Глава двадцать третья Симфония радости

Глава двадцать третья

Симфония радости

Вершиной творчества Бетховена справедливо считается Девятая симфония, или симфония с хорами, законченная им в 1824 году. Полная революционного оптимизма, величественная симфония венчает творческий путь великого композитора, сумевшего преодолеть личные горести и страдания, сумевшего сохранить веру в человечество и его прекрасное будущее и пронести эту веру сквозь жизнь, полную лишений.

История создания Девятой симфонии знаменательна для творческого процесса Бетховена: он подолгу вынашивал свои замыслы, упорно и многократно отделывал и переделывал свои произведения, настойчиво искал не только наилучшей формы, но и самой полной и естественной гармонии между формой и содержанием. Первые музыкальные мысли, легшие в основу Девятой симфонии, появляются за много лет до тачала систематической работы над этим произведением.

Во время второй оккупации Вены французами (1809 г.), в имперскую столицу с поручениями к Наполеону приехал посланец французского сената барон де-Тремон. Сблизившись с Бетховеном он часто бывал у него. Покинув Вену, Тремой увез с собою в Париж одну из записных книжек композитора. На единственном сохранившемся листке этой книжки был набросан нотный эскиз начала Девятой симфонии. На основании этого можно заключить, что первая мысль грандиозной симфонии была запечатлена на бумаге примерно в 1809 году, то есть за пятнадцать лет до завершения произведения. Много лет в сознании Бетховена эта тема дремала; нам неизвестны другие ее записи вплоть до 1817 года, когда она вновь появляется в эскизах. Но и на этот раз набросок не получил развития. Подобные же разрозненные эскизы темы из второй части Девятой симфонии попадаются среди записей 1815 и 1817 годов. Только в 1822 году, когда Бетховен приступил к работе над Девятой симфонией, обе темы получили широкое применение.

Эти скудные данные дополняются отчасти еще сведениями о работе Бетховена над текстом оды «К радости» Шиллера. Начиная с 1793 года, композитор неоднократно обращался к мысли создать песню на этот текст. Сохранились и нотные эскизы, свидетельствующие, впрочем, о том, что основная мелодия величественного гимна Девятой симфонии была найдена лишь за год до окончания этого произведения. Более того, Бетховен долго колебался, вводить ли ему хор в финал симфонии. Следовательно, почти тридцатилетние поиски музыкального воплощения шиллеровской оды не стояли в связи с замыслом Девятой симфонии, — мысль о хоровом финале созрела лишь в 1823 году, уже в процессе создания последней симфонии.

Итак, материал к Девятой симфонии накапливался годами, пока напряженные творческие усилия композитора не привели в 1822–1824 годах к его полному развитию и объединению. Девятая симфония является в точном смысле слова выводом, итогом всей творческой жизни Бетховена. Ведь уже в юношеской кантате 1790 года фигурируют шиллеровские поэтические образы — «человечество», «народы», «миллионы». Те же всечеловеческие образы составляют основу освободительных идей «Фиделио», Пятой и Седьмой симфоний, не говоря уже о хоровой фантазии и юношеской песне «Взаимная любовь», где предвосхищена музыкальная тема радости из последней симфонии.

В сравнении с предыдущими симфониями, от которых ее отделяет внушительный промежуток в двенадцать лет, Девятая охватывает гораздо более широкий круг образов, идей и переживаний. Так, ее первые две части значительно более мрачны, а финал — разнообразнее и сильнее в выражении всенародного ликования. Вместе с тем общий тон симфонии более эпичен, повествователен, ее размеры значительно больше. В ней уже нет той остроты, актуальности в передаче борьбы, которые отличают «Героическую» и Пятую симфонии. Кругозор художника стал шире, но переработка прежних впечатлений здесь сказывается сильнее, чем влияние непосредственных, свежих впечатлений. В эпоху реакции великому художнику уже неоткуда было их черпать. Однако вера в грядущее освобождение человечества так велика, а творческая мощь еще настолько сильна, что «Симфония радости» бесспорно принадлежит к величайшим революционным произведениям всемирной истории искусств. И в наши дни она звучит призывом к борьбе и утверждением победы.

Уже самое начало первой части необыкновенно. Мы присутствуем при рождении героической темы. Сумеречная звучность, перебегающие, вполголоса произносимые краткие фразы создают атмосферу колебаний, неуверенности, ожидания… Внезапно из этих отрывков возникает мощная грозная тема. Она обрушивается на слушателей всей звучностью полного оркестра. Она подобна сигналу фанфар, ее величие подавляет. Она составляет душу первой части. Многочисленные видоизменения ее исполнены героических эмоций даже тогда, когда в конце первой части она принимает характер похоронного шествия, глухих рыданий, мужественной скорби… Первая ее часть изобилует и спокойными эпизодами, тончайшей лирикой. Но мощное дыхание суровых жизненных бурь, глубокого человеческого страдания обволакивает все эти разнообразные нюансы. Первая часть, несмотря на все свое разнообразие, оставляет впечатление внутреннего единства. Недаром большинство ученых видит в этой части итог целой человеческой жизни, в возвышенном, обобщенном понимании ее.

