем проявляет себя Аввакум в своем литературном творчестве.

А. Н. Робинсон утверждает, что «в его замечательной автобиографии, в «Книге бесед», «Книге нравоучений и толкований», «Книге обличений», многочисленных заметках, челобитных и письмах нельзя найти какой-либо стройно изложенной единой социологической или даже религиозной доктрины. Но все его рассуждения, нередко противоречащие друг другу, все его толкования — даже по отвлеченно-схоластическим церковным вопросам — всегда были прочно связаны с жизнью, всегда возникали под давлением социальной действительности и были обращены к ней же»[20].

Но писатель-то Аввакум был замечательный. Именно этот его талант заставлял так напряженно прислушиваться к нему современников и вызывал восторженные отзывы последующих поколений великих русских литераторов.

«Ценность чувства, непосредственности, внутренней, душевной жизни человека была провозглашена Аввакумом с исключительной страстностью, — пишет академик Д. С. Лихачев. — Сочувствие или гнев, брань или ласка — все спешит излиться из-под его пера»[21].

Отказавшись от условностей и традиций средневековой литературы, Аввакум смело ввел народное просторечие в книжный язык. Ему чужды были обычные для того времени риторические украшения, фразы его до предела насыщены, как говорят сейчас, «информацией». Это особенно отчетливо проявилось в его «Житии», где не в ущерб ясности словам чрезвычайно тесно, где каждая фраза едва ли не законченный эпизод.

И в каждой строчке, написанной Аввакумом, виден русский человек. Не зная иной действительности, кроме русской, в своих поучениях он даже персонажей религиозных книг изображает как своих современников. «У богатова человека Христа из евангелия ломоть хлеба выпрошу, у Павла Апостола, у богатова гостя, и с посланей его хлеба крому выпрошу, у Златоуста, у торговаго человека, кусок словес его получю, у Давида царя и у Исаи пророков, у посадцких людей, по четвертине хлеба выпросил; набрав кошель, да и вам даю…»

Вот Адам и Ева после грехопадения «проспались бедные с похмелья, оно и самим себе сором: борода, ус в блевотине, а… со здравных чаш голова кругом идет и на плечах не держится! А ин отца и честного сын, пропився в кабаке под рогожею на печи валяется!»

У Аввакума «на кресте Христа мертва в ребра мужик стрелец рогатиною пырнул. Выслужился… пять рублев ему государева жалования, да сукно, да погреб! Понеже радеет нам, великому государю». Это уже не только бытовая сцена. Она имела глубокий политический и психологический смысл для русского человека XVII столетия, а современному читателю дает яркое представление о той эпохе.

Советский исследователь В. Комарович с исчерпывающей точностью определил сущность писателя Аввакума:

«Все творчество Аввакума противоречиво колеблется между стариной и «новизной», между догматическими и семейными вопросами, между молитвой и бранью… Он всецело находится еще в сфере символического церковного мировоззрения, но отвлеченная церковно-библейская символика становится у него конкретной, почти видимой и ощутимой. Его внимание привлекают такие признаки национальности, которые оставались в тени до него, но которые станут широко распространенными в XIX и XX веках. Все русское для него раскрывается в области интимных чувств, интимных переживаний и семейного быта. В XV–XVI веках проблема национальности была нерасторжимо связана с проблемами государства, церкви, официальной идеологии. Для Аввакума она также и факт внутренней, душевной жизни. Он русский не только по своему происхождению и не только по патриотическим убеждениям: все русское составляло для него тот воздух, которым он дышал, и пронизывало собой всю его внутреннюю жизнь, все чувства. А чувствовал он так глубоко, как немногие из его современников накануне эпохи реформ Петра I, хотя и не видел пути, по которому пойдет новая Россия»[22].

Однажды случилось в Москве вот что.

Сербский архидьякон Иван Плешкович пришел как-то в мастерскую к знаменитому иконописцу, «царския палаты начальнейшему изографу» Симону Ушакову[23] и увидел только что написанный образ Марии Магдалины. Не изможденная христианская святая смотрела на него с иконы, а, как выразился тогда еще живой инок Авраамий, «блудница»… Написанная ярко, в новомодной манере, она могла служить иллюстрацией к словам Аввакума, которыми он описал внешность богатой щеголихи: «А прелюбодейца белилами, румянами умазалася, брови и очи подсурмила, уста багряноносна, поклоны ниски, словеса гладки, вопросы тихи, ответы мяхки, приветы сладки… рубаха белая, ризы красныя, сапоги сафьянныя. Как быть хороша!»

Иван Плешкович возмутился и даже плюнул.

— Не приемлю! — рявкнул архидьякон и принялся хулить «световидные образы» Симона Ушакова. Присутствовавший при этом ученик Симона и сам уже изрядный мастер Осип Владимиров вступил с Плешковичем в спор. А поскольку Иван Плешкович был не одинок в своем неприятии новой манеры, Владимиров написал трактат об искусстве «Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу».

Из этого сочинения и стало известно о споре с архидьяконом, которого Владимиров называл «лаятелем», «блекотливым козлищем», «злозавистным». Восторженно отзываясь о западноевропейской живописи, знаменщик, а иначе художник Печатного двора Владимиров, хвалил мастеров, следующих «благотелесному образу», отчего всякая их икона, «светло и румяно, тенно и живоподобне воображается»[24].