Вторая часть — скерцо[183] с его шелестящей, призрачной звучностью и внезапными взрывами дикой силы, — тревожна и сумрачна. Правда, это впечатление умеряется светлой песенно-танцевальной, как бы народной мелодией срединного эпизода. Но общий тон остается мрачным. Основная тема скерцо перебегает, появляясь у разных инструментов, перебивающих друг друга в бешеной скороговорке. Зерно темы танцевально и сходно с мирной мелодией австрийского лендлера (крестьянский танец — род вальса), которой композитор придал оттенок беспокойства. Вторая тема, порученная валторнам, дерзка и вызывающа. Она входит в общий круговорот этой волнующей звуковой стихии, управляемой упрямой волей композитора и подчиненной единому державному ритму.

Третья часть — певучее ададжо — представляет величайший контраст к первым двум частям с их непрерывным движением и возбужденной тематикой. Она начинается спокойной, плавной песнью. Такого рода простые, проникновенные, певучие ададжо звучали уже в лучших произведениях молодого Бетховена. В последний период своего творчества Бетховен вновь возвращается к этому полноценному жанру. Мелодия удивляет своим широким дыханием. Она передает спокойное раздумье человека, достигшего полной зрелости, смотрящего на события со стороны и не принимающего в них непосредственного участия. Эта проникновенная песня сменяется убаюкивающим, размеренным мотивом, напоминающим замедленную, напеваемую в полусне танцевальную мелодию. Сменяя мужественный напев ададжо, эта смягченная вальсообразная мелодия, обобщенно отражающая танцевальный жанр старой Вены[184], очень лирична. В дальнейшем обе темы чередуются. Внезапно слышится резкий и неожиданный короткий фанфарный мотив, как бы призыв к оружию), вторгающийся с улицы, с площади. Мотив повторяется дважды. Но он не в силах прервать течение глубокой реки раздумья и забвения. Конец третьей части — сосредоточенность и покой.

Четвертая часть — хоровой финал — является центром тяжести симфонии. Введение хора и солистов-певцов в инструментальную симфонию было смелым новаторством и оправдывалось самой идеей произведения. Хотя первоначально замысел симфонии не был связан с гимном «К радости», но во второй половине 1823 года Бетховену удалось крепко спаять первые три части со вновь найденной музыкой гимна и создать нечто цельное и внутренне оправданное.

Автограф оды «К радости» из Девятой симфонии. 1924 год.

Самый текст оды «К радости» революционен по существу. Поэт рисует человечество, одушевленное счастьем труда и любви, радостью смелого дерзания, идеей равенства всех людей между собой.

Для полного понимания финала необходимо знать, что Бетховен задумал, параллельно с «Симфонией радости», еще другую, которую ему не удалось создать. Но замысел этой Десятой симфонии изложен композитором в записи 1818 года. По своей идее симфония должна была являть победу язычества над христианством: «Ададжо — песня, благочестивое пение… текст греческого церковного напева». В финале — «аллегро — вакхическое празднество». Особенности неосуществленной симфонии, о которых шла речь в записи, частично осуществлены в Девятой. В начале финала все три предыдущие части напоминают о себе краткими темами. Эта оригинальная форма связи частей между собою продиктована основной идеей произведения: композитор не хочет возвращения всего пережитого. Мрачный героизм музыки первой части, тревожное беспокойство второй, глубокий покой третьей — все это уже позади. Сознание резко отвергает всплывающие в памяти прежние музыкальные темы: оно устремлено к будущему — к светлой радости освобождения, к преодолению всех былых страданий. Тут уместно вспомнить слова Бетховена: «Через страдания — к радости…» Так можно охарактеризовать инструментальное вступление к гимну. Поочередно возникают воспоминания о пережитом. Между краткими начальными отрывками первых трех частей вновь возникает суровый речитатив. Первоначально Бетховен задумал поручить речитатив певцам и даже набросал слова к нему. Так, например, первый речитатив получил подтекстовку: «Нет, это нам напомнило бы о нашем отчаяньи… Сегодня торжественный день — он должен быть отпразднован пением и танцем». После напоминания о начале первой части следуют слова: «О нет, не надо этого, я требую иного, более приятного…» При мимолетном возвращении темы скерцо раздается возглас: «И этого не надо, — это лишь шалость; чего-нибудь лучшего, более бодрого [веселого]…» При начальный звуках ададжо голоса возражают: «И это также [не подходит] — это чересчур чувствительно; нужно искать чего-нибудь энергичного [бодрящего]. Пожалуй, я сам вам спою, — тогда лишь вторьте мне»[185].

Шиндлер рассказывает, что Бетховен определил окончательную форму вступления к гимну лишь после многих колебаний и мучительного напряжения сил. Однажды композитор, войдя в комнату, воскликнул: «Я нашел, я нашел!» Он показал Шиндлеру набросок, содержавший слова: «Дайте нам спеть песню бессмертного Шиллера!» За этой фразой следовала, наконец, самая мелодия радости. Бетховен пометил: «Вот оно… Теперь найдено… Я сам начну петь «Радость»…»

Итак, гимн возникает лишь тогда, когда все мучительное и тревожное преодолено, когда остается чистая, безмятежная радость победы. Смысл речитативов стал ясен благодаря приведенным наброскам. Но и без них значение этих могучих взрывов отчаянья, этих напоминаний о прошлом, этих резких, как бы обрубленных фраз в басах понятно слушателям. Бетховен отвергает старый мир, предвидит грядущую радость, устремляется к ней всем своим измученным, но все еще сильным сердцем и создает всенародную симфонию борьбы и победы. Все этапы грандиозного хорового финала свидетельствуют о том, что композитор искал доступного музыкального языка. И действительно, гимн начинается мелодией радости, совершенной по своей простоте и близкой к массовой песне. Гимн этот подвергался многим переработкам, но сохранял все время первоначальную простоту. Некоторые вариации приобрели характер марша, другие — танца. Так чередование массовых жанров песни, марша и танца определяет собою почти все широкое музыкальное развитие гимна.

Вначале мелодия радости появляется у виолончелей и контрабасов на тихой звучности, без всякого сопровождения. Торжественная тема, возникающая после резких суровых речитативов, настолько спокойна, что кажется, будто она создана самой природой, — так гудит земля. Понемногу дивная мелодия радости расцветает подголосками — вступают и другие инструменты. Вот она уж звучит во всем оркестре, приобретая мощный маршевый ритм, обрастая все более сложными подголосками. Внезапная остановка — и вновь ненадолго раздаются крики отчаянья. Тогда вступает певец-баритон, произносящий слова: «О братья, не надо этих звуков. Дайте нам услышать более приятные, более радостные». И тотчас откликается хор: «Радость! Радость!..» Солист поет основную мелодию гимна на текст первой шиллеровской строфы: «Радость, прекрасная искра небес, дочь Елисейских полей! Полные огня, мы вступаем в твое святилище!.. Люди становятся братьями всюду, где веет твое нежное крыло»[186].

Бетховен воспевает счастье любви и дружбы, величие природы. В чудесной маршеобразной вариации композитор прославляет героизм. «Радостно, радостно, подобно солнцам, летящим по великолепным просторам небес; следуйте, братья, вашему пути с весельем, как герой к победам!»

Венцом всего гимна является могучий призыв: «Соединяйтесь, миллионы!»

Ромэн Роллан в прекрасных словах описывает развитие темы радости: «В то самое мгновение, когда тема радости должна появиться впервые, оркестр внезапно останавливается: наступает неожиданное молчание… Радость своим легким дыханием успокаивает страдания… Мало-помалу радость овладевает жизнью. Это борьба, это — война против горя. И вот оживают ритмы марша, звучащее оружие, пылкие возгласы тенора, — как будто слышится голос самого Бетховена, ритм его дыхания, его вдохновенные клики, когда он бродит по полям, создавая свое творение, движимый демоническим экстазом, подобный старому королю Лиру среди бури…»

Девятая симфония Бетховена была и остается единственным в своем роде творением искусства. Сколько бы ему ни подражали, оно всегда останется неповторимым. Причина ее несравненного величия в том, что композитор запечатлел здесь свою эпоху. Более совершенно и более широко, чем в других своих произведениях, он воплотил в своей последней симфонии великую идею всечеловеческого равенства и братства. Отшумевший ветер Французской революции снова бушует в этой музыке, грозный шаг армий потрясает Европу, и будущее человечества встает здесь как бы в туманной дымке предвидений философов и поэтов. Дыхание будущего врывается в сегодняшний день, и гениальный художник, преодолевая старость, болезни, неравную борьбу с косной средой и тяжелой личной жизнью, слышит его ли-кующие голоса. Грядущая радость близка. «Соединяйтесь, миллионы!»

Бетховен всем сердцем верил, что лозунги революции восторжествуют, что человечество обретет, наконец, «мир внешний и внутренний».

Прошло немного лет — и страстная мечта его стала реальной целью революционной борьбы. Через двадцать лет после смерти великого художника-гуманиста прозвучал на весь мир мощный «Манифест коммунистической партии», указавший массам истинный путь борьбы. Пролетарская революция является подлинным осуществлением героической мечты Бетховена.

Великая Октябрьская социалистическая революция создала первые подлинно-массовые аудитории, о которых Бетховен мог только мечтать и для которых, в сущности, он писал свои гордые симфонии. У нас ежегодно десятки раз звучит его гимн «К радости», и новое, не знакомое ему племя с восхищением прислушивается к этим звукам.