Иностранные художники, по мнению Владимирова, хорошо изображают «царские персоны», в том числе и образ «российского царя». И он задает явно провокационный вопрос:

— Об этом царевом образе как рассуждаешь, Плешковиче? Надо ли такую царскую персону хвалить и любезно почитать?

Попробуй тут возражать, и тотчас припишут оскорбление «царского величества». Придворным живописцам всегда было легко постоять за себя.

Царские иконописцы пренебрежительно отзывались о народных художниках, о «мазарях», почему-то отождествляя неискусные работы некоторых с русским искусством вообще. Владимиров высмеивал иконы, которые «Шуяне и Холуяне, Палешане на торжках продают». Сам он был посадским человеком, но уже усвоил аристократический тон, уверяя, что мужикам «скорее бы гончарствовати, а не иконы писать».

Владимиров делал вид, что никогда не любовался иконами старых мастеров в кремлевских соборах. Правда, закопченные и потускневшие, они могли и не производить сильного впечатления. Но дело тут было еще и в другом. Яростный сторонник никоновской реформы, он считал, что в русских книгах от невежества допущены ошибки, и теперь они «исправляются от премудрейших», греческих. «Тако же, господине, и в иконах», — заключал он.

Расцвет русской иконописи падает на XIV–XVI века. Победа над татарами, идея третьего Рима… Икона тогда не была личным достоянием изографа. Иконописец, как бы растворяясь в народной массе, был выразителем ее переживаний, ее победно-торжественного настроения, ее ощущения соборности. Реалистические подробности не отвечали этому настроению. Благоговейное отношение к своему делу, длительные посты перед самым процессом иконописания исключали какую бы то ни было будничность. Принято было даже думать, что самые прославленные иконы писались несознательно — некая «высшая сила» водила рукой художника…

В XVII веке расцвело то, что принято называть «русским барокко», с его нарядностью, затейливостью, красочностью. Но вместе с проникновением западной культуры при Алексее Михайловиче постепенно менялась и живопись. Главным становилось личное мастерство художника, а не общественное настроение. Ослабла символичность искусства, духовность его. Появилось желание поразить какой-нибудь отдельной деталью, стремление если не к реализму, то к реалистичности.

Аввакум утверждал, что если прежде художники, «добрые изуграфы», создавая иконы, писали руки и ноги тонкими, а лица изможденными «от поста, и труда, и всякия им находящий скорби», то ныне образа пишутся по образу и подобию тех, кто больше заботится о брюхе, чем о душе. «Пишите таковых же, как вы сами: толстобрюхих, толсторожих и ноги и руки яко стульцы».

Отказ от духовности, как считал Аввакум, ведет к оскудению искусства. Выступая против господства сытой плоти и житейского тщеславия, предугадывая дух мертвой и мертвящей рассудочности, которым уже пахнуло с Запада, Аввакум в своей беседе «Об иконном писании» жестоко высмеивал новые веяния. У образов теперь «лице одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые… тако же и у ног бедры толстые», разве что «сабли при бедре не писано». Заносясь в своем неприятии всего нерусского, Аввакум восклицал: «Ох, ох, бедная Русь, чего-то тебе захотелось немецких поступков и обычаев! А Николе-чудотворцу дали имя немецкое: Николай…» Обидно было ему за любимого святого русских людей, который в свое время совсем в духе Аввакума «Ария, собаку, по зубам брязнул».

Аввакум считал, что национальный тип иконных ликов подменяется нерусским, и в этом он был не одинок. Иван Плешкович тогда, в мастерской Ушакова, кричал:

— Немчина вынесли на гору на кресте том написанного!

Обвиняя Плешковича в том, что тот любит «темнообразие икон и очаделые лицы святых», Осип Владимиров спрашивал:

— Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?

К Аввакуму эти саркастические вопросы не относились бы, так как протопоп даже обвинял новых иконописцев в том, что они предпочитают «в лицах» святых «белость, а не румянство». Впрочем, спор о русской иконописи XVII века продолжается до наших дней.

В конце XIX века чрезмерно восхваляли Симона Ушакова и его круг… В начале XX века были расчищены и поразили своей красотой иконы, писанные до XVII века, и тогда Игорь Грабарь заявил, что в творчестве Ушакова была безвозвратно утрачена «красота стиля, и совсем не найдена ни живописная красота, ни красота жизни»[25]. Резкий бросок в другую крайность породил поспешную оценку всего творчества Симона Ушакова, в лучших работах которого видны и страстность, и мастерство, и несомненная духовность.

Современное искусствоведение пытается пойти на компромисс. «Утраты большого стиля, утраты глубины образных характеристик, отсутствие в живописи XVII века выразительности и духовной напряженности, свойственной произведениям XI–XV веков, восполнялись красочностью, яркой декоративностью и изобилием узорочья».

Трудно представить себе, как красочность может «восполнить» отсутствие духовной напряженности. Скорее всего было и то и другое. Но если яркая декоративность и изобилие узорочья были достойным продолжением и развитием национальной традиции, то отрицательные качества живописных произведений XVII века свидетельствуют об утрате самобытности. Художники перенимали западную манеру, а в период ученичества шедевры создаются редко….

Разумеется, Аввакум понимал «духовность» в живописи несколько по-иному, чем современные ученые, и все же нельзя не согласиться с А. Н. Робинсоном, который пишет: «Не защищал ли объективно этот писатель-демократ, человек огромного художественного таланта и тонкого эстетического чутья, непреходящую красоту?»